German Across the Curriculum:

Anette Horn
Die Stimme der Opfer
Und andere Aufsätze zur südafrikanischen Literatur

Inhalt - Content
Die Stimme der Opfer: Zur Narrativik der Geschichten vor der TRC..........................................................5
Kultur als Mundprogaganda in einem repressiven Staat. Zur mündlichen Dichtung in Südafrika während
der Apartheid..............................................................................................................................................11
Die Scham der Sklaven: .............................................................................................................................25
die Rolle der Farbigen (‘Coloureds’) in der südafrikanischen Literatur (Bessie Head, Zoë Wicomb,
Nadine Gordimer): Vom Widerstandskampf zur Nationbildung.......................................................25
Frauen unter der Apartheid.........................................................................................................................39
Kleines Ereignis .................................................................................................................................44
Für M..................................................................................................................................................45
Brentpark Umzug 1990 ......................................................................................................................46
Lied an meinen Mann.........................................................................................................................47
Ich bin die Frau...................................................................................................................................48
Ich werde es dir sagen ........................................................................................................................49
Ode an die Onanie ..............................................................................................................................51
Sie schlugen den Felsen......................................................................................................................52
Auf der Suche nach dem Dummen Hans und der Goldenen Gans .....................................................54
Rewriting Women´s Bodies: Feminine Sexuality, Madness and Memory-Work in Bessie Head´s A
Question of Power......................................................................................................................................59
Childhood lost and regained: Njabulo Ndebele’s Fools and Rediscovery of the Ordinary ........................65
Lewis Nkosi: Mating Birds. .......................................................................................................................69
Bessie Head: Tales of Tenderness and Power ............................................................................................77
Writing as therapy. .....................................................................................................................................81
Farida Karodia, A Shattering of Silence (Heinemann); Sheila Roberts, Coming in and other stories
(Justified Press); Maja Kriel, Original Sin and other Stories (Carrefour) and Jane Rosenthal, Uncertain
Consolations (Snail Press)......................................................................................................................81
"Poetic Imagination: the best of both worlds. Other Places by Sarah Ruden .............................................87
Wading in the shallows ..............................................................................................................................89
IN LOVE WITH A STRANGER AND OTHER STORIES..................................................................89
Living a shameful past................................................................................................................................91
MISCAST: Negotiating the Presence of the Bushmen...........................................................................91
Measly pork................................................................................................................................................93
THE YEAR OF THE TAPEWORM Chris van Wyk.............................................................................93
Daughters and Other Dutiful Women.........................................................................................................95
Sheila Roberts (Justified Press 1995) .....................................................................................................95
The ghost in the machine............................................................................................................................97
THE FEMALE THERMOMETER: 18th Century Culture and the Invention of the Uncanny..............97
Whose book is this, anyway? .....................................................................................................................99
BLACK HAMLET by Wulf Sachs ........................................................................................................99
African song .............................................................................................................................................101
ANCESTORS by Chenjerai Hove........................................................................................................101
Österreichische Literatur in der englischsprachigen und afrikaanssprachigen südafrikanischen Literatur
..................................................................................................................................................................103
Deconstructing Feminine Sexuality and Madness? Memory-Work and Fictionality in Bessie Head´s A
Question of Power....................................................................................................................................105
Geoffrey Haresnape: Mulberries in Autumn ............................................................................................115
Quellen: ....................................................................................................................................................117

Die Stimme der Opfer: Zur Narrativik der Geschichten vor der
TRC
Bevor wir etwas über die Narrativik der Geschichten der Opfer vor der Wahrheits- und
Versöhnungskommission sagen können, muß zunächst einmal geklärt werden, wer zu
den Opfern zählt. Die Kommission unterscheidet zwischen primären Opfern, deren
Menschenrechte direkt verletzt worden sind und sekundären Opfern, wo ein
Familienmitglied im Kampf gegen die Apartheid getötet wurde und wo sich nun die
Frage stellt, wer die Entschädigung erhält. Das setzt bereits voraus, daß Südafrika nach
der Apartheid wieder in die internationale Gemeinschaft der Unterzeichner der Genfer
Konvention der Menschenrechte aufgenommen wurde, für die die Apartheid als ein
Verbrechen gegen die Menschlichkeit galt. Gleichzeitig mußte die Wahrheits- und
Versöhnungskommission aber die Grundlage schaffen, auf der der Aufbau solcher
fundamentalen Rechte wie die Unantastbarkeit der Menschenwürde, Meinungsfreiheit,
ein Recht auf Bildung und Arbeit gewährleistet werden konnte. Während die
demokratische Wahl also die politische Arena für das Ende der Apartheid schuf,
bewerkstelligte dies die Wahrheitskommission auf der moralischen Ebene. Mit ihr sollte
ein Respekt für das Gesetz und Menschenrechte in einem friedlichen, demokratischen
Staat erstmals hergestellt werden.
Die Afrikaanse Schriftstellerin, Antjie Krog, hat ein Buch über die Anhörungen der
TRC geschrieben, nachdem sie zwei Jahre lang fürs Radio über sie berichtet hatte. Sie
hat den Prozeß somit von Anfang an mitverfolgt. Dabei ist sie sich der Problematik der
Berichterstattung über das Leiden anderer auf akute Weise bewußt, indem sie z.B. auf
die Debatte verweist, ob nach Auschwitz noch ein Gedicht geschrieben werden könne.
Andererseits spricht sie von ihrer Angst, in einem fremden Land aufzuwachen, wenn sie
sich von diesem Prozeß abschneiden würde. In einem Gespräch mit Ariel Dorfman, der
ebenfalls über die Opfer von Menschrechtsverletzungen in Chile berichtet hatte, wo die
Anhörungen - im Gegensatz zu Südafrika - allerdings hinter verschlossenen Türen
stattfanden, stellt sie die beunruhigende Frage, ob es nicht unmöglich sei, das Wissen
der Opfer vorzutäuschen. Besser sei es also, die Opfer selbst sprechen zu lassen, indem
man die Sprache, den Rhythmus und die Bildlichkeit des Originals so weit wie möglich
wiedergibt. Selbst das Gedächtnis der Reporterin ist kein zuverlässiger Zeuge. Krog
sagt, daß wenn sie die Geschichten aus dem Gedächtnis aufgeschrieben hatte, und sie
sie mit der ursprünglichen Tonbandaufzeichnung verglich, das Original jedesmal besser
als ihre eigene Version ausfiel. Dorfman habe dagegen eingewendet, daß viele
Geschichten schon unter den Unterdrückten bekannt gewesen seien. Sie entgegnete ihm
jedoch, daß die gesteigerte Atmosphäre des öffentlichen Erzählens oft die besten
Aspekte der Geschichte und ihres Erzählers zusammenbrachte. Die Geschichte, die auf
der Bühne der Wahrheitskommission erzählt wurde, war oft sehr viel eindrucksvoller
als die nachher vor der Fernsehkamera oder auf dem Tonband.
Die Frage des Mediums der Aufbewahrung setzt die fundamentalere Frage des
Erinnerns und des Gedächtnisses der Opfer voraus. Sie berichteten aus erster Hand über
Geschehnisse, die zeitlich bis zum Sowetoaufstand von 1976 zurücklagen. Die Frage

des Erinnerns ist jedoch auch immer eine Frage des Vergessens und des Verdrängens,
wie wir seit Freud wissen. Während das Gedächtnis ein passiver Speicher für das uns
Widerfahrene ist, ist das Erinnern ein aktiver Akt. Nun ist es ein allzumenschlicher Zug,
sein eigenes Gedächtnis zu rekonstruieren, es zu schönen. Es gibt wohl drei Formen des
Gedächtnisverlusts. Die erste ist freiwillig, man verändert sein Gedächtnis weil man
bedroht ist, weil man es nicht ertragen kann, mit der Wirklichkeit zu leben. Die zweite
Form ist unwillkürlich - etwas ist so traumatisch, daß es ein Loch ins Gedächtnis reißt,
und man sich weder an den Vorfall erinnern kann, noch was vorher und nachher
geschehen ist. Zur zweiten Form des Gedächtnisverlusts merkt Michael Bernard-
Donals an, daß wenn “das traumatische Ereignis nicht in die Erfahrung integriert ist
oder direkt erinnert wird, dann bedeuten Geständnisse sowohl Erinnern als auch
Vergessen - die Unterdrückung eines Ereignisses und dessen Artikulierung als
Erzählung; ein Auslöschen und ein Aufschreiben - und die Authentifizierung von
Zeugnissen wie die Shoah wird bestenfalls schwierig, da wenigstens teilweise
verifizierende Zeugnisse verlorengegangen sind.” 1 Ebenso haben kurz vor dem
Machtwechsel Politiker Beweismaterial verschwinden lassen, was es erschwert, sie vor
Gericht zu verklagen.
Das Problem des Erinnerns wird durch die komplizierte Sprachenpolitik mit elf
Amtssprachen im neuen Südafrika noch erschwert, wo die Sprache der Opfer oftmals
eine der neun indigenen Sprachen ist, die in die offizielle Amtssprache Englisch
übersetzt werden mußte, die ja auch die Sprache der Kolonisten ist. Englisch wurde dem
Afrikaansen allerdings vorgezogen, das immernoch als Sprache der Unterdrücker gilt.
Für die Opfer, die des Englischen nicht mächtig waren, wurden Übersetzer zur
Verfügung gestellt.
Die Sprache der Opfer, die das Reden auf einer öffentlichen Platform nicht gewöhnt
waren, weil sie meist nur über eine mangelhafte Schulbildung verfügten, wirft die Frage
nach dem Edieren auf. So deutet Krog lange Pausen und Wiederholungen durch
Pünktchen und Gedankenstriche an, und durch Klammern wird angezeigt, wo
angesichts des Schreckens die Sprache ins Stocken gerät: “Teile von Kleidungsstücken
waren auf dem Boden, an der Wand - die Wand und Decke waren überall - überall mit
Blut beschmiert - überall. Teile von was ich - ich nur als Haar in irgendeiner Form
beschreiben kann und Fleischfetzen waren auch verstreut und an die Wände geschmiert,
oder was auch immer. Und das - das beendete - vermute ich - eine Episode im Leben
unserer Familie, die wir niemals vergessen werden.” Diesem Bericht ist die Mühe des
Spechens über das Trauma noch anzumerken. Krog reflektiert die Schwierigkeit einer
“authentischen” Wiedergabe der Sprache der Opfer, wenn sie sie mit der Rhetorik der
Mächtigen vergleicht: “Die teuer erkaufte Sprache ist weg. Über die Monate haben wir
erkannt, was für einen enormen Preis des Schmerzes jede Person zahlen mußte, nur um
ihre eigene Geschichte vor der TRC zu stammeln. Jedes Wort ist aus dem Herzen
ausgehaucht, jede Silbe vibriert mit einer Lebenszeit der Trauer.”
1 Michael Bernard Donals, Beyond the Question of Authenticity: Witness and Testimony
in the Fragments Controversy. In: PMLA, Vol. 116, Number 5, October 2001, S. 1303.

Nun hat Krog ja das Medium des Buches, also der Schrift, gewählt, um die
Geschichten der Täter und Opfer, die vor der TRC ausgesagt haben, zu dokumentieren.
Und dennoch unterscheidet sich ihr Bericht fundamental von den offiziellen Akten der
TRC. Sie sagt an einer Stelle, daß sie die Geschichten der Betroffenen auf mehreren
Ebenen liest. An der Oberfläche ist das cut and paste des Rohmaterials der direkten
Aussagen der Opfer und Täter. Hier benutzt Krog die Tonbandaufzeichnungen und gibt
das Gesagte wörtlich wieder. Auf einer zweiten, tieferen Ebene versucht sie, die Motive,
Metaphern und Bilder herauszuarbeiten, die die Erzählungen der Opfer strukturieren
und die darüberhinaus auch etwas über deren Motivation aussagen. Hier greift sie
bereits als Herausgeberin und Autorin in die Geschichten der Opfer ein und unterzieht
sie ihrem eigenen Anliegen, eine unterhaltsame Geschichte zu schreiben. Zu diesem
Zweck erfindet sie neue Figuren, um das Eigentliche zu sagen, was sich sonst in
Gerüchten und Hörensagen äußert. Sie sagt, daß sie die Namen einiger Menschen
ändere, wenn sie glaubt, daß sie deren Ärger zu befürchten habe, wenn sie die
Entstellung der Geschichte nicht verstehen würden. Deren Einwand lautete dann, daß
sie nicht die Wahrheit erzähle, sondern ihre eigene Wahrheit. Selbstverständlich ist sie
aus hunderten von Geschichten zusammengesetzt, die sie in den letzten zwei Jahren
erfahren oder gehört habe. Aus ihrer Perspektive gesehen, von ihrem Geisteszustand
gestaltet und nun auch durch das Publikum, der sie die Geschichte erzählt. In jeder
Geschichte steckt Hörensagen, es findet eine Gruppierung von Dingen statt, die nicht
unbedingt zur selben Zeit passierten, es gibt Annahmen und Übertreibungen, um das
Ausmaß der Situationen widerzugeben, es findet auch ein Abschwächen statt, um
Unschuld anzudeuten. Und aus all diesem ist die Wahrheit des ganzen Landes
zusammengesetzt. Dasselbe gilt für die Lügen. Und die Geschichten aus früheren
Zeiten.
Ein wesentliches Moment der Geständnisse vor der Kommission war, daß sie in der
mündlichen Tradition stehen, die sowohl die Alltagssprache als auch die afrikanische
Erzähltradition einschließt. Erst später wurden sie ins Medium der Zeitung, des
Fernsehens und des Radios übersetzt und zum Schluß sollten sie im Medium der Schrift
als mehrbändiges Dokument aufbewahrt werden. Krog schreibt, daß laut Definition der
Afrikanisten mündliche Erzählweisen durch erinnerte zentrale Sätze und Bilder
vorangetrieben werden, die die Destillierung der ganzen Geschichte tragen. Von diesen
Zentren aus entwickeln sich die Handlung, die Figuren, und das Ende. Obwohl die
Erzählweisen sich unterscheiden im Hinblick auf die Information, die sie transportieren,
bleiben die Kernelemente dieselben. Sie überschneiden sich. Eines dieser zentralen
Elemente ist die Konfrontation. In einer der Anhörungen, konzentrieren sich die Täter
Hechter, van Vuren und Miles alle auf den Augenblick, wo das Opfer, Mutase, das
Haus betritt. Alle drei benutzen das zentrale Bild des Kissens - zuerst ist es ein Kissen
vom Sofa. Das Kissen wurde zunächst benutzt, um Mutase zu ersticken und die Schüsse
zu dämpfen. In dem Buch von Miles erzählt ein Familienmitglied wie ein Kissen aus
dem Schlafzimmer geholt wurde, um Blut und Chaos über das ganze Haus zu
verbreiten. Mamasela erzählt wie Hechter Löcher in die Decke in einem Versuch schoß,
die Frau zu töten. In allen Geschichten wird eine Landschaft geschaffen, in der die
Mächtigen mit den Ohnmächtigen, die Bewaffneten mit den Unbewaffneten kämpfen
und eine Atmosphäre des Mißverständnisses vorherrscht.
7

