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Amália “teve cinco ou seis carreiras diferentes”, resume o director do Museu do Berardo: os anos iniciais marcados pelo reportório clássico do fado e pela música de Frederico Valério; a carreira de estrela de cinema a partir de 1947; a “fase francesa”, que arranca com a sua participação no filme de 1955 “Les Amants du Tage”, onde canta “Barco negro”, e que desperta o interesse de Bruno Coquatrix, empresário do Olympia; a “explosão de carreira”, que corresponde à colaboração com Alain Oulman a partir de 1962; e o pós-25 de Abril bre aspectos específicos: a sua dimensão política durante o regime salazarista, o reportório musical (Rui Vieira Nery) e poético (António Guerreiro), imagem fotográfica (Emília Tavares), filmografia (António Rodrigues), etc. Muitos deles, ouvidos pelo Ípsilon, admitem que uma das dificuldades na abordagem de Amália é a profusão de lugares-comuns, a par de uma “aura de respeitabilidade” (Emília Tavares) que contribui para a preservação de uma imagem canónica. “Como é um mito, Amália convida muito à repetição das fórmulas litúrgicas de veneração – ‘a santa do fado’ e por aí fora”, aponta Vieira Nery. “Não podemos ter estas relações de fidelidade mórbida a uma figura intocável. Temos de mexer na Amália.” CARLOS LOPES/ ARQUIVO 8 O Estado Novo e os fantasmas Houve pelo menos um caso em que isso implicou tocar numa questão sensível: a eterna dúvida sobre o nível de envolvimento político de Amália durante o Estado Novo. Se calhar, não é por acaso que tenha sido um francês a reabrir o “dossier Amália” no catálogo. Ele admite: não foi por acaso. “A polémica tem a ver com a relação da sociedade portuguesa com o Estado Novo. Não é uma questão específica de Portugal. O dossier da ocupação alemã no meu país só foi reaberto nos anos 70-80, aliás por um americano, Robert O. Paxton.” Sem escamotear alguns “erros” cometidos pela fadista – a sua actuação no Estádio de Alvalade numa gala promovida pelo Governo num momento de apelo ao boicote e protesto face à fraude eleitoral de 1958, e umas quadras enviadas a Salazar quando este caiu da cadeira (“Ponha-se-me bom depressa / Meu querido presidente / Depressa, que essa cabeça / Não merece estar doente”) –, Chougnet dissipa quaisquer fantasmas de colaboracionismo. “Muitos amalianos dizem que não vale a pena falar disso. Eu acho que vale a pena, precisamente porque não houve crime. A Amália nunca fez parte da PIDE, nunca houve um túnel entre o Palácio de São Bento e a casa dela, como foi dito depois do 25 de Abril.” Refere-se à campanha de boatos que visaram Amália durante o período revolucionário, e que a alinhavam com o regime deposto. Vieira Nery: “Quando tiveram essa postura, as pessoas esqueceram-se de coisas importantíssimas, como o facto de nos anos 50 Amália cantar Sidónio Muralha, que era um exilado político anti-fascista, perseguido pela PIDE. E cantou o ‘Libertação’ do David Mourão-Ferreira, que era o ‘Fado de Peniche’, que toda a gente sabe que foi escrito em alusão à prisão de Álvaro Cunhal. A casa da Amália era um espaço de liberdade onde conviviam intelectuais maioritariamente da oposição. Não se conspirava contra o regime mas não havia restrições de palavra. Portanto, Amália é tudo menos um símbolo da ideologia fascista pura e dura.” António Rodrigues, programador da Cinemateca, diz que a filmografia de Amália (oito filmes, entre 1946 e 1965) permanece desconhecida porque “a maior parte das pessoas não viu os filmes”. “Os portugueses em geral têm tamanha rejeição em relação ao cinema anterior ao 25 de Abril que se recusam a ver. Se eu passar uma coisa ‘kitsch’, em ‘cinemascope’ Retratada por portugueses como Silva Nogueira e Augusto Cabrita, e por fotógrafos estrangeiros que são a referência para o “star-system” da época, o seu portfolio revela rupturas e a exposição explora os contrastes entre a Amália dos primeiros anos, representada segundo estereótipos fadistas (mãos na anca, olhar enlevado e dirigido ao céu), e a progressiva sofisticação que acompanha a internacionalização (retrato à maneira de Hollywood) e a cores, com o António Calvário, as pessoas não vão ver, nem para rir nem para atirar pedras. Mas se passar uma coisa pimba com a Doris Day, já vão.” Entre os especialistas existe a opinião de que a carreira de Amália no cinema nunca arrancou como podia, que “não deu certo”, que foi uma ocasião perdida. Rodrigues nota que ela “não falhou mais do que a de Edith Piaf ou Billie Holiday”, que até trabalharam em cinematografias mais sólidas e ricas do que a portuguesa. Tem uma filmografia maior e foi das poucas cantoras “a fazer um papel inteiro”. Amália “nunca é má no cinema”, diz. “É sóbria e intensa.” Amália total Jean-François Chougnet viu Amália pela primeira vez ao vivo no Olympia em 1975, e assistiu a mais três concertos em Paris. “Cada um de nós, provavelmente, tem uma Amália verdadeira a defender”, reconhece. Na prática, isso significa que aceitamos uma parte da história mas rejeitamos outra ou outras. A perda é nossa. Amália “teve cinco ou seis carreiras diferentes”, resume o director do Museu do Berardo: os anos iniciais marcados pelo reportório clássico do fado e pela música do compositor Frederico Valério; a carreira de estrela de cinema a partir de 1947; a “fase francesa”, que arranca com a sua participação no filme de 1955 “Les Amants du Tage”, onde canta “Barco negro”, e que desperta o interesse de Bruno Coquatrix, empresário do Olympia; a “explosão de carreira”, que corresponde à colaboração com o compositor Alain Oulman a partir de 1962; e o pós-25 de Abril. Mas em vez de
