Kulturális örökség - társadalmi képzelet - MEK - Országos ...

Grillet elkészítette az elsô igazi film-remixet: ugyanazokból a felvételekbôl két teljesen
különbözô játékfilmet vágott össze, az egyiknek azt a címet adta, hogy Éden, és utána,
a másiknak: N vette a kockát. Az elsôt moziban, a másodikat tévében vetítették. Késôbb
ebbôl azt a következtetést fogom levonni, hogy ez a mûvészetfelfogás már inkább a
gyûjteményszerûséget, vagy a tár fogalmát implikálja, mint a zártságot és szervességet.
Az újdonságot abszolutizáló modernizmus során megváltozott a romantikából örökölt
természetesség-alapú eredetiség jelentése. Az „eredeti” mûalkotás egyre kevésbé
egyedi dolgok (képek) természetes lényegének megfelelô szintaxis szerinti elrendezése
volt, hanem egyre inkább az ismertség tárából „lehívott” ismert vagy ismeretlen dolgok
egyedi (akár véletlenszerû) szintaxis szerinti elrendezése lett. Néhány romantikus lelkû
filmes számára ez elfogadhatatlan volt. Wim Wenders Tokyo Ga címû dokumentumfilmjében
(állítólag véletlenül) a frankfurti repülôtéren találkozik Werner Herzoggal – az új
német film legromantikusabb alakjával –, aki elmagyarázza neki, hogy már nem találni
érintetlen (tehát nem ismert és nem kanonizált vagy feldolgozott) képeket a világban, és
azért utazik, hátha valahol, a világ másik végén talál még ilyeneket.
Csakhogy az egész modern filmet éppen az a felismerés hívta életre, hogy a képek
elvesztették ártatlanságukat, és már csak használt képek vannak. Ezért a filmi modernizmus
alapmintái vagy a képek radikális visszavonására épülnek (Antonioni, Bresson,
Bergman), vagy a szabad és játékos újrafelhasználásra (francia új hullám). A modern film
születése ezért áll szoros elvi és történeti kapcsolatban a filmmúzeummal és az archívummal.
Általánosan ismert tény, hogy a francia új hullám alkotói a negyvenes évek végének
filmklub mozgalmából jöttek, és tökéletesen ismerték az egész akkori filmtörténetet
és kortárs filmmûvészetet. Az ugyancsak romantikus Luchino Visconti már
1960-ban meglátta, hogy a modern film franciás formájának forrása az archívumban
van, és lényege a „remix”: „…[az új hullám szépsége] az a fajta szépség, amely jól kitanulta
a régi filmeket, és megismétli ôket. A vágóasztalban rejlik az ô tudományuk. Magukba
szívták Vigót, Renoirt, Antonionit, Rossellinit és valamit belôlem is. Filmjeiket
látva az az érzésem, hogy valahol már láttam ôket. Nem úgy eredetiek, ahogy egy
Nouvelle Vague-nak lennie kellene. Olyasfajta szépség, amely mindent eltulajdonít.”
De a valóságban nem a nouvelle vague volt nem-igazi új hullám, hanem Visconti nem
értette meg a modernizmust. Az új hullám kapcsolata az archívummal annyira szoros
volt, hogy a párizsi cinémathèque igazgatójának elmozdítása 1968-ban, még az igazi diáklázadást
megelôzve, tömeges és viharos tüntetéseket provokált, amelynek vezetôi és
szervezôi a francia új hullám egykori nagy alakjai voltak, élükön a tiltakozó bizottságot
vezetô Truffaut-val.
Nem a modern film hívta életre a filmmúzeumokat és archívumokat – az elsô javaslat
film-kötelespéldány archívum felállítására Franciaországban 1918-ban született –,
hanem fordítva, ezeknek az intézményeknek a környékén született meg a modern film.
A modern film hanyatlásával a hetvenes években együtt járt az ilyen intézmények iránti
érdeklôdés csökkenése is, amit jól mutat a filmklub mozgalom meredek lehanyatlása
a hetvenes-nyolcvanas években. A filmarchívumok iránti érdeklôdés a nyolcvanas években
más okból azonban újra elôtérbe kerül. Egyrészt tömegével jelentkeznek már azok
a problémák, amelyek az archívumok többségében a nem megfelelô tárolás következtében
a régi filmek lassú, de megállíthatatlan teljes megsemmisülésével fenyegettek, másrészt
– a nyolcvanas évek végén – elôször Amerikában, azután Európában is sorra indulnak a
tematikus tévécsatornák, amelyek mûsoréhsége csakis az archívumokból elégíthetô ki.
Így kerültek elôtérbe az archívumok elôször mint a különbözés, a tudatos újítás adatbá-
114