Eine andere Erzählstrategie ist die des umkämpften Raums, wie die Geschichte von
Nomonde Calata zeigt, die zum Opfer der Tötung ihres Mannes durch die
Todesschwadronen wurde. Die Polizisten verschaffen sich auf brachiale Weise Zugang
zu ihrem Haus und einer setzt sich sogar auf ihr Bett, worauf sie ihn auffordert, vom
Bett aufzustehen, da dies ihre private Sphäre ist. Gehorsam steht der Polizist daraufhin
auf. Hier wird die Grenze zwischen dem öffentlichen und dem privaten Raum eindeutig
ausgehandelt. Ein Freund der Autorin, Professor Kondlo, will daraus sogar einen
Zeichentrickstreifen machen. In einem Bild sitzen die männlichen Historiker ums Feuer
und reden über politische Dinge und auf dem anderen stehen die Frauen als die
Erzieherinnen von Kindern und erzählen magische Geschichten um den Paptopf, in
denen Verwandlungen von Menschen zu Tieren, von Männern zu Frauen und
umgekehrt möglich sind. Diesem Bild will Kondlo mit einem Gummistempel die
Wörter Migration, Verstädterung, Zwangsumsiedlungen aufdrücken. Und dann erst
beginnt die Geschichte der Nomonde Calata, die nun im männlichen Raum des
Britischen Kolonialen Rathauses in East London sitzt und eine Geschichte als Teil der
offiziellen Geschichte dieses Landes erzählt. Damit reflektiert er einen revolutionären
Prozeß, in dem zwei verschiedene soziale Räume miteinander konkurrieren: einer, in
dem Gewalt in der Vergangenheit möglich war, und ein anderer, in der Gegenwart, wo
Menschenrechtsverletzungen verurteilt werden. Indem sie das Rathaus in der Innenstadt
gewählt hat und kein Gemeinschaftszentrum in der township will die
Wahrheitskommission einen symbolischen Bruch mit dem institutionellen Rahmen der
Vergangenheit andeuten. Das Rathaus ist nicht mehr die offizielle Domäne von Weißen
und Tätern: sie gehört nun uns allen.
Als sprachliches Muster benutzt Krog die Geschichte von Mattewis und Meraai, die
aus den Afrikaansen Novellen von Mikro stammen, die später für das Fernsehen
adaptiert wurden, um anzudeuten, nach welchen Stereotypen die Afrikaansen
Sicherheitspolizisten sozialisiert wurden. Die Novellen operieren mit den
Rollenklischees des großen, starken, unerschütterlichen, fleißigen und wortkargen
Mannes und seiner Frau, Meraai, der Dorfschneiderin, einer unattraktiven Frau, aber mit
einem guten, braven Herzen. Sie signalisieren eine geordnete Welt. So ist der
Sicherheitsbeamte unbewußt einem Kindheitsinstinkt gefolgt, als er unwillkürlich dem
Befehl Nomonde Calatas folgte, das Bett zu verlassen, auf das er sich gerade gesetzt
hatte. Er wird plötzlich in die ödipale Struktur zurückversetzt.
Gelegentlich nahm die Wahrheitskommission die Bedeutung einer griechischen
Tragödie an. So wird z.B. der Schrei Nomonde Calatas, als sie den Schrei Nyameka
Goniwes hörte, als Rückfall in einen vorsprachlichen Zustand gesehen, der durch die
schreckliche Erkenntnis hervorgerufen wurde, daß man ihren Mann getötet hat. Die
Erinnerung an diesen Vorfall ist an den Schrei gebunden, der der einzig adäquate
Ausdruck für ihren Schmerz ist. Und dennoch bedeutet die Übersetzung dieses
Schmerzes in Sprache durch die Erinnerung auch dessen Überwindung. Insofern bringt
die Zeugenaussage einen Schlußstrich für das Ich: “Nur in der Form einer
geständnishaften Selbstaussage kann, nach Dostojewskij, das letzte Wort über einen

Menschen, das ihm wirklich adäquate Wort ausgesprochen werden.” 2 In diesem Sinne
haben alle Zeugen vor der Wahrheitskommission zum ersten Mal Kontrolle über ihr
eigenes Leben gewonnen.
In der Geschichte des Schäfers werden Strukturen des Märchens und des Mythos
benutzt, um durch ein bildhaftes Denken die Ereignisse einer schicksalhaften Nacht
erzählbar und damit verständlich zu machen. Der afrikanische Mythos verbindet nach
Mazisi Kunene die Vielfalt der Welten. Diese prämoderne Sicht der Dinge scheitert
jedoch an der Verständnislosigkeit der Polizei und der Wahrheitskommission, da er
durch seine Erzählweise den erwarteten Tatsachenbericht durchbricht. Er fühlt sich
durch die Ereignisse innerlich schon tot. Er beschreibt, wie in die Privatspähre seiner
Familie auf brutale Weise eingedrungen wurde. Sie klopften so fürchterlich, daß sie die
Tür aus ihren Angeln hoben, sie stürmten mit ihren Hunden ins Haus, sie beleidigten die
Bewohner, sie brachen die Schränke auf und warfen ihr Hab und Gut auf den Boden.
Der Schäfer, Lekotse, als Familienoberhaupt, versuchte einen würdigen Standpunkt
anzunehmen gegen diese Übergriffe, aber jede würdevolle Handlung seinerseits wurde
negiert. Er fragte, wer so schrecklich klopfe und die Tür wurde niedergerissen. Er bat
sie, sie zu ersetzen und den Inhalt ordentlich zurückzulegen und sie wurden in die kalte
Nacht geschickt. Sogar ein Schakal unter Schafen hätte so nicht gehandelt. Dies ist ein
signifikantes Bild, denn der Schakal ist ein Gourmet-Jäger, der sein Opfer sauber in die
Enge treibt, um ihm dann oben am Hals in die Vene zu beißen. Wenn das Schaf
verblutet ist, ißt der Schakal zuerst den Spleen und dann die Leber und dann die
Hinterbeine. Wenn Lämmer vorhanden sind, wird er eins oder zwei töten und nichts
außer dem Milchmagen verschlingen. Dagegen beißt ein Hund zwischen Schafen links
und rechts und ißt nichts, wenn er tötet. Die Sicherheitspolizei wird so zu einer Herde
von Schakalen für den Schäfer, das stärkste Bild des Bösen, das der Schäfer kennt.
Das andere Leitmotiv ist, daß die Polizei die Fragen des Schäfers nicht beantwortet.
Diese Fragen beziehen sich auf den Zweck der Anwesenheit der Polizei und ob die
Polizei für den Schadensersatz aufkommen wird, den ihr Eindringen in die Privatsphäre
des Schäfers angerichtet hat. Es sind im Grunde philosophische Fragen. Wie erkläre ich
die Welt um mich herum? Da die Antwort ausbleibt, fühlt sich der Schäfer in seinem
Weltbild aufs Tiefste erschüttert. Die einzige Handlung, die er von der
Wahrheitskommission erwartet, ist ihn zu töten, denn nichts kann das Ausmaß des
Schadens wiedergutmachen, der ihm

Kommission, sagte auf einer eigens für Frauen abgehaltenen Anhörung der
Wahrheitskommission in Gauteng, daß Männer den Körper der Frau immer als Terrain
des Kampfes und als Schlachtplatz benutzten. Einige Aktivisten sagten, daß sie
manchmal nicht wüßten, was schlimmer war, der eigentliche Übergriff oder mit der
ständigen Angst im geschlossenen und engen Raum der Zelle fertigzuwerden. “Wenn
sie einen verhörten, begannen sie meist, indem sie deine Rolle als Aktivistin
verkleinerten. Sie maßen dich nach ihren eigenen Begriffen der Weiblichkeit. Und sie
sagten, du seiest in Verwahrung, weil du keine richtige Frau warst - du bist
unverantwortlich, du bist eine Hure, du bist fett und häßlich, oder ledig und dreißig und
du suchst einen Mann. Und wenn was immer du vertreten hast, auf Prostitution
reduziert wurde, unbezahlte Prostitution, wurde der Anlaß für sexuellen Mißbrauch
geschaffen. Dann geschahen Dinge, die einem Mann nicht widerfahren konnten. Deine
Sexualität wurde benutzt, um dich deiner Würde zu berauben, um dein eigenes
Selbstbild zu untergraben. Die Folterungen waren darauf angelegt, daß die Frau sich
ständig ihres Körpers bewußt war, und wie er mißbraucht und lächerlich gemacht
werden kann.
Das Problem liegt darin, daß das südafrikanische Recht Vergewaltigung nur als einen
Akt zwischen Mann und Frau definiert, in dem der Penis in die Vagina eindringt.
Forcierter oraler oder analer Sex und Eindringen durch fremde Gegenstände werden
nicht als Vergewaltigung angesehen. Die Wahrheitskommission mußte aber feststellen,
ob man mit einem politischen Motiv vergewaltigen kann, und ob die Vergewaltigung
unpolitischer Frauen, um die Genossen zu beschäftigen, tatsächlich eine politische Tat
darstellt. Die Genfer Konvention betrachtet Vergewaltigung als ein Kriegsverbrechen
und die Verurteilung wegen Vergewaltigung in Bosnien haben nur wegen deren
Verbindung zu ethnischen Säuberungen begonnen. Einen der Vorschläge, den die
Wahrheitskommission machen könnte, wäre, den Vergewaltigern keine Amnestie zu
geben, doch würden sie dann noch gestehen? Jedoch haben wenige Frauen wegen
Vergewaltigung ausgesagt, und noch weniger haben ihre Peiniger beim Namen genannt.
Warum also sollte sich ein Vergewaltiger um Amnestie bewerben? Dies sind
beunruhigende Fragen, die die Wahrheitskommission offenläßt.
Die Frage ist, ob die Geschichten der Folterungen und Erniedrigungen der Opfer und
deren jetziger Position als Regierende des Landes nicht eine Form des Karnevals und
der Lachkultur darstellt. Insofern hatte die Wahrheitskommission eine kathartische
Wirkung im nicht-aristotelischen Sinn, einerseits indem die Opfer durch den
Widerstandskampf den Unterdrückern ihr Lachen entgegensetzten, daß sie einst die
Herrscher im Land sein würden, d.h. daß sie dem Zustand des Seins den
unabgeschlossenen des Werdens entgegenhielten, andererseits indem sie ihren Willen
zum Widerstand nicht durch die Gewalt der Polizei und Armee brechen ließen. So wird
die Hölle der Folterung der Widerstandskämpfer zu einer “karnevalisierten Unterwelt
der Menippeischen Satire.” 3 Vielleicht kann der Tragödie der Apartheid nun die
Komödie der wirklichen Befreiung folgen.
3 Literatur und Karneval, S. 78.

Kultur als Mundprogaganda in einem repressiven Staat. Zur
mündlichen Dichtung in Südafrika während der Apartheid.
ANETTE UND PETER HORN
Wenn wir heute, zehn Jahre nach dem Ende der Apartheid über die Literatur unter der
Apartheid schreiben, denken wir noch einmal über eine Frage nach, die wir im Congresss
of South African Writers in den achtziger Jahren gemeinsam überlegten und zu
beantworten versuchten: Wie fügt sich ein Schriftsteller und sein Schreiben in einen
politischen Prozeß? Was ist sein, was ist ihr Begehren und wo überschneidet es sich mit
dem Begehren der revolutionären Massen? Die Käfige für uns alle sind verschieden, aber
es sind Käfige, und das Schreiben, das an den Gitterstäben zerrt, interesssiert den
Schriftsteller und die Massen gleichermaßen. Genauer: dieses Schreiben ist das Begehren
eines kollektiven Körpers oder es ist nicht. Das gilt für jedes Schreiben, nicht nur für ein
Schreiben, das wir “politisch” nennen. Es ist dieses Begehren, das einen kollektiven
Körper bildet, der allein die Veränderungen herbeibringen kann, die Schreiben erreichen
will. Das Schreiben allerdings schafft Kollektive, die sich von den Kollektiven der Politik
unterscheiden, auch wenn sie immer im eigentlichen Sinne politische Kollektive sind.
Durch Schreiben erzeugte Kollektive sind utopisch - aber nicht optimistisch. Sie
zerstören existierende Sätze und produzieren eine Resonanz in Gefängnissen: Worte
signalisieren den unwahrscheinlichen Morgen eines neuen Tages. 4
Unterdrückung und Unfreiheit gibt es in Südafrika seit 1652, seit die Holländer
anfingen das Westkap zu kolonisieren. Unter den Bedingungen der Kolonisierung
veränderten sich auch die traditionellen Kunstformen in Südafrika, vor allem nach den
Eroberungskriegen am Ende des neunzehnten Jahrhunderts: “Eine militante Dichtung in
afrikanischen Sprachen zu schaffen,” schreibt Daniel Kunene “war die Aufgabe, die der
Dichter des neunzehnten Jahrhunderts zu lösen hatte, als die Buren während des
sogenannten Großen Treks mehr und mehr afrikanisches Land in Besitz nahmen. Der
zeitgenössische junge aktivistische Dichter der siebziger und achtziger Jahre schöpft Mut
und wird bescheiden durch die Tatsache, daß seine Tätigkeit nicht neu ist. Er hat eine
Dichtung höchster Qualität, die in der Glut der Eroberungskriege geschaffen wurde, die
eine kräftige Bildersprache spricht und ihr Publikum direkt anspricht. Seine tapferen
Vorväter widerstanden den Eindringlingen, und seine künstlerischen Vorläufer
verewigten sie in ihrer Preisdichtung. Er kann seine eigenen Anstrengungen an dieser
glorreichen Vergangenheit messen.” 5
4 Vgl. Peter Horn, Writing my Reading. Essays on Literary Politics in South Africa.
Amsterdam/Atlanta : Rodopi Press 1994.
5 Daniel P. Kunene, „Language, Literature and the Struggle for Liberation in South Africa”. In:
Staffrider. Vol. 6, No. 3 (1986), p. 37; über die Dichtung zwischen der ersten Generation der
Widerstandsdichter — Mqhayi, Jolobe, Vilakazi etc. — und der jüngsten Gruppe der
Widerstandsdichter der Antiapartheidzeit siehe Jacques Alvarez-Péreyre, The poetry of
commitment in South Africa. Translated by Clive Wake. London 1984; Detlev Th. Reichel,
11