G.GARABEDIAN - PARIS, 1956,57 - COLECÇÃO MUSEU NACIONAL DO TEATRO uma visão de totalidade, esta evolução cambiante tem gerado leituras segmentadas, com o privilégio de certas fases em detrimento de outras. “Da grande fase Oulman sabemos tudo”, lembra Chougnet. “Mas a última fase é como algo nos grandes pintores: o último Picasso, o último Renoir são pouco considerados. E, de facto, os amalianos tradicionais dizem que a última fase é mais fraca.” Vieira Nery diz que a Amália dos primeiros 20 anos de carreira é tão importante quanto a grande renovação dos anos 60 trazida pela sua associação com Alain Oulman. “Se Amália tivesse morrido em 59, nós teríamos de qualquer maneira um contributo extraordinário para a história do fado. É preciso trazer essa primeira Amália ao de cima, para ANA BANHA combinar com a Amália da época de grande maturidade e para fazermos um exercício que é delicado e melindroso: ver a Amália final. É muito fácil dizer: ‘Ah, é a Amália sem voz, com a voz estragada’ e tudo o mais. A voz está num frangalho mas há tantos cantores, de jazz por exemplo, que ouvimos até ao fim com interesse. Há uma espécie de maturidade final com uma profundidade e uma inteligência redobradas. Se tivermos estas três épocas traçadas, percebemos um fenómeno muito mais complexo, muito mais rico e muito mais facetado do que lembrarmo-nos apenas da ‘Gaivota’, do ‘Fado Português’ ou do ‘Povo Que Lavas no Rio”, que são momentos grandes mas têm um contexto, têm uma história, não são coisas isoladas.” O som e o silêncio “Amália, Coração Independente” reparte-se entre o Museu Colecção Berardo e o muito próximo Museu da Electricidade, em Lisboa. “Amália, Coração Independente” (de 6 de Outubro a 31 de Janeiro de 2010) reparte-se entre o Museu Colecção Berardo e o muito próximo Museu da Electricidade, em Lisboa. Não é obrigatório começar por nenhum deles. São núcleos temáticos diferentes, mas paralelos: no Museu Berardo explora-se o “Mito/Diva”, no Museu da Electricidade o “Glamour”, aproveitando a cenografia industrial da antiga Central Tejo para exibir os vestidos e jóias (de cena e verdadeiras) de Amália. Apesar de ser composta em grande parte por material iconográfico – fotos, revistas, cartazes, capas de discos, trajes provenientes dos principais acervos amalianos, como a Fundação Amália Rodrigues, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho – não é uma exposição ilustrativa da vida e carreira da maior estrela do fado. Aproveita-se a cenografia industrial da antiga Central Tejo para exibir vestidos e jóias Apesar de ser composta por material e objectos iconográficos, não é uma exposição ilustrativa da vida e carreira da maior estrela do fado CARLOS RAMOS/ UM PONTO QUATRO No Museu Berardo, há uma cronologia inicial para contextualizar a figura, em que os principais momentos da carreira surgem sinalizados com a apresentação de trajes e acessórios usados em palco (mas a colecção principal de vestidos está no Museu da Electricidade). Uma das secções é dedicada à fotografia e à evolução da representação da fadista ao longo dos anos, mostrando a cumplicidade que Amália teve com fotógrafos nacionais e estrangeiros, geradora de imagens diversas e, nalguns casos, contrastantes. Noutra área explora-se a contemporaneidade de Amália, expondo peças de artistas que a tiveram como referência. Pela primeira vez são apresentados em conjunto os três corações de filigrana feitos a partir de talheres de plástico por Joana Vasconcelos, intitulados “Coração Independente”, e de cor diferente, a par de um vídeo do italiano Francesco Vezzoli, “Amália Traída”, súmula biográfica telenovelesca conduzida por duas divas, Lauren Bacall e Sónia Braga, e dos retratos produzidos por Leonel Moura e Adriana Molder. Bruno de Almeida, autor de “The Art of Amália”, documentário concebido nos anos finais de Amália, realizou uma instalação-vídeo para a exposição, trabalho de montagem e processamento de imagens de arquivo e sons que vai ser projectado em quatro ecrãs gigantes. No centro da mostra haverá uma “sala de escuta”, que propõe uma síntese do reportório musical amaliano: 52 temas remasterizados pela Valentim de Carvalho a partir das gravações originais, que irão passar em contínuo. Jean-François Chougnet, director do Museu Berardo e coordenador de “Amália, Coração Independente”, explica que quis evitar “uma cacofonia dentro da exposição”, preferindo concentrar o som numa sala. Seria “uma traição a Amália” tratar o seu reportório como “música de elevador”, diz. A exposição no Museu Berardo fecha com uma instalação-vídeo concebida por encomenda por Ana Rito: no tríptico “Encore”, duas bailarinas interpretam o tema “Grito” (“Lágrima”, 1983), enquanto no ecrã central várias bocas pronunciam o nome de Amália como um mantra. Em qualquer dos casos, o som é inaudível para o espectador. Silêncio, que se vai cantar o fado. K.G. “Encore”, de Ana Rito: uma das encomendas da exposição a artistas plásticos As fotos, revistas, cartazes, discos, trajes, acessórios, são provenientes dos acervos amalianos, como a Fundação Amália Rodrigues, Museu Nacional do Teatro e Edições Valentim de Carvalho 9
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