Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Regine Zimmermann (Emilia Galotti) és Sven Lehmann (a herceg) a Lessingdrámában<br />
(az eredeti darabban) Emilia megkéri apját, hogy ne a herceget ölje meg, hanem ôt. Az apa<br />
pedig enged lánya kérésének, és hogy megmentse a lány becsületét, megöli. Egy rövid<br />
utolsó jele<strong>net</strong>ben a herceg elátkozza és elzavarja Marinellit, és befejezésül azt mondja: „Ist<br />
es, zum Unglücke so mancher, dass Fürsten Menschen sind: müssen sich auch noch Teufel in<br />
ihren Freund verstellen?” – „Hát nem elég baj az egyeseknek, hogy a hercegek is emberek,<br />
még ráadásul kénytelenek az ördöggel barátkozni?”<br />
biztató a szerelemhez. Lessing néhány darabja kötelezô olvasmány a német iskolákban,<br />
ezért a német nézô számára mûvei, illetve újraértelmezésük részben mást jelentenek,<br />
mint nekünk. Vagyis – legalábbis valószínûleg – a mûvelt nézô számára Thalheimer<br />
egy hagyományos tankönyvi Lessing-képhez képest rendezte meg ezt a nagyszerû elôadást.<br />
Mert nagyszerû.<br />
Kezdjük a dramaturgiai munkával. Az öt rövid felvonást szü<strong>net</strong> nélkül, másfél óra alatt<br />
játszatja el a rendezô. Nemcsak a fölösleges ömlengéseket húzta ki, de egész szerepeket és<br />
jele<strong>net</strong>eket is – ami belôlük fontos, azt egy, a Liliomban is látott, már-már a balettre emlékeztetô,<br />
de annál sokkal konkrétabb mozgásszínházi módon játszatja el. Rögtön az elôadás<br />
elején például, ahelyett hogy Orsina grófnô egy – kihúzott – dialógban mondaná el,<br />
mit akar, egyszerûen bejön a gyönyörû és elegáns Nina Hoss, és leejt egy levelet a földre,<br />
amely azután az elôadás végéig ott marad, miután a herceg a következô némajátékban olvasatlanul<br />
összegyûri. Az, hogy a grófnô gyönyörû, engem Thalheimer Liliomjára emlékeztet:<br />
ott Muskátné volt gyönyörû, tôle csábította el, szintén akaratlanul, a külsôre jelentéktelen<br />
Julika Liliomot. Itt is valami hasonló történik – és ehhez persze szükség van<br />
Regine Zimmermann belsô sugárzására. Ami viszont azt is jelenti, hogy a herceg valóban<br />
szerelmes – és éppen ez a dramaturgiai jelentôsége ennek a szereposztási találatnak.<br />
Sok egyéb húzás mellett a legfontosabb az, hogy Thalheimer mellôzi a darab végét.<br />
Odoardo nem öli meg Emiliát. A lány elmondja a fent idézett szöveget a csábításról, majd<br />
azt kérdi az apjától, akinek a kezében ott van az Orsina által neki adott pisztoly: „Warum<br />
zauderten Sie sonst?” Jobban mondva ezt kérdi az eredetiben, a színpadon ez kissé modernizálva<br />
és jelen idôben hangzik el: „Warum zögern Sie noch?”, vagyis: „Miért habozik?”<br />
Ezt többször elismétli, az apa elejti a pisztolyt, és az addig alig néhány szereplôvel eljátszott<br />
törté<strong>net</strong>be egyszer csak betáncol vagy tizenöt pár.<br />
De ehhez már Thalheimer térkezelésérôl kell beszélnem. (Díszlet-jelmez: Olaf Altmann.)<br />
A színpadon két hatalmas, perspektívában elhelyezett, hátrafelé összetartó, világos<br />
deszkafal, tizenöt-tizenöt panelbôl. Ezek a panelek sokáig nem nyílnak ki, a színészek<br />
egyedül a színpad hátterében centrálisan elhelyezett, sötét ajtónyílást használják. Ebbôl<br />
következôen azok a szereplôk is találkoznak egymással, akiknek éppen nincsen közös jele<strong>net</strong>ük<br />
– és így egy-egy némajátékban eljátsszák az adott szereplôk valóságos viszonyait.<br />
Ahogy a törté<strong>net</strong> halad elôre, és megérkezünk a vadászkastélyba, egyre több panelrôl derül<br />
ki, hogy valójában ajtó. Sorra nyílnak ki (mint a Kékszakállúban), és egyre több rejtett<br />
viszonyra derül fény (szó szerint, mert az amúgy is fényárban úszó színpad még az ajtónyílásokból<br />
