BOLLETTINO 178 - Società Filosofica Italiana

Hannah Arendt, allieva di Heidegger e Jaspers, coniuga in modo altrettanto originale la filosofia
dell’esistenza con una sorta di ontologia della vita activa, che la conduce a riflettere sul senso
della praxis sociale e politica. Proprio la condizione della vita activa, in quanto condizione
dell’uomo storico, traduce l’ek-sistenza in quanto situazione-limite, ma dice anche la possibilità
di inizio e la promessa che ne caratterizzano la trascendenza in quanto cifra dell’essere nel
mondo. Per questo motivo le riflessioni arendtiane sono rivolte al totalitarismo in quanto perversione
del pensiero e del giudizio nel dominio, con la conseguente incapacità politica, intesa come
spazio etico della città dell’uomo. Forte è qui il recupero della filosofia pratica di Aristotele,
quanto quello dell’istanza kantiana del giudizio come espressione di libertà e autonomia morale,
il cui pervertimento sfocia nel male. Quest’ultimo assume anche il sembiante della banalità e
della superficialità del giudizio, sfociando in ultima analisi nella perversione stessa della libertà
umana; esso si traduce quindi in quella “normalità” del funzionario nazista che ripete un cliché,
senza capacità di giudizio: è la normalità spaventosa del mondo totalitario, in cui l’incapacità di
mettersi dalla parte dell’altro (anche il discernere ed il giudicare sottende un aver parte dell’ io
con il suo sé) genera un mostro infernale.
Questa raccolta di profili merita dunque attenzione e può essere certamente utile per chi volesse
avvicinarsi al pensiero femminile cercando di comprenderne problematiche e istanze di novità,
trovando nel contempo una chiave di lettura della filosofia come sforzo dì comprensione della
propria esistenza.
Paola Mancinelli
U. Curi, Ombre delle idee. Filosofia del cinema da American Beauty a Parla con lei, Bologna
2002, pp. 160.
Prendiamo due film recenti e conosciuti, La stanza del figlio di Nanni Moretti e L’uomo che non
c’era di Joel Coen. Qual è il loro soggetto? Sembra evidente: nel primo film la morte straziante di
un figlio, ovvero il lutto più doloroso che possa capitare ad un uomo o ad una donna. Il film è allora
da inscrivere nel genere tragico. Nel secondo la trama è alquanto complessa, i temi sono quelli
«potenzialmente più carichi di emotività»: l’amore e il tradimento, la morte e l’arte, la solidarietà e
la giustizia, ma trattati con stile «asciutto fino all’ascetismo», deliberatamente senza pathos. Ad un
primo esame, comunque, il problema intorno a cui tutto ruota sembra essere quello del limite invalicabile
della conoscenza da parte dell’uomo, suggerito da un paio di riferimenti espliciti alla teoria
di Heisenberg; il genere è ancora quello del dramma tragico. Ma nell’uno come nell’altro caso ci
troviamo di fronte ad una «immagine riflessa» dell’opera filmica in quanto tale. Infatti, ad uno
scavo interpretativo condotto, come fa U. Curi, attraverso l’interrogazione filosofica ed in particolare
utilizzando la poetica aristotelica, l’idea portante del film si rivela nella sua originarietà e, di
conseguenza, il genere del film appare nella sua autentica forma. La stanza del figlio non è finalizzato
alla rappresentazione del dolore conseguente alla morte prematura del giovane Andrea, quanto
piuttosto alla descrizione della «radicale impossibilità di misurarsi con esso da parte del protagonista».
E quindi il dramma a cui Moretti si riferirebbe sarebbe quello di un autore che verifica la
propria inadeguatezza a cimentarsi con la dimensione del tragico: la tragedia, infatti, non è ben riuscita.
Laddove quella di Coen risulta una tragedia «ben fatta» perché essa sì riesce a suscitare nello
spettatore pietà e terrore, il piacere della tragedia secondo Aristotele.
Parto da queste due letture filmiche contenute nel volume di Curi, da me messe a confronto, perché
chiaramente esemplificative della proposta interpretativa che l’autore ha sviluppato già dal
107