Kulturális örökség - társadalmi képzelet - MEK - Országos ...

zisai, késôbb – amikor az újdonság és különbözés már nem volt akkora érték –, mint a kereskedelmi
újraértékesítés kincsestárai.
Ugyanakkor a nyolcvanas években megjelent egy olyan gondolat is, amely a mozgóképtárakat
újra a kreativitás kiindulópontjának képzelte el. Csakhogy itt már nem a
hagyomány, és a tôle való különbözés volt a vezetô szempont, hanem az audiovizuális
médium hétköznapi kommunikációs szerepe, amely ebben az idôben – amikor a mozi
mint a mozgóképfogyasztás elsôrendû intézménye háttérbe szorult, a televízió, illetve az
elektronikus képalkotás eluralkodott, és már megjelent a digitális technológia – a mozgóképes
médium elméleti megközelítésének egyre uralkodóbb kiindulópontja lett. Ez a
megközelítés a filmet nem egy esztétikai hagyomány, és a tôle különbözô „új”, modernista
esztétikai forma különbségében fogja fel, hanem úgy, mint ami a hétköznapi élet
tömegkommunikációs terében foglal el kitüntetett helyet, és amelyben az esztétikai dimenzió
csupán egy funkció a sok közül, és nem is a legfontosabb. Míg a hatvanas évek
filmszemiotikája hosszú és bonyolult levezetésekben próbálta értelmezni az ötvenes
éveknek azt a heurisztikus állítását, miszerint a film – nyelv; és jutott arra a következtetésre,
hogy a fogalmakat szigorúan kezelve, ennek az állításnak nincsen sok értelme, a
tömegkommunikációs felfogás meg sem kérdôjelezi a mozgóképes médium nyelviségének
valamilyen metaforikus értelmét, és magától értetôdô módon veti azt alá a legszubtilisebb
ideológia kritikai vagy dekonstrukciós elemzéseknek. Történetileg ez a gondolkodásmód
a hetvenes évek legelejének francia újbaloldali „apparátus”-elméletére megy vissza,
amely a film legapróbb technikai és stíluseszközét is a burzsoá elnyomó ideológia kifejezôdésének
tekintette.
Ez a gondolkodásmód ugyanakkor nemcsak az ideológiai kritikához vezetett – bár
legtermékenyebb felhasználói kétségkívül a különbözô posztstrukturalista elemzési módok
voltak, mint a feminizmus, a gender-, faj- és osztályszempontú elemzések –, hanem
radikalizálva a modernizmus reflexív viszonyát a hagyományhoz, elvezetett ahhoz a
gondolathoz, amely a mozgóképtárat lényegében szótárként, vagy inkább thesaurusként
fogja fel. Ehhez persze el kellett hagyni a beszélt nyelvi analógiát, amely rögzített lexikonnal
és véges számú szintaktikai szabályokkal dolgozik, és egy tisztán pragmatikai felfogásra
kellett áttérni, amely nem azt kérdezi, melyek a mozgóképes kifejezés alapegységei
és szintaktikai szabályai, hanem azt, hogy vannak-e visszatérô esetei bizonyos
audiovizuális elemek használatának a tömegkommunikációban – legyenek ezek bármilyenek
és akármilyen összetettek –, és melyek ezeknek az elemeknek a szemantikai kontextusai.
Ez a pragmatikai megközelítés több szempontból is nagyon hasznosnak bizonyult.
Egyrészt, a strukturalista nyelvészeti megközelítés nem tudta leírni a mozgóképes
médium nyelvi-kommunikációs természetét. Másrészt, ez a megközelítés a digitális
technológia, és különösen a világháló megjelenésével rendkívüli perspektívákhoz jutott.
Harmadrészt, egy teljesen sajátos archívumi és archiválási gyakorlat alapul ugyanezen az
elven, persze nem elvi, hanem nagyon is gyakorlati megfontolásokból. Ez pedig a televíziós
archívumok – szerény ismereteim szerint – egyedülálló felépítése és archiválási
szempontjai.
Azzal kezdtem, hogy a modernizmus hagyományhoz való viszonyában – legalábbis,
ami a filmet illeti – a reflexivitás, az újrafelhasználás és az átalakítás kitüntetett szerepet
játszott. Man Ray bon mot-jából azonban azért lehetett anekdota, mert a filmrôl való
gondolkodásba ezek az elemek csak nagyon korlátozott módon, egy alapvetôen hagyományos
esztétikai felfogás keretein belül illeszkednek bele, nevezetesen a mûegész
képzetén keresztül. A filmarchívum filmeket, film-mûegészeket gyûjt, ezeket, mint mû-
115