is kap egy-egy fénylöketet). Szinte percrôl percre jobban árad be a valóságos élet a<br />
fôleg Emilia apja által képviselt merev erkölcsi szabályok közé, és amikor végül Emilia a herceg<br />
szerelmében magára talál, és betáncolnak a párok, mintha az élethez és a szerelemhez<br />
magához mondana ódát a rendezô. (Shigeyu Umebayashi zenéjét Bert Wrede alkalmazza<br />
Katrin Ribbe felvétele<br />
rengeteg fantáziával az elôadáshoz – egyszerre<br />
asszociálunk a vonóshasználatból a<br />
barokkra és az állandó ismétlésekbôl a XX.<br />
század végének repetitív zenéjére.)<br />
Thalheimer, a Liliomhoz hasonlóan, a<br />
nyíló ajtókká változó falakon kívül semmilyen<br />
díszletet nem használ – ebben az elôadásban<br />
nem ül le senki, itt még egy ágy<br />
sincs, mint a Faustban. Kellék összesen<br />
kettô van (akárcsak a Liliomban): a grófnô<br />
levele és a grófnô pisztolya. És egyiket sem<br />
használják! De milyen hangsúlyosan nem<br />
használják! Hiszen a levél olvasatlan marad,<br />
a pisztoly pedig nem sül el. A grófnô<br />
bosszújából nem lesz semmi. A levél is csak<br />
arra volt jó, hogy ô maga idejöjjön a kastélyba<br />
– mivel azt remélte, a herceg az ô<br />
kedvéért jön majd ide. A herceg idejön – de<br />
nem az ô levelének, hanem Emilia iránti<br />
szerelmének hatására.<br />
A színészi játéknak van két, mindenkinél<br />
közös vonása. A Liliomra emlékeztet az,<br />
ahogyan a rendezô nagyon hangsúlyosan<br />
megkomponált, de sohasem túlstilizált<br />
mozgásszínházi elemeket alkalmaz, és sokszor<br />
néhány mozdulattal játszat el hosszan<br />
megírt jele<strong>net</strong>eket. A másik egyedül ennek<br />
a rendezésének sajátja: Emiliát kivéve<br />
mindenki hadar (de nem akárhogy, hanem<br />
lenyûgözô beszédtechnikával). Minthogy<br />
a közönség nagy része föltehetôen ismeri a<br />
törté<strong>net</strong>et, ez a hadarás intelligensen ironizálja<br />
a kötelezôen felmondandó szöveget<br />
– és amikor valami érzelmileg fontos történik,<br />
a hadarásból egyszer csak normális<br />
emberi beszéd, olykor kétségbeesett vagy<br />
felszabadult kiabálás lesz.<br />
A szereposztás egyik sajátosságáról már<br />
beszéltem, még egy fontos megjegyzést errôl.<br />
Alig két nap különbséggel láttam Regine<br />
Zimmermannt, Sven Lehmannt és<br />
Ingo Hülsmannt – valamint Peter Pagelt<br />
és Henning Vogtot – látszólag nagyon különbözô<br />
szerepekben. És bár a darabok valóban<br />
nagyon különböznek, érdekes módon<br />
a szerepek nem. Lehmann hercegként<br />
éppen olyan csábító, mint Mephistóként.<br />
Hülsmann már Marinelli évekkel korábbi<br />
figurájában megmutatja a majdani Faust<br />
egyik arcát – Marinelliként persze csak<br />
önzô, számító és gyors eszû, Faustként<br />
sokkal több ennél: szenvedélyes és nagy tudású<br />
ember is. Regine Zimmermann-nak<br />
Emiliaként több csillogásra van módja,<br />
mint a Goethe által némileg halványra írt<br />
Margitként, de itt is, ott is ô maga a valódiság,<br />
az igazi, hús-vér ember. Pagel itt is, ott<br />
is ritkásan bútorozott agyú, becsületes<br />
embert játszik (az Emiliában kicsit több<br />
színészi lehetôséggel), Vogt pedig mindkét<br />
elôadásban jóképû, indulatos és ostoba figurát<br />
alakít, részben eltérô eszközökkel.<br />
Mindez mutatja, milyen hatalmas jelentôsége<br />
van a társulati színjátszásnak. Ezeknek<br />
a színészeknek a nézôik szemében<br />
nyilván határozott törté<strong>net</strong>ük van. Egy színház<br />
arculata mindig a nézôivel együtt<br />
V I L Á G S Z Í N H Á Z<br />
F E S Z T I V Á L<br />
XXXVIII. évfolyam 11. szám<br />
<strong>2005.</strong> NOVEMBER ■ 2 5
Change language