D. Dingiswayo nimmt dieses Thema auf, wenn er schreibt: „Der kulturelle Kampf war
immer ein integraler Bestandteil der Bemühungen der Unterdrückten im Kampf um die
Demokratie und die nationale Befreiung.” 6 Die CASA Konferenz in Amsterdam (1987)
bestätigte diese Auffassung: “Wir wissen, daß Kultur ein integraler Bestandteil des
nationalen demokratischen Kampfes ist und behaupten daher, daß die Rolle der
Kulturarbeiter untrennbar von dem allgemeinen Kampf gegen die Apartheid ist und dazu
beiträgt, ein zukünftiges nichtrassistisches, nichtsexistisches, einheitliches und
demokratisches Südafrika zu schaffen.”
Die sechziger Jahre waren weitgehend Jahre des Schweigens. 1963 erließ die
südafrikanische Regierung ein Zensurgesetz, demzufolge fast alle schwarzafrikanischen
Dichter mit einem Schlag verboten wurden. 7 Mitte der sechziger Jahre begann ich (Peter
Horn) Gedichte in englischer Sprache zu veröffentlichen und als Mitherausgeber der
Lyrikzeitschrift Ophir Gedichte von Oswald Mtshali, Wally Mongane Serote und Pascal
[Mafika] Gwala zu publizieren. In den späten Sechzigern und frühen Siebzigern richtete
sich die südafrikanische Protestlyrik hauptsächlich an die Unterdrücker, und an die
weißen Liberalen, die allerdings in der südafrikanischen Politik als kleine Minderheit die
waren, die am wenigsten Macht hatten, die Dinge zu verändern. Als wir die Herausgabe
von Ophir 1976 einstellen mußten, war schwarze Lyrik längst wieder eine nicht mehr zu
übersehende Kraft in der Literaturszene in Südafrika. 8 1978 erschien dann zum erstenmal
die Zeitschrift Staffrider und in ihr ein ganzer Chor neuer Stimmen.
Schriftsteller gegen die Apartheid. Berlin 1977; Nadime Gordimer, The Black Interpreters. Notes
on African Writing. Johannesburg 1973; Ursula Barnett, A Vision of Order. A Study of Black
South African Literature in English 1914-1980. London 1983; Dennis Brutus, „Liberation and
Literature”; und Don Mattera, „Some points about the literature of liberation in present-day South
Africa”. In: South African Literature. Liberation and the Art of Writing. Evangelische Akademie
Bad Boll, S.13-16, S.17-22
6
D. Dingiswayo, „Culture and the national struggle” In: Spark. A Progressive Arts Project
Publication. Kengray o.J. S. 2
7
Vgl. „Black Writers in South Africa. Jaki Seroke speaks to Miriam Tlali, Sipho Sepamla and
Mothobi Mutloatse”. In: Ten Years of Staffrider 1978-1988. Edited by Andries Walter Oliphant
and Ivan Vladislavic. Johannesburg: Ravan Press 1988, S. 303. 1966 waren die folgenden
südafrikanischen Schriftsteller unter dem Suppression of Communism Act verboten: Mazisi
Kunene, Todd Matshikiza, Bloke Modisane, Es’kia Mphahlele, Lewis Nkosi, Cosmo Pieterse,
Can Themba, Alfred Hutchinson, Dennis Brutus und Alex la Guma.
8
Die genannten Dichter traten 1974 auf der Poetry South Africa Conference in Kapstadt
auf. Vgl. Michael Chapman (ed.), Soweto Poetry. Johannesburg: McGraw-Hill 1982.
Jeremy Cronin, „Ideology & Literary Studies in South Africa. The Case of Black English
Language Poetry”. In: Zak van Straaten u.a., Ideological Beliefs and Research in the
Social Sciences. Cape Town: U.C.T. 1985, p. 139

Die siebziger Jahre waren die Zeit der Black-Consciousness-Bewegung. 9 Auch die
Black-Consciousness-Bewegung entging nicht immer der Geste des Protests, obwohl sie
ihre Rede grundsätzlich nur an an ein schwarzes Publikum richtete. Wohl aber versuchte
sie sich von einer liberalen oder radikalen weißen Vormundschaft zu befreien, ein
notwendiger Schritt angesichts der Arroganz und Blindheit der meisten weißen
südafrikanischen Kritiker, 10 und ihrer Versuche, schwarze Dichtung in die sicheren
Kanäle einer britischen Ästhetik zu steuern, ein Versuch, “der mehr damit zu tun hatte,
den Schwarzen zu diktieren, was sie denken sollten, als wie sie gute Dichtung schreiben
könnten.” 11 Diejenigen, die ihre weiße Ästhetik mit Ästhetik überhaupt verwechselt
hatten, wurden plötzlich mit einer anderen Ästhetik konfrontiert. James Matthews z.B.
lehnte das Epithet “Dichtung” einfach ganz ab und sagt: “Ich schreibe einfach die Not
derer nieder, die verfolgt werden.” 12 Und Mafika Gwala sagte: “die Mehrheit unserer
literarischen Kritiker sind intellektuelle Propagandisten. Sie bevorzugen die Sprache der
Elite. Von daher der kulturelle Zynismus der südafrikanischen Englischsprachigen.” 13
Aber im Gegensatz zu Matthews läßt Gwala seine Gegner nicht im Besitz des Ehrentitels
“Dichter”. Denn was ist, fragt er “poetisch / an langen Gefängnisstrafen / und dem Tod
im Kerker?” Die unpoetische Realität kann nur durch eine Ästhetik des Widerstands 14
überwunden werden, die sich den Begriff “Dichtung” für die revolutionäre Praxis
aneignet: “So lange wie / dieses Land, mein Land / unpoetisch ist in dem was es tut / ist
es poetisch anderer Meinung zu sein.” 15
9 1968 wurde die SASO (South African Student Organisation) mit Steve Biko als ersten
Präsident gegründet. Vgl. Peter Horn, „When it Rains, it Rains: U.S. Black
Consciousness and Lyric Poetry in South Africa”. In: Chapman, Soweto Poetry 1982, S.
162-168 and Mafika Gwala, „Black Writing Today”. In: Chapman, Soweto Poetry 1982,
S. 169-174.
10 Vgl. Cronin, Ideology & Literary Studies in South Africa 1985, S. 139, 143f; Michael
Vaughan, „The Critique of the Dominant Ideas in Departments of English in the English-
Speaking Universities of South Africa”; Visser, Nick „English Studies in Transition”;
Visser, Nick, „The Critical Situation and the Situation of Criticism”. Alle in: Critical
Arts. A Journal for Media Studies. Vol. 3 (1984) No. 2.
11 David Maugham Brown, „Black Criticism and Black Aesthetics”. In: Chapman,
Soweto Poetry 1982, S. 47. A.G. Ullyat, „Dilemmas in Black Poetry”. Contrast Cape
Town, No. 44 (1977), S. 51-62. Jack Cope, „Notes", S. 3 and 94-96; Hedy I. Davis,
„Insult to Poets", S. 88-90; Jos Slabbert, „Dilemmas of Bourgeois Criticism: Open
Letter", S. 85-87; Kelwyn Sole, „Prejudiced Approach", S. 91-94; alle in Contrast Cape
Town, No. 46 (1978)
12 James Matthews and Gladys Thomas, Cry Rage! Johannesburg: Ravan 1972, p. 70
13 Mafika Gwala, „Towards a National Culture”. Interviewed by Thengamehlo
Ngewenya. In: Staffrider Bd. 8, 1989, S. 72
14 Vgl. Peter Horn, „Aesthetics and the Revolutionary Struggle: Peter Weiss’s novel »The
Aesthetics of Resistance«”. In: Critical Arts. Bd. 3, 1985, Nr. 4, S. 7-54
15 Mafika Gwala, No More Lullabies. Johannesburg: Ravan 1982, p. 10
13

Die neuen Stimmen der sechziger und siebziger Jahre waren Sipho Sepamla,
Madlenkosi Langa, Ingoapele Madingoane, Jennifer David, Fhazel Johenesse,
Christopher van Wyk, Essop Patel, Donald Parenzee, James Mathews, and Gladys
Thomas. Immerhin gab es aber auch einige weiße politische Dichter gegen die Apartheid,
die wichtigsten sind Wopko Jensma, Jeremy Cronin, Keith Gottschalk, Ari Sitas, Kelwyn
Sole, Antjie Krog, and Ingrid de Kok.
In den späten siebziger und frühen achtziger Jahren veränderte sich die Stimmung.
Gewerkschaften organisierten illegale Streiks, die Schüler von Soweto begannen ihre
Revolte (1976), es entstand die demokratische Massenbewegung, die sich offen als
United Democratic Front etablierte. Serote veröffentlichte seinen Gedichtband No Baby
Must Weep. 16 Danach konnte die Dichtung die Unterdrückten nicht mehr einfach als
Opfer darstellen. Protestdichtung verwandelte sich in Widerstandsdichtung. Nach dem
16. Juni 1976 sagten die Leute: Genug, unsere Geduld hat ein Ende. Und Pascal Gwala
verkündigte: “Unsere Geschichte als Schwarze / wird nicht in den Klassenzimmern
geschrieben / auf glatten weißen Tafeln / Unsere Geschichte wird geschrieben / an den
Toren der Fabriken / dem Amt für Arbeitslose / in den ausgetrockneten Warteschlangen
sterbender Münder / Unsere Geschichte wird unsere Freuden / unsere Sorgen / unsere
Angst beschreiben / in drittklassige Toiletten geschmiert / Unsere Geschichte besteht aus
verzerrten Gestalten / und bitteren Slogans / die unsere Ghettowände verzieren / wo
Blumen nicht in Frieden wachsen konnten.” 17 Die Wahrheit dieser Dichtung ist nicht nur
in einer Emotion, nicht nur in einer geschickten Verwendung der Sprache, sondern in
erster Linie in einer Lebensweise und einer Art zu denken.
In den achtziger Jahren waren wir Teilnehmer und Beobachter dieser populären Kultur
im Westkap, aber auch im übrigen Südafrika, als Mitglieder und Amtsträger des
Congress of South African Writers. 18 Musik (z.B. traditionelle Xhosa-Lieder, der Jazz
von Basil ‘Manenberg’ Coetzee und der adaptierte Rock ‘n Roll der Oaklands Band),
Tanz aus den Townships aber auch der Mavis Smallberg Dance Group, die Gedichte von
Sandile Dikeni, Keith Gottschalk, Jeremy Cronin, James Matthews, Nise Mlange,
Mongane Serote, Pascal Gwala, Sipho Sepamla, Madlenkosi Langa und Peter Horn, aber
auch die traditionellen imbongi, die Preissinger der einheimischen mündlichen Literatur,
die Dramen verschiedener lokaler Theatergruppen funktionierten im Kontext von
Gewerkschaftsdemonstrationen und von politischen Veranstaltungen der Vereinigen
Demokratischen Front. 19
16 Njabulo Ndebele, Life-Sustaining Poetry of a Fighting People. In Staffrider Vol. 5,
1983, No. 3, S.44f; Wally Mongane Serote, No Baby must Weep. Johannesburg: Ad.
Donker 1975.
17 Gwala, No More Lullabies, S. 44
18 Zwei Anthologien dieser Kultur sind Ampie Coetzee and Hein Willemse, Iqabane Labantu.
Poetry in the emergency. Poësie in die noodtoestand. Johannesburg: Taurus 1989 und Anette
Horn u.a., Like a house on fire. Johannesburg: COSAW Publishing
19 Alfred Temba Qabula, Mi S’dumo Hlatshwayo, Nise Malange, Black Mamba Rising. South
African Worker Poets in Struggle. Durban 1986, S. 1-7. Vgl. Ian Steadman, „Culture and
Context: Notes on Performance in South Africa.” In: Critical Arts. A Journal for Media Studies.
Bd. 2 (1981), Nr. 1, S. 1ff. Ian Steadman, „Performance Research: A select bibliography. In:

Immer wieder erfuhren wir, wie zerbrechlich der menschliche Körper ist, wenn er der
brutalen Maschinerie der Unterdrückung gegenübersteht. Aber gerade diese
angsterregende Zerbrechlichkeit ist für Mongane Serote, in seinem Gedicht “No more
Strangers”, der Grund für die Notwendigkeit der Revolution: “Aus dem Terror lernten
wir, daß wir die Geschichte ergreifen müssen / unsere Freiheit.” Oder, wie Mafika Gwala
in „The ABC Jig” angesichts des Massakers von Soweto 1976 schrieb: “Indem sie uns
verhafteten / schickten sie uns in Schwarze Ferien / Indem sie uns schlugen / lehrten sie
uns Haß / Indem sie uns beleidigten / sagten sie uns niemals / die andere Wange
hinzuhalten / wir haben keine Tränen mehr zu vergießen.”
Der Westen hatte ein durchaus zwiespältiges Verhältnis zu den antikolonialen
Revolutionen, vor allem da viele von ihnen von sozialistischen Vorstellungen getrieben
wurden. Die Afrikaner hatten meist keine solche Berührungsängste, wenn dann auch fast
alle sozialistischen Experimente auf dem Kontinent gescheitert sind. Die Dichter in
Südafrika jedenfalls waren vor allem interessiert, wie die Revolution der Mehrheit der
Massen dienen könnte: “Münder die die Lüge /des Besitzes wegfressen / Essen so daß
keiner hungrig bleibt.” 20 . Die Schwarzen “haben aufgehört auf ihre Armut zu wetten”. 21
In seinem Gedicht “Hewat” beschäftigt sich Kelwyn Sole mit der Frage: “Nicht: wann
werden wir triumphieren? / Sondern: Wie werden wir triumphieren?” Eine Frage, die von
manchen als die “falsche Frage” angesehen wurde, aber Sole bestand darauf, daß z.B. der
Sozialismus in Mocambique nicht der wahre war: “Es ist ein weiter Weg / von dem
Schlangestehen um die Nahrung der Unterentwicklung / zu den himmelverkehrten
Träumen des Sozialismus [...] / und die Monopolie des Staats / im Nachbarland, das er
kannte / Schaute nicht / wie Überfluß aus / wie das Ende der Ausbeutung des Menschen /
durch den Menschen.” 22
Wenn Dichtung mehr sein will als hilfloser Protest, dann muß sie sich mit der
Zerstörung durch 350 Jahre Kolonialismus und 42 Jahre Apartheid auseinandersetzen. Es
geht nicht nur darum, die Buren loszuwerden. Die Dichtung muß sich mit der
weitgehenden Zerstörung des Landes auseinandersetzen, das es als Preis des Kampfes in
Besitz nehmen kann, eines Kampfes, der “Zeit länger als der Strick” [des Henkers]
dauerte. 23 Widerstandsdichtung kann sich nicht an ein weißes Publikum in Südafrika oder
in Europa wenden, noch kann sie sich auf einen leichtfertigen Optimismus einlassen. Die
Geschichte hat inzwischen gezeigt, daß die Aufgaben nach dem Sieg noch gewaltiger
sind als während des Kampfes. Die Widerstandsdichtung zeigt natürlich, daß die
damalige Gegenwart schreckliche Wunden aufwies, “tropische Narben” und
Critical Arts. A Journal for Media Studies. Bd. 2 (1981) Nr. 1, S. 60-65. Mzwakhe Mbuli, Before
Dawn. Johannesburg: COSAW 1989. Vgl. Peter Horns Rezension dieses Gedichtbandes in
Staffrider. Bd. 8, Nr. 3 & 4, 1989, S. 185-193.
20 Kelwyn Sole, The Blood of our Silence. Johannesburg: Ravan 1987, S. 16
21 Gwala, No More Lullabies, S. 12
22 Sole, The Blood of our Silence 1987, S. 33f
23 Edward Roux, Time Longer than Rope. A History of the Black Man’s Struggle for
Freedom in South Africa. Madison: The University of Wisconsin Press 1948, 1964, 1978
15

