Kulturális örökség - társadalmi képzelet - MEK - Országos ...

egészeket igyekszik fellelni, megôrizni és restaurálni. A filmarchívum ezért hagyományos
archívum abban az értelemben, hogy gyûjteménye individuális és azonosítandó
tárgyakból áll. Sok esetben azonban egy mû integritása csak megközelítôleg állítható
vissza, nemcsak azért, mert töredékben maradt fenn – ezt az esetet mindenfajta archívum
és könyvtár jól ismeri –, hanem azért is, mert magának a mûnek nincs egy eredeti
példánya, hanem több verzióban készült. Természetesen ez az eset sem ismeretlen a hagyományos
könyvtárak és archívumok számára, bár nem annyira tipikus, mint a filmarchívumok
esetében, ahol – elsôsorban a némafilm korszakában – inkább ez a tipikus
eset, mint az ellenkezôje. Itt nemcsak a technikai sokszorosíthatóság jól ismert problémájáról
van szó, hanem egy sajátos kulturális gyakorlatról is, amely – fôleg a némafilm
korszakában – nem tekintette a filmekkel kapcsolatban az esztétikai integritást olyan lényeges
dolognak, mint késôbb, vagy mint más mûvészeti ágak esetében. A filmek gyártása
és bemutatása elsôsorban egy adott közönség igényeit vette figyelembe, nem a film
formai integritását. Az újrafeldolgozás és átalakítás, az egyes elemek viszonylagos elszakíthatósága
és felcserélhetôsége a korai filmek gyártási és forgalmazási gyakorlatának
mindennapos elemei voltak. A filmarchívumoknak ezért kompromisszumot kell kötniük:
a mûegészek ideálját követve virtuális mûegészek aktuális forgalmazási verzióit gyûjtik
anélkül, hogy sok esetben egyáltalán esélyük lenne egy „autentikus” verziót megtalálni;
nem azért, mert elveszett, hanem, mert nincs. Tévedés volna azt gondolni, hogy
ez csak a film „primitív” mûvészeti korszakában, a némafilmben volt így. Tarkovszkijjal
elég sokat foglalkoztam az elmúlt húsz évben, és mivel egy nagyon is a hagyományos individuális
„nagy mûvészet” filmes képviselôjérôl van szó, akinek élete és munkássága kitüntetett
figyelmet kapott már egész korán, azt gondoltam, hogy sok meglepetés vele
kapcsolatban nem érhet. Mégis, fél évvel ezelôtt döbbenten vettem tudomásul, hogy az
1966-ban készült Andrej Rubljov címû filmjének, amelyrôl tudtam, hogy két verzióban
létezik, van egy harmadik forgalmazási verziója is, amely sem a hosszú, sem a rövid változattal
nem azonos, hanem egy köztes verzió, ráadásul nem valami eldugott archívumban
lehet fellelni, hanem ez a franciaországi videókiadás forgalmazott változata. Ami azt
jelenti, hogy a franciák egy másik Andrej Rubljovot ismernek, mint mi, és megint mást,
mint az oroszok. Az általam eddig ismert, és a francia változat között ráadásul nemcsak
hosszbeli, hanem szerkezeti különbségek is vannak, ami még kétségbeejtôbb helyzetet
teremt a „mûegész” szempontjából való értelmezést tekintve. De még ez sem változtat
azon a helyzeten, hogy az az archívum, amely ezt vagy azt a változatot ôrzi, a sajátját tekintheti
egésznek, és azt kell megôriznie, épp úgy, ahogy kapta vagy találta.
A televíziós archívum lényegileg mûködik másképp, mint egy filmarchívum. A televíziós
mûsorfolyam csak látszólag áll individuális mûsorokból, amelyeknek elejük és
végük van, és amelyek ezért ugyanúgy mûegésznek látszanak, mint egy könyv vagy egy
film. Csakhogy a televíziós archívum filozófiája mintha Gilles Deleuze francia filozófus
gondolatait követné, miszerint a dolgok egészben való szemlélete csupán egy lehetséges
aspektusa a dolgok szemléletének, és semmiképpen sem a legfontosabb. Mit jelent ez a
gyakorlatban? Azt, hogy ami a filmarchívum szempontjából probléma, és megnehezíti
a hagyományos archívumszerû mûködését, a televíziós archívum számára a természetes
életközeg. Nem individuális dokumentumokként felfogott objektumok gyûjteménye,
hanem individuális mûegészként csak esetleges elrendezésben levô kép és szövegtöredékek
tára. A tévéarchívum ugyan egészben is megôrzi a mûsorszámokat, de az egész
csupán egy esetleges aspektusa a részei elrendezésének, amely így nem határozza meg
maguknak a részeknek a struktúráját sem. A televíziós archívum elsôsorban különféle
116