diplomatique - Dokumentar.no

More documents

Recommendations

Info

som krise innenfor høymodernismen. Den modernistiske abstraksjonen var allerede på 60-tallet «dominerende, men død», som filosofen Jürgen Habermas uttrykte det. Richters måte å forholde seg til denne dobbelte krisen i maleriet på, var verken å insistere på maleriets fortsatte bilder er iske eller ative, men l en kritisk de utfordrer av visuelle sformer legitimitet, eller å forkaste maleriet til fordel for happenings, performance eller videokunst – slik mange av hans samtidige gjorde. I stedet opprettholder han negasjonen – mellom det maleriske og det fullstendig upersonlig fotografiske – som et åpent skisma i bildene. Han fortsetter, så å si, maleriet som krise. Dette er et vanlig perspektiv på Richters fotorealistiske bilder, hvor det fotografiske selvfølgelig er helt eksplisitt til stede, i den forstand at maleriet rett og slett er en etteraping av et konkret fotografi. Det som imidlertid har vært lite betont er at vekslingen mellom det maleriske og det fotografiske også spiller en rolle i de abstrakte bildene. «Medievekslingen» har endret betydning fra Richters tidlige fotorealistiske arbeider til de abstrakte 90-tallsbildene, hvor vekslingen ikke lenger er knyttet til en faktisk involvering av fotografi. Vekselspillet mellom mediene er tilstede indirekte, gjennom å involvere det fotografiske som en visuell kvalitet i det maleriske. Richter gir bildene fotografiske elementer som nedfeller foto- realismen som en klangbunn i de abstrakte bildene. I det blodrøde og blåsorte Abstraktes Bild 858-3 fra 1999 har Richter skapt en metallisk overflate som i sin mekaniske perfeksjon likner et ødelagt eller manipulert fotografi. Denne mediemessige kompleksiteten som finnes i hvert enkelt bilde, styrkes også ytterligere ved at han fører sammen fotorealistiske og abstrakte bilder innenfor samme serie. Richter bearbeider og forflytter seg uavlatelig i forhold til sine egne posisjoner. Ved å la bildene dvele i en «verken-eller-posisjon» undergraver han tradisjonelle tolkningskonvensjoner for de respektive medier. En annen type posisjonsforflytning er knyttet til selve maleprosessen i de abstrakte bildene. Richter begynner med en intensjon og en komposisjonell idé som han bevisst og systematisk bryter ned i løpet av prosessen. Bildene blir til i en kontinuerlig prosess av oppbygning, nedbrytning, konstruksjon og kansellering. De fleste av Richters 90-tallsbilder er bygget opp gjennom flere faser med ulike malingslag. Malingen er påført vekselvis performativt med grov pensel og mekanisk med spatel eller glassplate. Bruken av spatel og glassplate gir en slags marmoreringseffekt. Med glassplaten har han presset malingen til lerretet helt til luftboblene mellom glasset og tekstilet har sprukket – og slik at de underliggende fargelagene avdekkes. Slik har han med en viss kontroll kunnet la fargene blandes tilfeldig. Uten å etterlate seg penselspor. I noen bilder er denne teknikken gjentatt i flere omganger på tørt eller halvtørt underlag. Over det rike fargespillet har han brukt spatel eller palettkniv til å skave, raspe og rive av malingslagene. Denne delen av prosessen likner mer gravering enn maling. Med spatelen har han trukket loddrette eller vannrette bånd i malingen, som har etterlatt seg render i billedflaten. I hvert spateldrag over lerretet ligger en langsom, nitid kontroll, allikevel ser det ut som om malingen er påført med kraft og hastighet. I disse bildene ser vi hvordan han i flere omganger skaver og skraper av malingen til lerretet står skrint og ribbet tilbake – før han finner noe ved bildet han kan bruke. Richters utforskning av det maleriske mediet omfatter også etter hvert en undersøkelse av hans eget kunstneriske virke, der han «graver ut» sine egne grunner, i en uendelig spiral av revideringer. Richters uopphørlige forflytninger i forhold til egne posisjoner og intensjoner i maleprosessen, også slik den utvikler seg gjennom faser av hans eget kunstnerskap, er uttrykk for en streben etter å oppnå en form for annethet. Richter forsøker også å unndra bildene mytene og konnotasjonene som kobler seg til billedspråket. Richters bilder er ikke politiske eller transformative, men de får likevel en kritisk funksjon idet de utfordrer fetisjeringen av visuelle uttrykksformer. Richter forsøker gjennomgående å la sine bilder negere og overskride seg selv, ut fra en forestilling om at det bare gjennom negasjon er mulig å fremstille