“Quetschungen Narben Gefühle / und Erfahrungen und Wundfäden und au ...” (Ari
Sitas). 24 Diese Dichtung weiß “Löcher sind für immer kalt und dunkel / und sie bedrohen
das Leben” (Mongane Serote), 25 und die Gegenwart hat ein Loch wo die Vergangenheit
verloren ging, ein Loch, das sich nicht ausfüllen läßt, das “jener Raum ist, der mich ruft:
meine Hölle.” 26
Die Zerstörung und Entwertung umfaßt den ganzen Bereich des Menschseins: “die
Häuser, in denen wir wohnen, die Straßen, in denen wir laufen, die Arbeit, die wir
verrichten”, 27 sogar die Natur. Statt eines wirklichen Himmels zeigt sich in der Zeit der
Unterdrückung ein “Himmel: ja - / blau-ähnlich, grau-ähnlich, fremd-ähnlich”, statt
wirklicher Liebe gibt es nur “vorher aufgenommene Liebesseufzer” (Ari Sitas). 28 Die
Menschen müssen ihre Träume “für fünf Pfennig verkaufen”, ihre Seele verfällt dem
Angriff der Maschinen. Der Lohn des Kapitalismus für unsere Arbeit ist bestenfalls, was
wir zum Überleben brauchen, aber nicht, was wir begehren, um zu leben. “Es ist nicht
nur eine Sache der Rasse, sondern hängt mit Klasseninteressen zusammen,” wie Serote
sagt: “während das ökonomische System Schwarze ausbeutet, hat es Weiße in eine
Position des relativen Privilegs gesetzt,” 29 obwohl natürlich auch schon damals Schwarze
“wohlgenährt in deinem Mercedes”, 30 oder, wie es heute heißt, waBenzies, sein konnten.
Für die schwarzen Arbeiter, die durch Hunger, Kopfsteuern und Landlosigkeit in das
System gezwungen wurden, sind die “rasenden Maschinen und Hämmer” wie “Feuer, das
das Gras auslöscht” - “sie löschen alle Erinnerungen an die Geliebten.” 31 Denn in dem
System der Kontraktarbeit müssen die Arbeiter ihre Familien in den Reservaten
zurücklassen. Das Leben der Masse ist aus anderen Erfahrungen aufgebaut als das der
Dichter der Mittelklasse: die Langeweile der ständig wiederholten Arbeit, die Langeweile
langer Jahre im Gefängnis, aber auch die Augenblicke kollektiver Festlichkeit. Es gibt
aber auch eine alternative Praxis, ein Gegenbild, das nicht utopisch ist, sondern
Erfahrung, wie in Kelwyn Soles Gedichten: “Das Neue kommt mit jedem Spatenstich /
Freiheit kommt / wenn die Kleinen aufstehen / kein Tyrann kann das überleben / Was
Hände in Harmonie erreichen / gleitet aus dem Griff des Kapitals. / Felsen können
tanzen: / die Wüste beginnt langsam zu blühen.” 32
24 Ari Sitas, Tropical Scars Congress of South African Writers 1989, S. 26; vgl. Peter
Horn, „Tropical Scars by Ari Sitas.” In Staffrider Bd.8 Nr. 3 & 4, 1989, S.185-193
25 Sole, The Blood of our Silence 1987, S. 12
26 Sitas, Tropical Scars, S. 26
27 Frank Meintjies seiner Einleitung zu Sitas, Tropical Scars.
28 Sitas, Tropical Scars, 1989, S.26
29
Michael Chapman, „Interview with Mongane Serote (1980)” .In: Chapman, Soweto
Poetry 1982, S. 114f
30 Sole, The Blood of our Silence 1987, S. 70
31 Serote, A Tough Tale, S. 12
32 Sole, The Blood of our Silence 1987, S. 16

Dichtung handelt von der verlorenen und von der wiedergewonnenen Zeit, handelt
von dem Schweigen, das uns von der Zensur auferlegt wurde, und von dem Sprechen in
dieses Schweigen hinein. Die Zeit muß durch den Widerstandskampf wiedererobert
werden, aber auch durch das Wort, damit der Kampf weiß, was es wiederzuerobern gilt.
Die Gedichte, von denen wir hier sprechen, geschrieben von Schwarzen und Weißen,
sprechen nicht zu denen, die die Schlacht von außen betrachten. Sie reagieren auf die
extremen Erfahrungen des Ausnahmezustands, der Richter, die zum Tode durch Hängen
verurteilten, der lebenslangen Haft, der Polizeisondereinheiten, der Todesschwadrone,
der Angriffe von Vigilanten, der Zerstörung des Heims von Millionen, der Vertreibung
traditioneller Gesellschaften von dem Land ihrer Ahnen, und der Bewohner der
städtischen Slums aus ihren Blechhütten.
Mongane Serote versteht: “sogar die Lieder, die wir als Jungen gesungen haben,
werden verdrängt / von neuen Worten, die unser Leben zusammenhalten müssen” 33 Und
Gwala sagt: “Du kannst Sprache nicht von Macht trennen.” 34 Denn dem Tritt des
Kolonisators ist nichts entkommen: “hier / haben die Fußtritte der Apartheid / wie ein
rotglühendes Eisen auf dem Fleisch / ihren Eindruck hinterlassen / auf Kleinkindern / auf
Frauen und Müttern / auf Männern und Vätern / auf Kindern / haben sie ihr Zeichen
hinterlassen.” 35 „Die Dichter im Schlachthaus” 36 werden ständig zwischen der
Notwendigkeit zu handeln und der zu schreiben hin und hergerissen, - “denn, wenn deine
Mutter verrückt wird / möchtest du ihr lieber zur Vernunft helfen statt über ihren
Wahnsinn zu sprechen” 37 — dennoch verstanden sie südafrikanischen Dichter die
Notwendigkeit der Worte, der Kunst im Widerstandskampf, schon weil das Sprechen
über den Wahnsinn vielleicht eine Art ist, den Wahnsinn zu heilen: sowohl die
Psychoanalyse als auch der traditionelle Sangoma (einheimischer Arzt) kannten die
Wirksamkeit der Heilung durch Sprechen.
Wenn Barry Feinberg sagt: “Der revolutionäre Dichter konkretisiert die Träume der
Menschen von einem besseren Leben; die Freiheitsbewegung kämpft, um diese Träume
zu verwirklichen”, 38 dann schließt er sicher die Möglichkeit nicht aus, daß der Dichter
33 Serote, A Tough Tale, S. 15
34
Mafika Gwala, „Towards a National Culture”. Interview von Thengamehlo Ngewenya.
In: Staffrider Vol. 8, 1989, p. 72
35 Serote, A Tough Tale, S. 9
36 Cf. Christopher Hope’s Rezension von Mongane Serotes erstem Gedichtband
Yakhal’inkomo: „The Poet in the Abattoir”. In: Chapman, Soweto Poetry 1982, S. 72-73,
Mongane Serote erinnert sich an die Veranstaltung “Poetry ‘74” an der Universität
Kapstadt, als sie von der Ermordung des Studentenführers Tiro durch eine Briefbombe in
Botswana hörten: „Oswald [Mtshali] read aloud that Tiro had been disembowelled, his
hands were torn off, he was defaced when the bomb exploded — a parcel bomb sent from
Geneva addressed to him. God! What are poems?” Mongane Serote, „Feeling the
Waters”. In: Chapman, Soweto Poetry 1982, S. 111
37 Wally Mongane Serote, A Tough Tale. London: Kliptown Books 1987, S. 8
38 Quoted from Mbulelo Mzamane, „Literature and Politics among Blacks in South
17

eides tun kann. Während es auf einer Ebene in Südafrika “keinen Unterschied zwischen
dem Kämpfer, dem Dichter und dem Volk” gibt, 39 während der schwarze Dichter ein
“Guerillakämpfer ist, der schwarzes Englisch sprechen kann und die akzeptierte Ästhetik
ignoriert", 40 funktioniert Dichtung andererseits als das, was uns den notwendigen Raum
der Besinnung schafft, um die Widersprüche in uns selbst und unseren Feinden zu
begreifen. 41 Dichtung ist ein Überlebensmittel in dem Trauma einer repressiven
Gesellschaft, und in der Flut der Mediapropaganda: und so “besteigen wir die Worte, bis
wir schwimmen können.” 42
Die Dichtung kann sich nicht von den “blauen Flammen des Benzins”, dem “Blut und
den Gedärmen” dieser Erfahrung abwenden, denn diese Erfahrung muß bewahrt bleiben.
Wie die Erfahrung, die im “Schlachthaus”, in der Todeszelle, gesammelt wurde, sind
auch die Übergriffe der eigenen Partei lebenswichtige Information. Die legalen und
illegalen Morde des Bürgerkriegs haben uns voneinander getrennt und die Worte unserer
Sprache erscheinen im Lichte dieser Erfahrung als Schleim, Schmutz und Besudelung,
als der “Scheißgeruch dieses Hitlerfurzes” — wie Gwala schreibt — der “mein
Gedächtnis umfängt, wie Ketten meine Füße umarmen / mein Schritt ist festgefroren in
blutigem Schlamm", 43 — wie Serote sagt — und: „schau, deine Alpträume wachsen und
wachsen wie / die Wellen der See / Afrika” 44 .
Das alles wurde gesagt unter den Bedingungen der schärfsten Unterdrückung und
Zensur, während der Staat einen Gedichtband nach dem anderen verbot, die Führer des
Volkes verbannte, tötete, verstümmelte, verbrannte, und alle Mittel, die ihm zur
Verfügung standen benutzte, um neue Einsichten unmöglich zu machen. Aber die
Erfahrung, daß “wir zum Schweigen gebracht wurden / als die Erzähler unserer
Geschichten / für eine kurze Zeit nur”, weist daraufhin, daß man die Stimme der
Unterdrückten mit Verbannungen, Zensur und Konfiskationen nicht effektiv zum
Africa”. In: Chapman, Soweto Poetry 1982, S. 156; vgl. auch Richard Rive, „Writing or
Fighting. The Dilemma of the Black South African Writer”. In: Staffrider Vol. 8, 1989,
No. 1, S. 48-54
39
Nikki Giovanni, in Vernie February, „Sipho Sepamla’s The Soweto I Love” In:
Chapman, Soweto Poetry 1982, S. 83
40
Vernie February, „Sipho Sepamla’s The Soweto I Love” In: Chapman, Soweto Poetry
1982, S. 83
41 Cf. Andries Walter Oliphant, „Comment". In: Staffrider Vol. 8, No. 1 1989, p. 3: „Only
privileged philistines with narrow bourgeois mentalities will argue for a complete
disengagement of literature from history and politics, while discreetly or not so discreetly
supporting the political and cultural imperatives of racial capitalism. On the other hand,
only fascists, who, as we historically know, are the perverted but nevertheless logical
consequence of capitalism in crisis, will reduce literature to politics.”
42 Serote, A Tough Tale, S. 24
43 Mongane Serote, Behold Mama, Flowers. Johannesburg: Ad. Donker 1978
44 Serote, A Tough Tale, S.24

Verstummen bringen konnte. Die Unterdrückten verstanden und das rebellische Gedicht
verstanden nur zu gut die Macht des Schalters, der die Maschine im Streik abschaltete.
Frauen unter der Apartheid wurden doppelt unterdrückt: Zu ihrer Unterdrückung als
Arbeiterin und Schwarze kam noch ihre Unterdrückung als Frau hinzu. Die
Kolonialgeschichte Südafrikas weist eine lange Tradition des Widerstands auf, in der
Frauen eine führende Rolle gespielt haben. Es sei hier nur an einige wie Ruth First, Lilian
Ngoyi, Helen Joseph, Ray Alexander und Albertina Sisulu erinnert. Auch innerhalb des
parlamentarischen Systems versuchten Frauen, gegen die Apartheid zu kämpfen, unter
denen Helen Suzmann wohl das hervorragendste Beispiel ist. Die vorwiegend weiße
Frauenorganisation ‘Black Sash’ verdient hier ebenfalls besondere Erwähnung. Sie hat
durch Protestaktionen und karitative Arbeit immer wieder die Öffentlichkeit auf die
Menschenrechtsverletzungen des Apartheidregimes hingewiesen. Die Sicherheitspolizei
versuchte vergeblich, sie durch Hausdurchsuchung, Hausarrest oder Verhaftung
einzuschüchtern.
Die Mehrheit der schwarzen Frauen hatte jedoch am meisten unter der Apartheid zu
leiden. Unter den Apartheidsgesetzen durften viele von ihnen nicht mit ihren Männern in
der Stadt zusammenleben, sondern mußten in den abgelegenen Reservaten oder
‘Homelands’ zurückbleiben, um auf die Kinder aufzupassen, die meistens in den
Weihnachtsferien gezeugt wurden, wenn der Mann auf ein paar Wochen nach Hause
kam, um sich von seiner Frau mit selbstgebrautem Bier bedienen zu lassen. Für den Rest
des Jahres waren die nicht immer regelmäßigen Geldüberweisungen das einzige Band,
das die Familien zusammenhielt. Andererseits hielten sich die Männer in den
Wohnheimen der Bergbaukonzerne, wo sie selbst bis aufs Blut ausgebeutet wurden, ihre
zweiten Frauen und Familien. Die Polygamie ist zwar in der traditionellen schwarzen
Gesellschaft üblich und wird durch das System des Brautgeldes lobola, ursprünglich in
Form von Kühen, aufrechterhalten, doch haben die Frauen je nach ihrer Rangordnung in
der Familienhierarchie auch Rechte, die sie einklagen konnten. Dieses traditionelle
System von Rechten und Pflichten brach unter dem kolonialen und kapitalistischen
System der Bergbaukonzerne von de Beers und Anglo American zusammen. Das trug
alles zum anschwellenden Gefühl der Unzufriedenheit bei.
Um ihre Männer in den Städten zu besuchen, brauchten die Frauen einen Paß, der
dazu diente, den Zustrom der Schwarzen in die Städte zu kontrollieren. Die Paßgesetze
zerstörten nicht nur die traditionelle Familienstruktur, sondern hinderten die Frauen auch
daran, ihre Arbeitskraft auf dem freien Arbeitsmarkt zu verkaufen. Dieses System konnte
außerdem von lüsternen Paßkontrolleuren ausgenützt werden, um Frauen sexuell zu
belästigen. Als die Paßkontrollen im Jahre 1952 verschärft wurden, beschlossen die
Frauen, daß sie genug hatten. Unter der Dachorganisation der Federation of South
African Women, die aus verschiedenen Gewerkschaften und politischen Organisationen
bestand, reisten Helen Joseph und Bertha Mashaba durch das Land, um den Protest gegen
die Paßgesetze in verschiedenen Teilen des Landes zu koordinieren. Nachdem viele
Frauen an lokalen Protestaktionen teilgenommen hatten, war im August 1956 die Zeit für
eine nationale Konferenz gereift. 20 000 Frauen kamen aus allen Provinzen des Landes in
der Hauptstadt, Pretoria, zusammen, um ihre Gesuche dem leeren Büro des derzeitigen
Premierministers, Strydom, zu überreichen. Sie standen 30 Minuten schweigend im
Vorhof des Union Gebäudes vor einem verdutzten Publikum von Angestellten und
19

