studia universitatis babeş – bolyai dramatica teatru, film, media 2

FLORIAN-RAREŞ TILEAGĂ
dominarea prin acŃiune a spectatorului” 17 . Spectacolul tindea să fie ubicuu.
Însă nu e acum momentul să detaliem semnificaŃia socială, de adâncime, a
unor astfel de scene.
Totuşi, cazul cel mai relevant îl reprezintă Troienele, în care publicul
era ba împrejmuit de corul aheilor, ba amestecat cu acesta, într-o permanentă
stare de aşteptare a unui impact fizic. Starea de spectacol fiind, aşadar, una
de uşoară adrenalină, transferul de energie era nemediat. Şerban însuşi
indica: „E o relaŃie delicată, ca între amanŃi. Reuşita dialogului depinde de
ritmul comun al celor doi parteneri: public şi actori” 18 . Chiar şi în cazul
contactelor posibil violente, nu se urmărea decât sugestia (în scena intrării
carului Elenei, sugestia brutalizării publicului) întru sporirea intimităŃii. Andrei
Şerban chiar sublinia că experienŃa tuturor actorilor din spectacol a fost un
factor decisiv pentru ca toate contactele fizice cu publicul să fie prudente şi
controlate 19 . Medeea conserva o tensiune similară, prin însoŃirea publicului, de
către cor, de-a lungul coridorului de instalare şi prin plasarea acestui cor în
rândurile spectatorilor, în sala de spectacol.
Toate aceste momente de întrepătrundere „living-like” a spectacolului
cu spectatorul – urmărind să provoace nu empatia, ci senzaŃii tari ca spaima,
uluirea, furia, („mila, frica”?) – aveau, de fapt, ca finalitate, contopirea
identitară la un grad nu foarte depărtat de transă. Adică stimularea
raportării asociative a spectatorului la personaj şi situaŃiile sale.
Cu alte cuvinte, Trilogia lui Şerban nu stimula nici pe departe
identificarea admirativă şi „catharsis-ul la distanŃă”, de care pomeneam la
început şi care ar fi putut confirma o altă coincidere a modelului unic cu
structura Trilogiei. Foarte important este că acea implicare fizică a
spectatorului în complexul diegetic şi mimetic al Trilogiei contrazice încă
unul din principiile modelului. Ne referim la reflexul spectacolului de teatru
românesc de a stimula implicarea strict intelectiv-afectivă a spectatorului,
pe baza unui contract pulsionar scenă/sală, sală/scenă, în prezenŃa unui
spaŃiu liminar considerabil 20 .
Mergem mai departe. Un alt palier al modelului îl reprezintă tendinŃa
regiei de a corela, în construcŃia discursului, cel puŃin trei momente
spectaculare: metafora de deschidere, cea de culminaŃie şi cea de final. 21
Structura silogistică, altfel spus, întâlnită în majoritatea spectacolelor de teatru
românesc. Structura Trilogiei prezenta, însă, o cu totul altă gramatică: în loc să
fi conŃinut o ascensiune tensională, în funcŃie de evoluŃia colectivă a acŃiunilor
şi personajelor, discursul scenic era o succesiune de culminaŃii. Fiecare scenă
17 Antonin Artuad, Teatrul şi dublul său, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997, p. 77.
18 Ed Menta, op. cit., p. 186.
19 Andrei Şerban, idem, p. 190.
20 Miruna Runcan, op. cit., p. 103.
21 Idem, p. 2.
104