NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009

suo successo nel panorama della produzione
cinematografica americana e mondiale.
Alla luce di queste considerazioni si procederà
preliminarmente all’indagine delle norme attive nel
sistema artistico-culturale del cinema holliwoodiano in
merito all’adozione della narrazione VO, per poi, in
maniera complementare, vagliare la narrazione VO in
Blade Runner sulla base di tale riferimento canonico, in
modo da misurarne l’adesione e gli eventuali
scostamenti.
Sarah Kozloff, nell’unica monografia interamente
dedicata allo studio della narrazione VO di cui abbiamo
notizia[11], fornisce sulla base delle osservazioni
condotte su una filmografia “of roughly four-hundred
English-language feature films that use voice-over
narration” (Kozloff, 1988: 141) un’esaustiva descrizione
degli elementi che, sui piani strutturale e funzionale,
costituiscono il modello normativo – in senso,
ovviamente, descrittivo e non prescrittivo – per l’uso
della narrazione VO. Sulla base di questa griglia,
confrontando il caso in esame alle osservabili pertinenti
che essa comprende, sarà possibile descrivere la
narrazione VO che compare nella edizione del 1982 di
Blade Runner.
Come si può giudicare fin dall’incipit descritto nella
sezione precedente, si tratta, secondo le categorie
genettiane, di un narratore di livello extradiegetico in
rapporto omodiegetico con le vicende narrate (cfr.
Genette, 1972: 291-300). L’applicazione delle categorie
narratologiche al testo filmico si deve in linea di
principio confrontare con la complessa questione delle
diverse istanze narratoriali, connessa alla natura
sincretica (cfr. la voce “sincretismo” in Courtés,
Greimas, 1979: 325) del linguaggio cinematografico,
che, a differenza di quanto accade nel racconto
scritturale, coesistono in una struttura gerarchica alla
quale il narratore verbale – l’istanza responsabile della
VO – partecipa in una posizione di strutturale
subordinazione (cfr. Gaudreault, 1988: 181-194 e
Kozloff, 1988: 45-48). Con questa avvertenza, e
rimandando ai testi segnalati in nota per ulteriori
approfondimenti, si può affermare che Blade Runner si
uniforma alla scelta espressiva più tipica nei film
holliwoodiani secondo la quale, con una attenta
organizzazione degli elementi e dei rapporti strutturali
che toccano la narrazione omodiegetica VO, “there are
powerful inducements for viewers to bend over
backwards to accept the voice-over as the teller of the
film”(Kozloff, 1988: 48) “as if he or she has generated
not only what he is saying but also what we are seeing”
(1988: 45), facoltà a rigore esclusiva dell’istanza
narrativa sovraordinata al complesso del testo narrativo
filmico.
Le tre osservabili strutturali cui Kozloff riconduce
questa strategia complessiva nell’uso della narrazione
VO omodiegetica ricorrono puntualmente in Blade
Runner. Innanzitutto rilevanti sono le soluzioni tramite
le quali “the film emphasizes the character’s claim to be
telling the story” (1988: 45). Esse includono
tipicamente scene topiche in cui il personaggio si
qualifica come narratore – ripreso nell’atto di narrare a
un eventuale narratario finzionale o direttamente a noi
stessi, allora volgendo gli occhi alla macchina da presa,
per poi lasciare in dissolvenza la scena alle immagini del
racconto che egli passa a condurre in VO – cui è
equipollente in Blade Runner la scena iniziale già
descritta. In essa il lungo piano ravvicinato di Deckard e
la coincidenza fonica – sancibile a posteriori, soltanto
dopo le prime battute di dialogo – che si manifesta tra
le voci del personaggio e del narratore che esordisce in
prima persona (“my profession [...] my ex-wife”)
inducono lo spettatore ad identificare il primo con il
secondo e, sulla base delle regole di lettura più o meno
consapevolmente acquisite dalla visione di innumerevoli
incipit analoghi, presumere l’avviarsi dell’atto linguistico
di una narrazione, di cui non è esplicitamente
rappresentato il contesto comunicazionale, ma del
quale egli ha già potuto individuare il soggetto
emittente – Deckard, cioè la stessa persona apparsa
sullo schermo – e iniziare a fruire il messaggio – le
battute della VO e, per estensione, l’intero film.
L’assenza in Blade Runner di scene in cui l’attività di
narratore di Deckard sia mostrata esplicitamente è
d’altronde ovviamente connessa, nella storia della
lavorazione e delle varianti editoriali del film, alla
possibilità di eliminare la VO senza dover modificare la
colonna visiva del film né perdere in efficacia narrativa
e valore artistico, una soluzione già considerata durante
le fasi iniziali della lavorazione del film, e poi attuata
nelle edizioni successive alla prima.
Una seconda variabile strutturale è costituita dalla
frequenza e dalla distribuzione nel corso del film degli
interventi del narratore. Non è, precisa la Kozloff, tanto
il valore quantitativo della frequenza a determinare, in
una ipotetica relazione di proporzionalità diretta, la
rilevanza della narrazione VO nell’economia globale del
film (1988: 45-46), quanto la cura nella distribuzione
degli interventi narratoriali nei luoghi topici dell’opera.
In particolare, sono sempre tali l’incipit del film, perché
“once the presence of the voice-over narrator has been
established, the entire film serves as a sort of linguistic
event, as the narrator’s speech even when there is
none” (Smoodin, 1983: 19), e l’explicit, in cui il regime
narrativo omodiegetico inaugurato in partenza viene
confermato in chiusura. Blade Runner è pienamente
uniformato a questi principi strutturali, la vicenda del
protagonista – dopo i titoli in sovraimpressione e gli
iniziali piani vuoti che fungono da establishing shot–
comincia con la prima battuta della narrazione in VO:
They don’t advertise for killers in a
news paper. That was my profession.
Ex-cop. Ex Blade Runner. Ex-killer
(Scena 4)
Il narratore interviene in seguito una mezza dozzina
di volte concentrate nella prima metà del film, in cui
sono compresi tutti gli interventi in VO tranne gli ultimi
due. L’ultimo intervento, in particolare, realizza una
chiusura del film simmetrica all’incipit, formando un
chiasmo dai membri antitetici: campo vuoto
lunghissimo di avvicinamento alla città / VO di
introduzione del personaggio // VO di congedo / campo
vuoto lunghissimo sulle valli boscose in cui fuggono
dalla città i due protagonisti[12]:
Gaff had been there and let her live.
Four years, he figured. He was wrong.
OSSERVATORIO LETTERARIO Ferrara e l’Altrove ANNO XIII – NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009 67