Sekretärinnen. Bevor sie gingen, stimmten sie ein triumphierendes Protestlied an,
‘Strydom, du hast dich an den Frauen vergriffen, du bist auf einen Felsen gestoßen’.
Danach gingen sie der Reihe nach ruhig den Hügel hinunter.
Unter diesen Bedingungen konnte kaum eine eigenständige Frauenliteratur oder
Frauenkunst entstehen. Der sprachliche Ausdruck weiblicher Erfahrung unter der
Apartheid war vorwiegend das Protestlied oder das politische Pamphlet, aber auch das
war recht spärlich, wenn man es mit der kulturellen Produktion der Männer vergleicht.
Die schwarze und weiße Anti-Apartheidliteratur ist von männlichen Stimmen dominiert.
Der Hinweis auf die Nobelpreisträgerin, Nadine Gordimer, ändert auch nichts an diesem
Sachverhalt. Dieser Umstand hängt vielleicht damit zusammen, daß Frauen der Zugang
zum Diskurs auf eine besondere Weise verwehrt war. Der Diskurs tritt immer mit dem
Anspruch der Autorität auf, die männlich ist. Das war in den politischen
Widerstandsgruppen auch nicht anders. Wenn Frauen zu Worte kommen wollten, mußten
sie sich den Diskursregeln anpassen. Der politische Diskurs bestimmte aber auch, was die
eigentlichen Ziele des Widerstands waren und mit welchen Mitteln sie erreicht werden
sollten. Das bedeutete, daß die Befreiung der schwarzen Mehrheit an erster Stelle und die
Befreiung der Frau erst an zweiter Stelle, falls überhaupt, stand. Auch im bewaffneten
Widerstandskampf des Umkhonto we sizwe mußten die Frauen hart kämpfen, um von den
Männern als gleichberechtigte Kämpferinnen ernst genommen zu werden. Allzuoft
wurden sie als Hausfrauen oder sexuelles Freiwild angesehen.
Die Anthologien der Anti-Apartheidsliteratur reflektieren diesen Ausschluß der Frau
aus dem Diskurs. Peter Horns Kap der Guten Hoffnung. Gedichte aus dem
südafrikanischen Widerstand enthalten zwei Gedichte von Frauen. Das erste ist von einer
der bedeutendsten afrikaanssprachigen Dichterinnen, Ingrid Jonker, und nimmt den
Aufstand der Kinder gegen ihre Eltern und gegen das Apartheidssystem der siebziger und
achtziger Jahre vorweg. Anlaß dieser Erhebung war die Brutalisierung der Kinder durch
die Polizei, wie der konkrete Vorfall des Gedichts Das Kind andeutet: Ein Kind ist durch
die Polizei im schwarzen Ghetto Langa erschossen worden, weil es keinen Paß vorweisen
konnte. Das Gedicht endet mit der apokalyptischen Vision: „das Kind das zum Riesen
geworden ist reist durch die ganze Welt // ohne Paß.” (66) Das zweite Gedicht von
Jennifer Davids ist an den großen Befreiungskämpfer Albert Luthuli gerichtet und enthält
die bezeichnenden Verse: „Gebunden / hast du mich / Freiheit gelehrt // Zum Schweigen
gebracht / hast du mich / sprechen gelehrt. (125) Es ist sicherlich kein Zufall, daß im
Gedicht zumindest der Mann die Frau Freiheit und Sprache lehrt.
Die Anthologien englischsprachiger südafrikanischer Literatur von Michael Chapman
und Stephen Gray zeigen dasselbe Mißverhältnis von Dichtern zu Dichterinnen auf.
Außerdem treffen sie ihre Auswahl nach sprachlichen Kriterien, d.h. daß sie den Kanon
der englischsprachigen Literatur mit der südafrikanischen Literatur schlechthin
gleichsetzen. Damit fallen die beträchtlichen afrikaanssprachigen und einheimischen
afrikanischsprachigen Literaturen aus ihrem Blickfeld. In diesem Sinne wurde das erste
Frauenprojekt Lip from Southern African Women, 1983 von Susan Brown, Isabel
Hofmeyer und Susan Rosenberg unternommen. Innovativ an diesem Projekt war, daß es
auch die Traumarbeit eines Frauenkollektivs enthält, in der Frauen über den Traum ihre
alltägliche Unterdrückung ausloten und zwanghaftes Verhalten verändern wollen. Es

zeigt, wie auch das weibliche Begehren in patriarchale Machtstrukturen verstrickt ist, die
durch solche phantasievollen Emanzipationsstrategien durchbrochen werden können.
Etwas Ähnliches versuchte unsere Frauengruppe im Jahre 1989 auf der Allgemeinen
Mitgliederversammlung des Congress of South African Writers. Obwohl es zur Präambel
des Kongresses gehörte, die Werte eines demokratischen, nicht-rassistischen und nichtsexistischen
Südafrikas zu vertreten, waren Frauen in führenden Positionen dünn gesät.
Die Frauenlobby setzte auch ein Frauenprojekt durch, das dann später in Form eines
Buches erscheinen sollte. Es ging darum, Gedichte, Kurzgeschichten, Interviews, Essays,
autobiographische Fragmente, Grafiken und Fotos von Frauen aus dem ganzen Land zu
sammeln. Dazu wurden Frauenkollektive in den verschiedenen Regionen Südafrikas
gegründet, die die Auswahl für ihre Region treffen sollten. Wir erhielten eine Flut von
Beiträgen von Gedichten, Kurzgeschichten, Zeichnungen, Fotos usw. Es war nicht immer
einfach, manchen Herausgeberinnen den Vorzug der interessanten, aber noch ‘unfertigen’
Texte gegenüber den kitschigen Sonntagsgedichten klarzumachen. So gab es auch hier
lange, harte Debatten, die glücklicherweise aber nicht in der Preisgabe des Projekts
endeten.
Zentral in den Texten südafrikanischer Frauen scheint immer noch die Rolle der
Mutter innerhalb der Familie zu sein. Das hängt sicherlich damit zusammen, daß die
Mütter oft nur mühsam ihre Familien zusammenhalten konnten. Das häusliche Leben war
für sie kein Refugium, sondern eine politische Arena. Nach dem Land Act und dem
Group Areas Act konnten die Polizei und die Armee schwarze Farmer oder Landpächter
mit Gewalt von ihrem Land vertreiben oder die Häuser von schwarzen Familien
abbrechen, wenn sie in Gebieten lebten, die die Apartheid-Regierung für weiße
Unternehmer, Farmer oder Bewohner vorgesehen hatte.
In diesem Kontext ist wohl auch die ambivalente Haltung afrikanischer Frauen zur
traditionellen Gesellschaft zu sehen: Einerseits hat die Frau in dieser Gesellschaft nur
eine sehr begrenzte Macht (als Mutter männlicher Erben, denn sie selbst kann z.B. kein
Land erben), andererseits ist die Aufrechterhaltung der Tradition ein Versuch, die
sozialen Strukturen, die durch den Kolonialismus zerstört wurden, wieder zu heilen.
Bongiwe Mhlongo reflektiert diesen Widerspruch zwischen der Verwurzelung in einem
Land und einer Tradition und der Entfremdung durch den Kolonialismus und
Kapitalismus, ohne ihn auflösen zu können. Das Gedicht heißt Ich gehöre hierher. Die
erste Strophe lautet: “Auf dieser Erde bin ich geboren und aufgewachsen / Diese Bäume
gehören mir / Das Haus, die Kühe, das Land, die Steine / Alle gehören mir / Ich kam
zuerst hierher, also gehöre ich hierher.” Sie beschreibt danach den Alltag der Frau in der
traditionellen Gesellschaft: den Boden mit Kuhmist polieren, Holz hacken, Grass für die
Häuser schneiden, selbstgebrautes Bier trinken. Diese heile Welt wird durch die
Einführung der kapitalistischen Lohnarbeit zerstört. Es entstehen zwischenmenschliche
Konflikte. Die Töchter des Nachbarn kennen nicht mehr die Zulu-Tänze und die Söhne
tragen Schlipse und sind eingebildet. Das Gedicht endet mit den Zeilen: „Dies ist der Ort
den ich nicht kenne, aber / ich gehöre hierher.” 45
45 In: Like a House on Fire, S.5
21

In die südafrikanische Dichtung floß aber auch die Erfahrung des antikolonialen
Kampfes und der postkolonialen Brüderkriege der Nachbarländer ein. In dem Gedicht
“Ich werde es dir sagen” beschreibt Ntombintombi Mabika ihre Erfahrungen in
Mocambique, bevor sie nach Südafrika flüchtete: “Mein Onkel wurde getötet. / Dort in
Zitundo. / Renamo, Frelimo, dort in Maputo. / Ich werde es dir sagen. / Viva kamerado,
sagten sie alle.” ... “Das war der Anfang der Gewalt in Mocambique. / Jetzt noch immer. /
Was hat Eduardo Mondlane getan? / Was hat Samora Machel getan? / Was hat Joachim
Chissano getan und was tut er jetzt? / Reis war unser Hauptnahrungsmittel, / aber jetzt ist
es Maniok. / Wilde Orangen sind unser Frühstück, Mittagessen und Abendessen / Keine
Bildung. / Salamanga Primere Eskola, keine Schüler drinnen.” ... “Die Hühner wurden
uns weggenommen / Meine ältere Schwester wurde uns weggenommen / Fort in den
Busch, um ihre Frau zu sein” ... “Sie ist entkommen, / sie hat ihnen ihren Arm
hinterlassen. / Du kannst dir vorstellen was / im Busch geschehen ist.” 46
Ein beliebtes Genre unter den DichterInnen des Anti-Apartheidkampfes war das
politische Protestlied, das auf Massenversammlungen vorgetragen wurde. Es enthielt
meistens einen ganz einfachen Aufruf, der mehrmals im Refrain von der Masse
mitgesungen werden konnte. In ihren Protestliedern griffen DichterInnen auf die
afrikanische Tradition des Lobgesangs zurück, das entweder dem König oder dem
Stammeshäuptling gewidmet war, und wandelten sie radikal um.
Unser Frauenbuch, Like a House on Fire, 47 enstand in der Zeit des Übergangs vom
Apartheidregime zu einer demokratisch gewählten Regierung. Die friedliche Umwälzung
geschah durch Verhandlungen, sodaß die alten militanten Lieder plötzlich unangemessen
erschienen. Neue Themen sollten für die Literatur erschlossen werden. Das neue
Losungswort hieß Liebes- statt politische Lieder. In den Gedichten von Antjie Krog z.B.
geht es um die persönliche Stimme der Frau. In dem Gedicht Für M. beschreibt sie ihre
Befreiung aus einer erstickenden und verlogenen Ehe. Der Herr, dem sie ihren
Freiheitsruf ins Gesicht schreit, ist sowohl der Herrgott der kalvinistischen Kirche der
Buren als auch das Familienoberhaupt in dieser strengen patriarchalen Gesellschaft. In
Antjie Krog’s Darstellung einer Demonstration Brentpark March 1990 gehen das
persönliche und das politische ineinander über. Eine neue Identität soll aus dem
Massenaufstand geschweißt werden: “wie das land schreiben / wie aussagen arm in arm /
reihe auf reihe flatternd vor unserer sendungstoga / die stahlmauer gelber fahrzeuge /
gurte mit fingerdicken kugeln / hunde die rasend um unsere hacken kläffen.” 48
Like a House on Fire spiegelt das ganze Spektrum der Frauenliteratur von ganz
privaten, verspielten Stimmen bis zu den öffentlichen Gedichten der
Massenversammlungen wider. Es zeigt, daß die Frauen aus dem öffentlichen, politischen
Diskurs im neuen Südafrika nicht mehr wegzudenken sind.
46 In: Like a House on Fire, S. 168
47 Anette Horn, Susan Mabie, Jessie Duarte, Sue McLennan and Kitty Harmon of the
COSAW Women's Collective (Compiled and edited by), Like a House on Fire. COSAW
Publishing House 1994
48 In: Like a House on Fire, S. 178

Die Gedichte diser Zeit zeigen, daß ein Bewußtsein der Schrecken des Bürgerkriegs
durchaus vereinbar war mit einem Glauben an eine andere Zukunft ohne jeden
leichtgläubigen Optimismus über die unmittelbar bevorstehende Utopie am Ende des
Widerstandskampfes. Der Optimismus kommt aus der Realität des Kampfes aber, auch
aus der Erfindungskraft des Textes. Er wird glaubhaft im Text, denn der Text hat eine
Wahrheit, die allein der Text ausdrücken kann. Die Wahrheit der Dichtung ist allerdings
problematisch, denn das Objekt, dem wir beim Lesen oder Hören begegnen ist nicht das
“wirkliche” Objekt. 49 Sie hat eine andere Realität, die allerdings plötzlich Fußballstadien
mit zehntausend Menschen füllen kann. Sie ist wirklich, indem sie den Schmutz und
Schleim dieser Gesellschaft schreibt, selbst Teil dieser Auscheidungen einer Krankheit
ist, daher eine Art Katharsis im ursprünglichen Sinn. Die Unterdrücker hatten wirkliche
Gewehre, mit denen sie wirkliche Menschen totschossen. Wir hatten die wirkliche
Hoffnung, daß die Blechtür in der Blechhütte, durch die der Kämpfer gegen die
Apartheid sein Zuhause verließ, um nie zurückzukehren, eines Tages die Wiederkehr der
Nation erwarten würde. Diese Hoffnung wurde erfüllt, als Nelson Mandela und viele
andere den ersten Schritt aus den Apartheidsgefängnissen machten.
49
Pierre Macherey, A Theory of Literary Production. London and New York 1986
(1978), p.47
23

Die Scham der Sklaven:
die Rolle der Farbigen (‘Coloureds’) in der südafrikanischen Literatur
(Bessie Head, Zoë Wicomb, Nadine Gordimer):
Vom Widerstandskampf zur Nationbildung
"Weder Scham, noch sein helles Double, die Schuld der Weißen, sind besonders
nützliche Ressourcen für eine Zukunft nach der Apartheid," heißt es apodiktisch in einem
jüngst erschienenen Buch zur südafrikanischen Literatur zwischen 1970 und 1995.(1) Die
hybride Identität der Farbigen (‘coloureds’) im biologischen Sinne, da sie sowohl eine
afrikanische als auch eine europäische Genealogie besitzen, erzeugt auf psychischer
Ebene Schamgefühle, in der die Scham des Geschlechts mit der Scham des Sklaventums
eng verflochten ist. Der Zwang der Eingeborenen am Kap, ihre Unterwerfung durch die
weißen Kolonisatoren zu internalisieren und zu verdrängen, wurde durch den
gewalttätigen Geschlechtsverkehr zwischen den weißen Herren und den einheimischen
Sklavinnen noch bestätigt und verstärkt. Die Nachkommen dieser Vereinigung sind die
Farbigen, die sich einerseits von ihrem ursprünglichen Land und ihrer Kultur entfremdet
fühlten, andererseits aber auch von der weißen Kolonialgesellschaft nicht als
ihresgleichen betrachtet wurden. Innerhalb der Kastenordnung der Apartheid kam den
Farbigen aufgrund ihrer helleren Hautfarbe eine relativ privilegierte Sonderstellung zu,
die sie von den ‘wirklichen’ Schwarzen abhob und ihnen die Beteiligung am Anti-
Apartheids-Kampf erschwerte. Die Verdrängung der Scham der Sklaverei, die der Frage
der farbigen Identität zugrundeliegt, scheint jedoch eine reaktive Haltung
fortzuschreiben, die sowohl die offizielle Abschaffung der Sklaverei 1838 als auch das
Ende der Apartheid 1994 überdauerte. Diese Haltung äußerte sich z.B. im Sieg der
Nationalen Partei im Westkap in der ersten demokratischen Wahl 1994, den sie dank des
farbigen Stimmzettels davontrug. Im Gegensatz zu Rosemary Jolly und Derek Attridge
scheint es mir daher nicht besonders hilfreich, im Namen der Nationbildung diese
komplexen und ambivalenten Gefühle einfach zu verschweigen, da das Verdrängte
bekanntlich wiederkehrt, um das Ich und die Gesellschaft heimzusuchen. Der
Ausgangspunkt meiner Untersuchung dieses Themenkomplexes soll der Körper sein, der
als Ort des kulturellen Gedächtnisses verstanden werden kann, in dem die
Erinnerungsspuren dieser schmerzhaften Geschichte eingeschrieben sind. Diese These
soll anhand der literarischen Texte von Bessie Head, Zoë Wicomb und Nadine Gordimer
analysiert werden.
Ein Ereignis, das die Präsenz längst vergangener Geschichte veranschaulicht, ist die
hitzige Reaktion auf eine Ausstellung der Künstlerin, Pippa Skotnes, die unter dem
mehrdeutigen Titel Miscast (Fehlbesetzt) 1996 in Kapstadt stattfand. Die Ausstellung
sollte eine kritische Auseinandersetzung mit der Repräsentation der ‘Buschmänner’ in
kolonialen und wissenschaftlichen Diskursen auslösen. Die Bezeichnung ‘Buschmann’
wurde für die indigenen Bevölkerungsgruppen der Khoikhoi und der San(2) benutzt, die
als Hirten und als Jäger und Sammler am Kap lebten, als Jan van Riebeeck 1652 mit
seiner Besatzung hier eine Zwischenstation auf der Seeroute nach Indonesien gründete.
Der Begriff ‘Buschmann’ erhielt durch die Kolonisatoren jedoch auch eine pejorative
25