noe som ikke er usant. Selv om bildene streber mot et avsondret desember 2004 – LE MONDE diplomatique 17 © Gerhard Richter: River (WV 822-824), 1995 uttrykk som unndrar seg begrepsliggjøring, påberoper de seg ikke en fullstendig autonomi. Nettopp gjennom negasjonene forholder de seg til den virkeligheten de negerer. Richter har gjort stilbruddet til eneste gjeldende stilprinsipp. Hans vedvarende forflytninger og endringer i uttrykk er en strategi for å unngå å bli forbundet med ett enkelt formspråk. «Stil er vold,» har Richter en gang uttalt. Denne motstanden mot stil er knyttet til den innbitte avsky han nærer for politiske ideologier, og for kunst som uttrykk for slike. Forestillingen om at enhver stil, ethvert program har sine ideologiske undertoner, er utgangspunktet for Richters forsøk på å unngå å henfalle til et bestemt formspråk. Denne holdningen er kanskje ikke så underlig hos en kunstner som i oppveksten opplevde både nazismens Tyskland og kommunismens Tyskland i øst – og siden, etter å ha flyktet til Vest-Tyskland, fikk se at også kapitalismen har sine ideologiske implikasjoner. Ved å beskrive Richters abstrakte bilder som «fotografiske», fremsettes her ingen helhetlig eller overgripende teori – noe Richters prosjekt i sin natur med nødvendighet vil motsette seg. Men bildene er bygget over samme lest. Hans abstrakte bilder skiller seg fra abstrakt ekspresjonisme, fordi de i likhet med de fotorealistiske bildene opprettholder den negative dialektikken – som en internalisert kritikk av maleriske konvensjoner og ideologi. © LMD Norden
18 LE MONDE diplomatique – desember 2004 Generasjonsskifte i afrikansk FRANKOFONI: Franskspråklig afrikansk litteratur har en sterk tradisjon for politisk engasjement og antikolonialisme. Dagens unge forfattere søker imidlertid mer mot det universelle og det selvrefleksive – med globalisering og emigrasjon som bakteppe. TIRTHANKAR CHANDA Universitetsansatt, og litteraturkritiker i Radio France internationale. I desember 2003 døde forfatteren Ahmadou Kourouma fra Elfenbenskysten. Hans bortang markerer slutten på en epoke som har ært grunnleggende for moderne afrikansk itteratur. Epoken kjennetegnes av mange yvinninger, deriblant selve begrepet afriansk frankofon 1 litteratur, et begrep som åde er sammensatt og paradoksalt: Denne itteraturen definerte seg fra første stund i pposisjon til kolonialismen og fremmet et afrikanske særpreg, samtidig som den rukte kolonimaktens språk. Den var antiolonialistisk samtidig som den lånte både oder (realisme) og konvensjoner (eksotise) fra europeisk litteratur for å skrive om frika. Disse paradoksene har ikke hindret rankofone afrikanske forfattere i å skape n original og sterk litteratur som ifølge den ranske surrealisten André Breton var «vaker som nyfødt luft». 2 Uttrykket formulerer et nye og det «uunnværlige» i négritudeevegelsens 3 poesi – som var første sats i denne litterære symfonien. Foto: Tom Henning Bratlie Prøv Klassekampen hver dag i 3 mnd. for kun kroner 550,– (normalpris 670,–) For bestilling, send en SMS med kodeord ABO til 1960 og få denne lekre koppen med trykk fra det kommunistiske manifest i hurtigsvarpremie. W W W . K L A S S E K A M P E N . NO NB: Tilbudet gjelder ut 2004 I fortsettelsen har talentfulle forfattere gjort seg gjeldende i andre sjangere: teater, selvbiografi og selvsagt også romansjangeren. Innenfor sistnevnte sjanger har Kourouma – sammen med kongoleseren Sony Labou Tansi, kamerunske Mongo Beti og senegaleseren Ousmane Sembène – tilpasset afrikansk forestillingsverden og uttrykksmåte på mesterlig vis. Denne sosialt engasjerte litteraturen, som var sterkt preget av négritude-bevegelsen, ble etterfulgt av en ny generasjon forfattere ved inngangen til 1990-tallet. Disse forfatterne har til felles at de mer eller mindre bevisst motsetter seg at den afrikanske litteraturen skulle ha som oppdrag å være engasjert eller å bære vitnesbyrd om Afrika. Samtidig som de plasserer sine fortellinger i et turbulent afrikansk landskap, målbærer de et syn på litteraturens oppgave som bryter med deres forgjengeres. De første generasjonenes suksess bygde nettopp på visjonen om en litteratur med et direkte politisk og sosialt engasjement. Gjennom ulike litterære registre – fra satire til sosialrealisme via det mytologiske, det barokke, det magiske og det lyriske – søkte de å uttrykke virkeligheten med alt den innebærer, fra det sublime til det uutholdelige. Dette sterke ønsket om å gi det svarte folks virkelighet et litterært uttrykk preger derfor både de «lovprisende» arbeidene til négritudepoeter som Léopold Sédar Senghor og Aimé Césaire, og den postkoloniale afrikanske fiksjonsfortellingen fra de første årene etter uavhengigheten – der sidene fylles av Afrikas mangfoldige lidelse. Ahmadou Kourouma er ofte blitt oppfattet som en forfatter som bryter med den politisk engasjerte antikolonialistiske litteraturen. Dette på grunn av hans nyskapende eksperimentering med romanformen og det franske språket. Allerede i sin første roman, Les Soleils des indépendances (1970), integrerer han med stort hell ord og strukturer fra sitt morsmål malinke. 