Färbung, die sich auf den ‘unzivilisierten’, sprich heidnischen, Status der Eingeborenen
bezog. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde dieser pejorative Begriff durch die
anthropologischen und biologischen Diskurse untermauert, indem sie die Rasse der
‘Buschmänner’ auf eine tiefere Evolutionsstufe stellten als die angeblich am meisten
fortgeschrittene Rasse der Europäer. Die Fehlbesetzung, auf die der Titel der Ausstellung
anspielt, bezieht sich zum Einen auf die Rolle, die insbesondere der Frau im
anthropologischen Diskurs des 19. Jahrhunderts als das ‘Andere’ zugedacht wurde, zum
Anderen bedeutet ‘cast’ im Englischen auch Gußform und verweist auf die Abgüsse, die
von ‘Buschmännern’ angefertigt wurden, um als wissenschaftliche Exemplare in Museen
ausgestellt zu werden. Pippa Skotnes konfrontierte das Publikum mit diesen
unheimlichen, hautnahen Körperteilen, die jahrzehntelang in den Lagerräumen des
Südafrikanischen Museums gedämmert hatten, sowie mit Photographien von und Texten
über die ‘Buschmänner’, die sie an Wände und auf den Fußboden klebte. Bei der
Eröffnung sorgte eine Gruppe von traditionell gekleideten ‘Buschmännern’ aus
Namaqualand für Aufsehen, als sie das Recht zu dieser Zurschaustellung ihrer einstigen
Demütigung in Frage stellte. Warum sorgen Ereignisse, die über 300 Jahre zurückliegen,
noch heute für solche Aufregung?
Die Geschichte der Kolonisation in Afrika ist bis heute nicht abgeschlossen, obwohl
die meisten afrikanischen Staaten ihre Unabhängigkeit bereits vor dreißig bis vierzig
Jahren erlangten. Aber auch nach der Unabhängigkeit sind die afrikanischen
Gesellschaften noch immer von den Folgen der gewaltsamen Akkulturation, die mit der
Kolonisation einsetzte, geprägt: "Bürgerkriege, Diktaturen, Foltern, Morde bilden das
Kontinuum einer geschichtlichen Vergangenheit, deren Gewalttaten in den offiziellen
Darstellungen der Geschichte entweder verschwiegen oder heroisiert werden."(3)
Nirgendwo wird das deutlicher, als in der Geschichtsschreibung des Apartheidsstaates,
der sich als nationale Befreiung der Buren vom Joch des englischen Imperialismus
verstand. Das setzt die Konstruktion einer nationalen Identität voraus, die 1. auf der
weißen Rasse, 2. auf dem Afrikaansen als der Sprache der Buren, und 3. auf der
calvinistischen Religion beruht. Diese Identität wurde durch gemeinsame geschichtliche
Erfahrungen, die einen mythischen Status erlangten, wie den groot trek oder den
Burenkrieg bestätigt. Als die Buren 1948 die Macht in Südafrika antraten, wurde ihr antiimperialer
nationaler Diskurs zum nationalstaatlichen Diskurs. Um den Mythos eines in
sich geschlossenen Volkes aufrechtzuerhalten, manifestiert der nationalstaatliche Diskurs
sich als totalisierend und homogenisierend, wobei er eine Logik der Linearität und
Kontinuität erzwingt, die weder in den vorkolonialen afrikanischen Gesellschaften, noch
in der kolonialen Gesellschaft existierte. Kati Röttger schreibt: "Strukturelle Bedingung
für die Aufrechterhaltung und Verteidigung des idealisierten nationalstaatlichen
Diskurses ist die Ausgrenzung, das Verschweigen, das Nicht-Mit-Denken bzw. der
Ausschluß der Kräfte, die sich allein schon durch ihr Vorhandensein diesem Diskurs
entgegenstellen und damit seine Gültigkeit entkräften: die indigenen
Bevölkerungsgruppen, die Armen und Besitzlosen (die den größten Teil der Bevölkerung
ausmachen) sowie die politischen Widersacher. Insofern fungieren die am weißen,
männlichen, logozentrischen, monolithischen Diskurs orientierten Konstruktionen der
nationalen Identität lediglich als eine Maskerade, die je nach Konjunktur mehr oder
weniger prägnante Formen der gewaltsamen Auferlegung annimmt." (ZK 41) Im

Gegensatz zu dem vom Apartheidsstaat besetzten Begriff der Nation bevorzugt die ANC-
Regierung im Zuge einer Redemokratisierung der Gesellschaft das Modell der
Regenbogennation. Es stellt sich jedoch die Frage, ob sich angesichts der ethnischen
Zersplitterung unter der Apartheid einerseits und einer starken afrikanischnationalistischen
Tradition andererseits, eine solche nationale Einheit aus der kulturellen
Vielfalt schweißen läßt. Man spricht von verschiedenen Nationalismen, z.B. dem der
Buren, Xhosas und Zulus und seit der Wahl von 1994 auch von einem farbigen
Nationalismus. Während postkoloniale Denker wie Homi Bhabha, Edward Said, Gayatri
Spivak usw. von südafrikanischen Intellektuellen diskutiert werden, um verschiedene
Lösungsvorschläge zur Definition der postkolonialen Gesellschaft als ‘hybride’,
‘pluralistische’, ‘heterogene’ zu untersuchen, sehen es vor allem Künstler, Schriftsteller
und Theatermacher als eine wesentliche Aufgabe an, die kollektive Vergangenheit aus
der Perspektive der Heterogenität neu zu schreiben. Das bedeutet auch, daß Texte der
Vergangenheit unter diesem Gesichtspunkt neu entdeckt und gelesen werden können.
Als Beispiel, wie der Körper als Ort des kulturellen Gedächtnisses zum Streitobjekt
zwischen den ehemaligen Kolonialmächten und den Kolonisierten werden kann, sei die
Forderung der ‘Buschmänner’ und deren Nachfahren nach der Rückkehr der Saartje
Baardman ans Kap erwähnt, wo sie auf würdevolle Weise beigesetzt werden soll. Saartje
Baardman lenkte im vorigen Jahrhundert die Aufmerksamkeit der Anthropologen und
Biologen auf ihre außergewöhnlichen Geschlechtsmerkmale, insbesondere das Gesäß und
die Schamlippen, was ihr den fragwürdigen Titel der Venus steatopygos eintrug. Dieses
wissenschaftliche Interesse bahnte ihr den Weg für eine Karriere als Artistin in England,
wo sie sich ihren Lebensunterhalt verdiente, indem sie ihre körperlichen Reize einem
Publikum zur Schau bot. Simone de Beauvoir führt die Faszination mit der Venus
steatopygos auf die männliche Betrachtung des weiblichen Leibes als Objekt zurück: "Er
soll nicht Ausstrahlung einer Subjektivität sein, sondern nur ein in seiner Immanenz
ruhendes Ding; er soll keine Beziehung zur übrigen Welt haben, nicht etwas anderes als
sich selbst versprechen: er soll das Begehren auf sich lenken und in sich enden lassen."(4)
Im anthropologischen Diskurs der Zeit überkreuzt sich die Neugierde für das exotische
Fremde mit dem Blick für die Andere, die als erotisches Objekt begehrt und besessen
werden kann. Durch die pseudo-wissenschaftliche Darstellung der wilden Frau wird das
Begehren des Europäers zugleich geschürt und verleugnet. Die sterblichen Überreste der
Saartje Baardman befinden sich zur Zeit teilweise im British Museum in London,
teilweise im Musée des Hommes in Paris, wo sie angeblich der weiteren
wissenschaftlichen Erforschung harren. Bisher sind die Kuratoren nicht auf die
Forderungen der Farbigen eingegangen, die sich zu den Hütern ihres Erbes erklärt haben.
Die Scham der Farbigen hängt aber nicht nur mit der sexuellen Demütigung
zusammen, wie das Beispiel Saartje Baardmans zeigt, sondern auch mit der Scham der
Sklaverei, der die ‘Buschmänner’ unterworfen waren. Die ‘Buschmänner’ machten nur
einen Teil der heterogenen Sklavenbevölkerung aus, die außerdem aus Indern, Chinesen,
Malaien, Madagassen und Mosambikern bestand.(5) Die beschämendste Tatsache im
Zentrum der Sklaverei war der Verkauf, dessen langfristige symbolische und
psychologische Folgen schwer zu ermessen sind. Im Wesentlichen waren Sklaven nur
Sklaven, da Eigentümer darauf bestanden, daß versklavte Menschen nach geltendem
Recht verkauft werden konnten. Jedesmal, wenn ein Eigentümer einen versklavten
27

Menschen verkaufte, verschenkte oder vererbte, wurde dessen Sklavenstatus juristisch
bestätigt. Jeder Transfer erinnerte alle Sklaven an ihre Identität als potentiell bewegliche
Habe. Menschen zu verkaufen hatte demnach eine hegemoniale Nebenwirkung: in jeder
Gesellschaft untergrub der Verkauf von Menschen die Identität und den Selbstwert dieser
Menschen, und verringerte deren Würde. (CB 88f.)
In der Frage der farbigen Identität überschneiden sich die Koordinaten der Rasse und
des Geschlechts (‘race and gender’) auf einmalige Weise. Ein besonderer Aspekt des
Sklaventums war, daß der Herr über den Körper der Sklavin wie über sein Eigentum
verfügte. Die sexuelle Unterwerfung der Sklavin nahm oft den Charakter einer
Vergewaltigung an, die die Frau daran erinnerte, daß sie selbst über ihr fundamentalstes
Eigentum, den Körper, keinerlei Rechte und Gewalt besaß. So stellte sich die Sklaverei
als Verletzung des intimsten Bereiches des Menschen dar, der Sexualität, auf der in fast
jeder Gesellschaft ein Tabu lastet. Daher entzieht sich diese Art der Demütigung auch
dem öffentlichen Blick und damit der Möglichkeit des politischen Protests. Zu sehr
standen existentielle Überlegungen auf dem Spiel. Vor Gericht hätte das Wort der
Sklavin dem Wort des Herren gegenübergestanden und sie hätte sich schon im voraus
denken können, wie das Urteil ausgefallen wäre. So beschloß die Sklavin, lieber die Tat
zu verheimlichen und zu erdulden. Wenn sie aber infolge der Vergewaltigung schwanger
wurde, mußte sie eventuell mit den Vorwürfen ihrer Leute rechnen, die sie der
Einwilligung und somit auch des Verrats bezichtigen konnten. Ihre Leibesfrucht hätte sie
jedenfalls ihr ganzes Leben an ihre Vergewaltigung erinnert und sie hätte
höchstwahrscheinlich diese feindseligen Gefühle auch auf das Kind übertragen, falls es
ihr nicht bereits kurz nach der Geburt entrissen wurde. Die Kinder der Sklavinnen sollten
in der Kolonialgesellschaft nämlich Sklaven bleiben. Bezeichnenderweise wurde der
Sklavenstatus über die Abstammung mütterlicherseits geregelt. Wenn die Kinder groß
genug waren, um zu arbeiten, konnten sie von ihren Eltern fortgenommen werden, um
auf dem Sklavenmarkt verkauft zu werden. Der Herr dagegen brauchte sich nie zu seiner
Gewalttat zu bekennen, da ihm von der kolonialen Gesellschaft solche Seitensprünge,
wenn sie weiter nichts bedeuteten, als sein gutes Recht zugestanden wurden. Obwohl dies
selten geschah, konnten weiße Herren ihre Sklavinnen freikaufen, wenn sie sie heiraten
wollten. Erst seit dem 19. Jahrhundert wurden solche Mischehen von der weißen
Kolonialgesellschaft geächtet und seit dem frühen 20. Jahrhundert zu einem strafbaren
Delikt.
Der biologische Diskurs der Rasse untermauert und verschleiert zugleich den
moralischen Diskurs, der wiederum den politischen Diskurs der Apartheid legitimieren
soll. So war einer der delikatesten Paragraphen im Apartheidsgesetzbuch der 1950
eingeführte ‘Immorality Act’, demzufolge intime Beziehungen meistens zwischen einem
weißen Mann und einer ‘farbigen’ Frau als sittliches und juristisches Delikt geahndet und
bestraft werden konnten. Der weiße Mann kam meistens mit einer geringen, geldlichen
Strafe davon, während die Frau, die kein Geld besaß, vor Gericht gezogen wurde, um
noch einmal von der weißen Obrigkeit als Hure vorgeführt und gedemütigt zu werden.
Die Liebe jenseits der Rassenschranke war ein bevorzugtes Thema vieler englischer
südafrikanischer Romane der fünfziger und sechziger Jahre. Dessen bekanntester
Exponent ist wohl Alan Paton mit ‘Too late the Phalarope’. Das Problem dieser Romane
liegt darin, daß sie die Apartheid in erster Linie als ein moralisches Übel ansehen, dem

durch den guten Willen Einzelner, und vor allem durch die Liebe, abgeholfen werden
kann. Damit heben die liberalen Schriftsteller jedoch lediglich die moralische Sanktion
auf, die auf der Liebesbeziehung zwischen den Rassen lastet, ohne an den
Machtstrukturen zu rütteln, die durch die verbotene Liebe aufrechterhalten und
verschleiert werden. Denn es geht ja nicht um die Liebe zwischen Gleichgestellten,
sondern um den Machtunterschied zwischen Mann und Frau, und zwischen der weißen
Rasse und der nicht-weißen Rasse.
Da die Farbigen zwischen den Rassen standen, wiesen sie Erbanteile sowohl ihrer
europäischen als auch ihrer afrikanischen Vorfahren auf. Das machte es nicht immer
leicht für die Beamten des Apartheidsstaats, ein Individuum nach seiner
Rassenzugehörigkeit zu klassifizieren. Der Familienname war trügerisch, da er sich - wie
die Namen Buis, Nell, Matthews, Mitchell, Kronenberg, Engelman usw. andeuten - durch
nichts von seinem europäischen Gegenüber unterschied. Auf der anderen Seite war auch
die Identifikation nach der Hautfarbe tückisch, da manche ‘Farbige’ heller als manche
Südeuropäer waren und mitunter auch blaue oder grüne Augen hatten. Um dieser Not
abzuhelfen, ersannen die Apartheidsbeamten absurde Methoden der Rassenidentifikation.
So soll im Zweifelsfall ein Bleistift, der in den Haaren steckenblieb, oder etwa lila
Halbmonde unter den Fingernägeln, ausschlaggebend gewesen sein. Hinter diesem
grotesken Versuch, Menschen wie Tiere zu klassifizieren, stand ein bitterernstes
politisches und ökonomisches System. Alle ‘Südafrikaner’ erhielten einen Vermerk in
ihren Pässen, der sie einer von drei Rassenkategorien zuwies: sie waren entweder
‘Weiße’, ‘Schwarze’ oder ‘Farbige und Andere’. Diese Zuordnung hatte schwerwiegende
Folgen für die Privilegien, die die Betreffenden in Bezug auf Arbeitsgenehmigung,
Wohnort, Schule und Bewegungsfreiheit sowohl innerhalb als auch außerhalb des Landes
genossen.
Diese Rassenklassifikation stellt eine neue demokratische Regierung vor Probleme,
wenn sie sie zum Ausgangspunkt der affirmative action macht, derzufolge die
Diskriminierung der Apartheid durch eine umgekehrte Diskriminierung
wiedergutgemacht werden soll. Während die Farbigen nicht weiß genug im nationalen
Diskurs der Apartheid waren, scheinen sie im neuen Südafrika, das ein Erbe der
nationalen Befreiungsbewegung ist, nicht ‘schwarz’ genug zu sein. Es sieht so aus, als
wäre ihnen der Zugang zu führenden Positionen in Politik und Wirtschaft wieder
versperrt. Angesichts dieser Verteilung der Macht und Ressourcen sind die Farbigen
verständlicherweise besorgt, daß sie nun in einem von einer afrikanischen Mehrheit
regierten Staat wieder den kürzeren ziehen werden. Es muß allerdings hinzugefügt
werden, daß es sich dabei nicht so sehr um ‘reale’ Begebenheiten handelt, als um
Perzeptionen. Es ließe sich eine ganze Liste führender Farbiger in der Regierung auf allen
Ebenen aufzählen. Identitäten sind aber nicht etwas Statisches, Gegebenes, sondern
unstabil und veränderlich. So ist es durchaus möglich, daß die Frage der Identität
aufgrund von Rassenunterschieden in Zukunft andere Formen annehmen werden, falls sie
nicht überhaupt wegfallen wird.
In Bessie Heads erstem, autobiographischem Romanfragment, The Cardinals (die
Kardinäle), geht es um die Liebe jenseits der Rassenschranke, aus der Perspektive einer
farbigen Frau.(6) Die Hauptfigur, ‘Mouse’, ist das uneheliche Kind eines farbigen
Fischers und einer jungen Frau aus einer sozial höherstehenden Familie. Obwohl
29

nirgends gesagt wird, ob sie ‘farbig’ oder ‘weiß’ ist, ist es unwahrscheinlich, daß eine
‘farbige’ Familie zu der Zeit (in den späten dreißiger Jahren) ein Haus am Meer und eine
Wäscherin gehabt hätte. Kurz nach ihrer Geburt verkauft die Familie ihrer Mutter sie an
die Wäscherin, die sie in einem Ghetto zwischen den Müllhaufen am Rande Kapstadts
großzieht. Hier lernt sie von einem alten Mann, der nach einem Muster Briefe zu
besonderen Anlässen für die Bewohner des Ghettos schreibt, zu lesen und zu schreiben.
Sie flieht in die Stadt, als ihr Stiefvater sie mit zehn Jahren zu vergewaltigen versucht.
Sie wird völlig verwahrlost aufgefunden und ins Krankenhaus gebracht. Nachdem sich
ihre Kräfte wieder hergestellt haben, wird sie zu neuen Pflegeeltern geschickt, wo sie sich
zum ersten Mal geborgen fühlt. Als jedoch ihre Pflegemutter stirbt, muß sie die Familie
verlassen und Arbeit suchen. Sie wird von einem schwarzen Boulevard-Blatt namens
African Beat engagiert, nachdem sie einen erbosten Leserbrief an den Herausgeber
geschrieben hatte, in dem sie Oberflächlichkeit und krasse Vulgarität der Zeitung
kritisierte. (C 12) Hier trifft sie Johnny, einen zynischen Journalisten, der ihr literarisches
Talent entdeckt, und sich in sie verliebt, obwohl sie eigentlich gar nicht seinem Frauentyp
entspricht. Sie erscheint scheu, unsicher und unscheinbar, während er als selbstbewußt,
stark und attraktiv beschrieben wird. Aus einem märchenhaften Exkurs, der sich deutlich
von der realistischen Erzählweise des restlichen Romans abhebt, geht hervor, daß Johnny
eigentlich ihr Vater ist. In dem Märchen wird die leidenschaftliche Liebe zwischen ihren
Eltern und ihre Geburt geschildert. Es endet im Gegensatz zum herkömmlichen Märchen
jedoch tragisch, indem die Mutter Selbstmord begeht, da sie ihr Kind nicht behalten darf.
Dieser Tatbestand scheint den beiden jedoch unbewußt, als sie sich am Ende des
Fragments in eine leidenschaftliche Beziehung begeben.
Auf diese Weise verarbeitet Bessie Head eigene traumatische Erfahrungen. Bis zum
14. Lebensjahr hielt sich Bessie Amelia Emery für die legitime Tochter ihrer farbigen
Pflegefamilie.(7) Nun erfuhr sie plötzlich von ihrer Schulleiterin, daß ihre Mutter einer
wohlhabenen Familie aus Johannesburg enstammte, während ihr Vater ein unbekannter
Schwarzer war. Die Mutter wurde in eine Irrenanstalt in Pietermaritzburg eingewiesen,
wo sie ihr Kind zur Welt brachte. Diese knappe und erschütternde Information war von
der Warnung begleitet, daß die junge Bessie sich in acht nehmen müsse, wenn sie nicht
selbst wahnsinnig werden wolle wie die Mutter. Die Mutter soll wegen Schizophrenie
(damals nannte man es dementia praecox) behandelt worden sein. Diese klinische
Diagnose ihres Geisteszustands sollte sicher auch ihren Fehltritt mit einem schwarzen
Mann entschuldigen. Sie hatte ja gleich zwei Tabus verletzt: sie hatte nicht nur die
Klassenschranke, sondern auch die Rassenschranke übertreten. In ihrer Phantasie kehrte
Bessie Emery diese Kausalitätskette um und beschloß, daß die Mutter aufgrund ihres
Verhältnisses für verrückt erklärt wurde. Bessie Emery kam bis zu ihrem Schulabschluß
in ein Waisenheim. Danach machte sie ein Lehrerdiplom und unterrichtete eine kurze
Zeit in Pietermaritzburg. Sie brach ihre Karriere als Lehrerin ab und zog 1958 nach
District Six in Kapstadt, wo sie für die Zeitung Golden City Post schrieb. Zusammen mit
Drum war diese Zeitung ein Sprachrohr der städtischen Schwarzen, das die Hoffnungen
und Ambitionen eines entstehenden afrikanischen Bürgertums artikulierte.(8) Es war
auch das Sprungbrett solcher Schriftstellerkarrieren wie Lewis Nkosi, Nat Nakasa und
Can Themba. Hier lernte Bessie Head Künstler, Schriftsteller und Intellektuelle kennen,
zu denen auch ihr künfiger Mann gehörte. Sie paßte nicht ganz in diesen Kreis hinein,

nicht nur weil sie die einzige Frau war, sondern auch da sie sich nicht dem zynischen,
überschwenglichen Stil ihrer männlichen Kollegen anpaßte. Sie schrieb ihre ersten
Erzählungen und das Romanfragment The Cardinals, das jedoch erst 30 Jahre später
veröffentlicht wurde, da zuerst alle südafrikanischen Verlage es abgelehnt hatten. Es
wurde 1993 postum von einem ihrer Freunde, Patrick Cullinan, der eine Abschrift
erhalten hatte, herausgegeben. Alle Elemente dieser Biografie finden sich mehr oder
weniger verfremdet in The Cardinals wieder. Wie Bessie Head in ihrem Motto anmerkt,
beziehen sich die Kardinäle im astrologischen Sinne auf diejenigen, die das Fundament
für Veränderungen legen. Indem Bessie Head ihre eigene Identität mittels Sprache
erforscht und neu konstruiert, bedient sie sich einer Strategie, die autobiographischen
Texten von Frauen gemeinsam sind. Heike Paul schreibt in Bezug auf Toni Morrison:
"Diese ‘explizite Beschäftigung’ mit der eigenen Geschichte wirft die Frage nach der
Möglichkeit einer Transformation traumatischer, historischer Erfahrungen und
Erinnerungen in Literatur auf, eine Transformation in ein Genre, in eine Zeit und - ganz
generell - in Sprache an sich."(9) Ein weiteres Element, das diese autobiographischen
Texte kennzeichnet, ist die "literarische Funktionalisierung und Metaphorisierung des
Körpers als Träger von Erinnerung und Gedächtnis" (PB 26). Das hat verschiedene
Gründe, wie Heike Paul erklärt: "Das Körpergedächtnis fungiert in der Geschichte auf
vielfältige Weise: als literarischer Topos, als Schaltstelle zwischen schmerzhafter
Erfahrung und ihrer Repräsentation bzw. Repräsentierbarkeit in Sprache, als
therapeutische Instanz, als gemeinschaftliches Archiv und als Speicher individueller und
kollektiver Erinnerungen. Dabei inszeniert die Autorin das Körpergedächtnis geschickt
als Konfiguration, die stets auch über sich hinaus auf eine geschichtliche Materialität
verweist, auf eine unmittelbare Schmerzhaftigkeit von Geschichte und Erinnerung." (PB
26). Der Körper in seiner individuellen Besonderheit sowie in seiner sozialen und
historischen Bedeutung (man spricht ja auch von einem body politic) stellt der
Schriftstellerin ein reiches Depot an Metaphern zur Verfügung, die sie unmittelbare
Erfahrung literarisch umgestalten läßt.
Die Geschichte der Kolonisation und der Apartheid, wie sie von den Farbigen
empfunden wird, artikuliert sich bei Bessie Head in zweierlei Körperbildern: das erste ist
das Bild des leeren, abwesenden Körpers, das zweite das stereotype Bild der glücklichen
Farbigen, zu dem auch die Prostituierte mit dem üppigen Gesäß zählt. In The Cardinals
kommentiert James die Geschichten Johnnys so: "Ich brauche das hier gar nicht erst zu
lesen, um zu wissen, daß es sich um noch eine Prostituierte handelt, die die Hanover
Straße hinuntergeht und mit ihrem Hintern wackelt. Wo du all diese Prostituierten siehst,
ist mir ein Rätsel. Ich habe noch nie eine Prostituierte gesehen, die mit wackelndem
Hintern die Hanover Straße hinuntergeht. Sie würde es nicht wagen. Was dem auch nur
im Entferntesten nahekommt, war eine ziemlich respektable, dicke Frau, die die Straße in
engen Jeans hinunterging - und alle haben sie ausgelacht. Siehst du denn nicht ein, daß
Ghettomenschen wahnsinnig respektabel sind? Keine Prostituierte, die etwas auf sich
hält, würde tun, was du ihr unterstellst." (C 16.) Johnny erwidert diese Kritik mit einem
noch schärferen Angriff auf die Erzählungen von James: "Jede einzelne Erzählung, die
ich von dir gelesen habe, handelt von dem glücklichen, kleinen, farbigen Mann und den
farbenfrohen Malaien. Warum überläßt du den Dreck nicht diesen wahnsinnigen,
31

herablassenden weißen Journalistinnen, die ewig darum bemüht sind, den Farbigen
einzureden, wie glücklich sie sind." (C 16f.)
Die Hauptfigur wechselt wegen ihrer Verwaisung den Namen und damit auch die
Identität mehrmals: zuerst heißt sie Miriam, dann Charlotte Smith, bis sie schließlich von
Johnny in der Redaktion den Spitznamen ‘Mouse’ erhält. Im Hinblick auf ihre Identität
ist sie eine Leerstelle. Diese Abwesenheit äußert sich sowohl in ihrer Körpergestik als
auch in ihrem Schweigen und ist symptomatisch für das Trauma, das sie zwar als ihr
eigenes Schicksal erfährt, doch das darüber hinaus im politischen System der Apartheid
verankert ist. Die Apartheid kann als die Fortsetzung der Sklaverei gesehen werden. Als
James vorschlägt, daß er ihr ein Buch über Sex kaufen will, damit sie ihre Angst vor
Männern überwindet, und ihr auch gleich Unterricht anbietet, beobachtet Johnny, "wie
sich ihr Gesicht verschloß und in seiner Ausdruckslosigkeit tot wurde". (C 17.) Ihre
Reaktionen werden ferner durch Worte wie ‘stumm’ und ‘reglos’ gekennzeichnet. (C 17.)
Man muß jedoch den Kontext dieser Reaktionen berücksichtigen. James versucht sie zu
provozieren, um sie aus ihrem Schneckenhaus zu locken, doch erzielt er genau das
Gegenteil durch seine ungeschickten, sexistischen Methoden. Er hält ihr z.B. vor, daß sie
keine Liebesromane und Modezeitschriften liest wie andere normale Mädchen ihres
Alters. Er behandelt sie wie alle Frauen und nicht wie ein Individuum mit eigenen
Interessen und Talenten.
So ist es vielleicht kein Zufall, daß die Frau, die ohne Ursprung und Identität ist, einen
Vater begehrt, der mit seiner Autorität ihre Wunschidentität besiegelt.
Bezeichnenderweise will sie Schriftstellerin werden. Nun läßt sich die Grenze zwischen
Wunsch und Wirklichkeit aber nirgends so leicht verwischen, wie in der Literatur. Bevor
sie jedoch Schriftstellerin werden kann, muß sie aus ihrem Schweigen heraus zur Sprache
finden. Das setzt einen Kommunikationspartner voraus. Das Publikum, das sie zuerst
zufriedenstellen muß, ist der erfundene Vater und implizit das erfundene Ich. Die
Literatur wird damit zur Grundlage ihrer Identität und ihrer Existenz.
Ein Konzept, das in der südafrikanischen Terminologie des Widerstands eine zentrale
Funktion erhalten hat, ist das der Präsenz als Gegenentwurf zur Strategie des
Verschwindens. So wurden bei Massenversammlungen die Namen der verhafteten oder
verbannten Widerstandskämpfer von einem Sprecher aufgerufen, die durch Ausrufe wie
Viva und Amandla erwidert wurden. Durch dieses Ritual wurden die abwesenden
Widerstandskämpfer innerhalb der Gruppe für präsent erklärt. Kati Röttger analysiert den
vielschichtigen Begriff der Präsenz wie folgt: "Der Begriff der Präsenz hat eine
körperliche, materielle sowie eine symbolische Komponente, denn er resultiert aus der
Weigerung, das Verschwinden von Personen und das Verschweigen von Toten
hinzunehmen. ... Präsenz bedeutet die repräsentative Verkörperung der Abwesenden
durch die Anwesenden, die einen markanten Eingriff in die symbolische Ordnung (das
Nennen der Namen) wie auch in die materielle Realität (der Ruf der anwesenden Person)
nach sich zieht. Indem der verschwundene Körper durch den physisch anwesenden
Körper für präsent erklärt wird, verliert der diktatorische Diskurs die Macht der durch
Amnesie erzwungenen Kohärenz." (ZK 42f.) Das Nennen der Namen bindet aber auch
die Gruppe der Anwesenden in eine Tradition des Widerstands ein und schafft so eine
Kontinuität trotz der staatlich aufgezwungenen Diskontinuität.