4 Kouroumas begavelse har også bestått i å gi fortellingen om samtidens konflikter en episk form. Kourouma har samtidig videreført den engasjerte og virkelighetsnære tradisjonen fra sine forgjengere, både gjennom fire romaner som utforsker de grunnleggende faser i det moderne Afrikas historie – kolonisering, uavhengighet, diktatur og stammekrig – og gjennom sterk kritikk av postkoloniale diktaturer. Samtidig har han slått opp et bredere lerret for å vise hele Afrikas videre utvikling. Den teoretiske rammen for dette afrikanske litterære og kunstneriske engasjementet ble etablert av en rekke store markeringer på 50-, 60- og 70-tallet – tre «gylne tiår» i afrikansk litteratur. Spesielt gjelder dette de to første kongressene for svarte afrikanske forfattere og kunstnere som ble arrangert henholdsvis i Paris i 1956 og i Roma i 1959 etter initiativ fra Alioune Diop i tidsskriftet Présence africaine. Disse kongressenes slutterklæringer om litteraturens ansvar og funksjon var sterkt inspirert av Jean- Paul Sartres tanker om «en litteratur som er Dagens afrikanske forfattere ønsker ikke å være representanter for «afrikanitet» lidenskapelig opptatt av samtiden og ønsker å ta stilling i den politiske debatten» 5 og var lenge retningsgivende for den litterære praksis i Afrika. På denne tiden var Afrika på vei ut av århundrer med undertrykkelse og kolonial utbytting som hadde forkludret kontinentets selvbilde og andre befolkningers oppfatning av det. Man satte sin lit til at forfattere og kunstnere skulle gi kontinentet dets verdighet tilbake gjennom å fremme «en sannferdig beskrivelse av virkeligheten til et folk som i lang tid har vært usynliggjort, fordreid eller fornektet». 6 Senghor, Césaire og Damas, som allerede var etablerte og anerkjente diktere på dette tidspunktet, men også nyere romanforfattere som Mongo Beti, Bernard Dadié, Cheikh Hamidou Kane og Sembène Ousmane, svarte på denne forventningen ved å sette opprøret mot undertrykkelsen og fremmedgjøringen deres afrikanske brødre opplevde, i sentrum for sine forfatterskap. Gjennom deres penn er den afrikanske litteraturen blitt preget av anklage, protest og motstand. «Jeg skulle komme til dette landet som er mitt og jeg skulle si til det: ’(…) Min munn skal være munnen til ulykkene som ikke har noen munn, min røst friheten til dem som segner i fortvilelsens fangehull,» skrev Aimé Césaire. 7 Kourouma var nok en av denne strømningens siste kjemper. Den nye generasjonen forfattere fra 1990-årene bryter med forgjengernes politiske visjoner for å utvikle nye litterære former preget av selvrefleksjon – med globalisering og emigrasjon som bakteppe. Den togolesiske dramatikeren Kossi Efoui, som utvilsomt er en av de mest talentfulle forfattere i den nye litterære stal- “ Klassekampen ser sammenhenger som få andre i et tilsynelatende virvar. Avisa er glimrende for dem som vil lære litt mer. Og så er den ribbet for kjendisvrøvlet! Trond Kirkvaag Utfordrer det etablerte
Page 2 and 3: de pesticides par an (4). Les habit
Page 4 and 5: LE MONDE diplomatique Avisen med de
Page 6 and 7: det som foregår utenfor Norges gre
Page 8 and 9: I likhet med disse utbyttbare perso
Page 10 and 11: arbide a vait pas santé et de dés
Page 12 and 13: franskmenn som bodde i Belgia hvor
Page 14 and 15: nærmere 20 kilometer og gjenåpnin
Page 16 and 17: hed har de handlinger, som udføres
Page 20 and 21: litteratur len, gjorde skandale i 2
Page 22 and 23: desember 2004 - LE MONDE diplomatiq
Page 24 and 25: desember 2004 - LE MONDE diplomatiq
Page 26 and 27: historien ren avslører sitt ideolo
Page 28 and 29: enker» for medlemmer af den nyvalg
Page 30 and 31: på Mars? fremferd kunne komme til
Page 32 and 33: tet for Grønlandsdepartementet i K

diplomatique - Dokumentar.no

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?