Dieser aktive Prozeß des Erinnerns hat nicht mit dem Ende der Apartheid aufgehört,
wie die Geständnisse von Opfern und Tätern vor der Truth and Reconciliation
Commission (Wahrheitskommission) zeigen. Es geht um die Aufdeckung unaufgeklärter
Morde und Foltern der Armee und Geheimpolizei. Vor den Opfern oder deren
Angehörigen sagen die Täter nun aus, in der Hoffnung, daß sie von ihren Verbrechen
freigesprochen werden, wenn sie die Wahrheit sagen. Eine weitere Voraussetzung für die
Amnestie ist, daß die Täter auf Befehl der Generäle und nicht eigenmächtig gehandelt
haben. "Das Geständnis ist eine Lebensgeschichte, die gewöhnlicherweise von einem
Mitglied einer subalternen Klasse an einen Aufzeichnenden, der oder die ein Mitglied der
Intelligenz ist, erzählt wird. Es ist eine Gattung, die die ‘Referenz’ benutzt, um das
kollektive Gedächtnis der Entwurzelten, der Obdachlosen, und der Gefolterten als
authentisch zu bestätigen und die am deutlichsten die Entstehung einer neuen Klasse von
Teilnehmern an der Öffentlichkeit registriert. Das Geständnis umfaßt das Spektrum
zwischen der Autobiographie und mündlichen Geschichte (oral history), doch hat das
Wort Geständnis sowohl juristische als auch religiöse Konnotationen und setzt ein
Subjekt voraus, das Zeuge und Teilnehmer an öffentlichen Ereignissen ist. (Jean Franco
zit. nach ZK 44.)
Bessie Head, Zoë Wicomb und Nadine Gordimer benutzen eine Form des
Geständnisses, um den nationalen Machtdiskurs in Frage zu stellen. Dies geschieht,
indem sie die ambivalente Stellung der Farbigen in der nationalen Befreiungspolitik
darstellen. Statt einen neuen monolithischen Diskurs zu schaffen, bestehen sie darauf, daß
die unterschiedlichen Identitäten, die in den Widerstand eingingen, auch von einem
demokratischen Südafrika nach der Apartheid anerkannt werden. Indem sie ästhetische
Mittel für eine Präsentation der Körper im Gegenzug zum strukturellen Vergessen und
Verschweigen ihrer Anwesenheit einsetzen, unterbinden sie jede Sinnstiftung oder
eindeutige Bedeutungszuweisung. Das Geständnis in "seiner Darstellung in der Literatur
erhält auf diese Weise nicht die Bedeutung des Geständnisses, das den Machtdiskurs
unbemerkt untermauert, sondern zersetzt jede auf die Konstruktion von Wahrheit
ausgerichtete Diskursivität. Damit behaupten sie 1. auf der Ebene des Textes
metaphorisch die Anwesenheit von Gewalt/Blut als strukturelles, aber verborgenes
Element südafrikanischer Vergangenheit und Gegenwart und schaffen damit eine
Ahnung von den Rissen einer als heroisch konstruierten Geschichte. 2. auf der
performativen Ebene des Textes die Unmöglichkeit, eine kohärente Präsentation der
Erinnerung an die Gewalt leisten zu können". (ZK 49.) Diese Gewalt, die auch ein
wesentlicher Bestandteil des Widerstandskampfes war, sollte nicht im Namen einer
heroischen afrikanischen Geschichtsschreibung verdrängt werden.
Die Repräsentation der farbigen Identität zeigt, was aus einem solchen nationalen
Diskurs, der ja bereits auf fatale Weise von der Apartheidsideologie besetzt worden ist,
ausgeschlossen wird. Die Militärdiktatur der Apartheid besetzte ihren nationalstaatlichen
Diskurs mit mütterlichen und väterlichen Konnotationen. So beschützte der weiße Sohn
seine weiße Mutter - die als Symbol der Reinheit galt - vor der schwarzen Gefahr, indem
er mit einem Gewehr bewaffnet gegen die aufbegehrende schwarze Masse in den Ghettos
und an der Grenze Krieg führte. Gleichzeitig bewies er durch diese Heldentat seine
Männlichkeit, die es ihm erlaubte, die Autorität seines Vaters zu übernehmen.
33

Die Rede und Schrift - ob politisch oder poetisch - über den afrikanischen Kontinent
ist aber auch in der Befreiungsliteratur in sehr auffälliger Weise über
Geschlechtszuordnungen organisiert. Der afrikanische Kontinent wird in unzähligen
Texten mit der ‘Mutter Erde’ - Heimstätte vorkolonialer Generationen, symbolischer Ort
unberührter Tradition - gleichgesetzt, und zwar als ein mütterlicher Boden, der von den
männlichen, europäischen, weißen Eindringlingen auf brutale Weise überwältigt und
vergewaltigt wurde. Die ambivalente Figur der Mutter von Kindern ‘unreinen’ Blutes,
aber auch Zufluchtsort der Sehnsucht nach dem nicht vorhandenen Ursprung - Zentrum
der Familie, Hüterin der alten Traditionen - ist ein zentraler Topos in vielen literarischen
Abhandlungen, die sich mit Fragen der afrikanischen Identität befassen. (Vgl. ZK 50.)
Die Problematik einer solchen Geschlechtszuordnung im Befreiungsdiskurs läßt sich
am Fall Winnie Mandelas zeigen, die etwa bis Mitte der achtziger Jahre als Mutter der
Nation gefeiert wurde, die all die positiven Dinge, die mit der Mutter-Afrika assoziiert
wurden, verkörperte. Dann zeigten sich plötzlich Risse in diesem idealisierten Bild, als
sie den Teenager-Aktivisten, Stompie Seipei, entführen und zu Tode prügeln ließ.
Signifikant ist, wie die Medien und die ANC-Führung auf diesen Vorfall reagierten. Der
Ehrentitel der guten Mutter wurde ihr entzogen und sie erschien nun im Lichte der bösen,
grausamen Mutter. Mir geht es hier nicht so sehr um die Frage der Schuld, über die ein
Gericht zu entscheiden hat, als um das Bild der guten und der schlechten Mutter, das
potentiell konservative politische Implikationen hat. Die Dichotomie der gutenschlechten
Mutter beruht auf der Opposition von Reinheit und Schmutz. Der Schmutz
wird in der blutigen Gebärmutter verortet. Die Aufgabe der nationalen Befreiungshelden,
die die Attribute ‘männlich’, ‘phallisch’ und ‘rein’ tragen, besteht darin, die Mutter-Erde
von ihrer Verunreinigung durch die Kolonisatoren zu säubern. So kann der nationale
Befreiungsdiskurs die Frau weiterhin als Hure, die Bastarde gebiert, negieren, wenn sie
sich mit den Kolonialherrn einläßt, während er nur die Frau, die die patriarchale
afrikanische Tradition pur verkörpert und sich der Befreiung ihres Vaterlandes opfert, als
authentische Mutter-Afrika idealisiert. In diesem Zusammenhang erscheint es signifikant,
daß Winnie Mandelas Anhängerinnen aus der Frauenliga des ANC den Vorwurf der
Perversion gegen den weißen Pfarrer erhoben, der Stompie Seipei sexuell mißbraucht
haben soll. Vor dem Gerichtshof demonstrierte eine Frau mit einem Plakat, auf dem zu
lesen war, daß ‘Homosex nicht in unserer Kultur’ sei. Damit wird die Homosexualität als
europäische Perversion schlechthin abgelehnt, die offenbar die härtesten Maßregelungen
durch die traditionelle afrikanische Kultur verdient. Diese moralische Rechtschaffenheit
übersieht jedoch, daß im Falle Winnie Mandelas nicht der Pfarrer für sein Fehlverhalten
bestraft wurde, sondern das Opfer, der angeblich geschändete Junge. In dem Eifer,
Stompie Seipei aus dem Sündenpfuhl des Pfarrhauses zu retten, hätten ihn Winnie
Mandela und ihr Fußballclub zu Tode geprügelt, da er nicht bereit war, sich der Autorität
der Mutter der Nation unterzuordnen.
Die zentrale Frage, die sich angesichts dieser Thematik aufdrängt, lautet: Gelingt es
Bessie Head, Zoë Wicomb und Nadine Gordimer, die in der symbolischen Verbindung
von Rasse und nationaler Identität einen Topos aufgreifen, der von der Geschichte der
Apartheid auf fatale Weise besetzt ist, einen Gegenentwurf zu den offiziellen nationalen
Diskursen (zugespitzt: zu demjenigen der Diktatur) zu entwerfen, oder reproduzieren sie
letztlich jene Mythen, die in diesen Diskursen erschaffen werden?

Nadine Gordimers Roman My Son’s Story (Die Geschichte meines Sohnes) handelt
von einem farbigen Aktivisten, der von der Befreiungspolitik der achtziger Jahre
ausgeschlossen wird, als seine Liebesaffäre mit einer weißen Frau ans Licht kommt.(10)
Es ist interessant, wie Gordimer die Stellung der Farbigen innerhalb der südafrikanischen
Bevölkerung beschreibt, ohne klar zu differenzieren, ob es sich um die Autoren- oder die
Figurenperspektive handelt. Die Erzählperspektive wechselt zwischen der Ich-
Perspektive des Sohnes und einem Bewußtseinsfokus, der scheinbar mit dem des Vaters
übereinstimmt, doch am Ende des Romans als Erfindung des Sohnes ausgegeben wird.
So wird dem Vater das Recht abgesprochen, seine eigene Geschichte zu erzählen.
Schreiben ist ein privater Akt des Sohnes, der sich auf Wunsch seiner Mutter Aila nicht
am Widerstandskampf beteiligen darf. Die Mutter wurde durch den Betrug ihres Mannes
veranlaßt, die häusliche Sphäre zu verlassen und für den ANC Waffen zu schmuggeln.
Der Sohn darf die Geschichte seines Vaters jedoch nicht veröffentlichen. Die Geschichte
der Farbigen scheint dazu prädestiniert, verdrängt zu werden und Ailas überraschender
Beitrag zum Widerstandskampf durch Schweigen markiert. Zwischen Schreiben und
Veröffentlichung klafft ein Abgrund auf, der in die Scham des Geschlechtsverkehrs
zwischen den Rassen getaucht ist.(11)
Als Grund für die Sonderstellung der Farbigen in der Befreiungspolitik Südafrikas
führt Gordimer ein demographisches Argument an: Sie konstatiert ohne Ironie, daß die
Farbigen zusammen mit den Weißen und Indern noch immer sehr viel weniger als die
‘wirklichen Schwarzen’ ausmachen. Damit greift sie einen Topos des Rassendiskurses
auf, demzufolge auch der Schwarze eine reine Rassenidentität hat. "Was immer sonst der
Schwarze sein mag, wenigstens ist er rein", behaupten die Weißen.(12) Die Farbigen sind
von den Schwarzen durch ein Feld getrennt. Die eigenartige Kommunikation zwischen
den beiden Bevölkerungsgruppen scheint durch ein Tabu gekennzeichnet, genauso wie
die Kommunikation mit der weißen Stadt, aus der die Farbigen verbannt sind, außer
wenn sie samstags dort einkaufen gehen: "Seine Gemeinschaft hatte eine bestimmte Art
der Kommunikation mit den wirklichen Schwarzen, wie sie sie auch mit der Stadt durch
die Verfügung über den Samstag hatte; aber doch ganz anders. Unbestimmt - und es war
dieser Mangel an Definition selber, der niemals in Frage gestellt werden durfte, sondern
wie ein Tabu eingehalten werden mußte, etwas, das keiner, während er es befolgte, sich
jemals eingestehen konnte." (MS 21f.) Und dennoch regt sich ein geheimes Gefühl der
Verbundenheit mit den Schwarzen, das aber gleichzeitig durch den Vorwurf gegen den
Sündenfall negiert wird, den die schwarzen Frauen verschuldet hätten, indem sie mit
ihren weißen Herren schliefen. Gordimer verwendet den Topos des unreinen Blutes, wie
man ihn aus den eugenischen Romanen Sarah Gertrude Millins kennt, um das
ambivalente Verhältnis der Farbigen zu den Schwarzen zu charakterisieren: "Ihr Anblick
löste eine Regung im Innersten aus: wegen ihnen war die Gemeinschaft des Lehrers, was
sie war: aus der Stadt verstoßen. Der Wohlfahrt bedürftig. Es war wegen ihnen, deren
Pigment das Blut verdunkelte, eine trübe Verdünnung in den Adern der weißen Stadt
erzeugte, durch die weiße Stadt enteignet, daß die Gemeinschaft von dem Geburtsrecht
auf das Kino, die Bibliothek, die Toiletten und die Stadtwappen ausgeschlossen war. (MS
22.) Gordimer versucht dadurch, die defätistische Haltung der Farbigen in der
Befreiungspolitik der achtziger Jahre zu erklären. Die Frage ist jedoch, ob ihr das
gelungen ist, oder ob sie nicht einfach gängige Klischees, die zu der Zeit in der
35

Befreiungsbewegung kursierten, unkritisch übernimmt. Eine weitverbreitete Auffassung
war, daß die Farbigen als Zuschauer am Rande des Widerstandskampfes stünden, statt
sich wie die authentischen Schwarzen gegen ihre Unterdrückung zu wehren. Sie seien auf
Reformen und Wohltätigkeit bedacht, statt auf Revolution. Bezeichnend ist jedoch, daß
Gordimer diese politische Unentschiedenheit im Rahmen einer Tragödie des Blutes
formuliert, die in den Rassendiskurs eingebettet ist, den sie sonst strikt ablehnt. Ihr
Roman ist durch den Widerspruch zwischen dem politischen und dem biologischen
Diskurs markiert, der auf die Grenzen der realistischen Schreibweise hinweist. Die
auktoriale Erzählperspektive des Realismus, die verwendet wird, um diese soziopolitischen
Hintergründe zu erklären, erlaubt es Gordimer nicht, auf die Erzählstrategien
hinzuweisen, weil sie sonst den Schein der Realität, das vraisemblable, zerstören würde.
Aber die politischen Fakten und Theorien allein sind zu unliterarisch, als daß sie die
poetische Imagination entfachen könnten, und so greift sie auf den reichen Fundus an
Metaphern zurück, den ihr der quasi-biologische, quasi-literarische Diskurs des
verunreinigten Blutes bietet. Innerhalb des tragischen Schemas wird die ambivalente
Position der Farbigen im Apartheidssystem zum biologischen Makel, gegen den sie
machtlos sind. Sie tragen den Makel im Blut als geerbte Erinnerung an den Sündenfall,
der sie von dem Zustand der Gnade des Weiß-Seins in die Sünde stürzte. Eine
übernatürliche Sanktion ist hier am Werke. Denn in dem Maße, in dem ihre Genealogie
immer heller wird, wird auch eine subtile Degeneration weitergegeben, die jeden
Augenblick wieder zum Vorschein kommen kann. (WW 141.) Indem der Schullehrer
sich zunächst vom Befreiungskampf fernhält, weil er glaubt, daß die Befreiung der
Schwarzen ihn als Farbigen nichts angeht, und daß er sich durch Fortbildung den
Anschein der moralischen und intellektuellen Integrität bewahren kann, muß er lernen,
daß dies eine Hybris ist. Diese Hybris äußert sich auch in dem Vorwurf, daß die
‘wirklichen’ Schwarzen für das Unglück der Farbigen verantwortlich seien. Sowohl für
die eigene intellektuelle als auch für die allgemeine Hybris der Farbigen muß der
Schullehrer büßen, indem er gerade den Fehler begeht, über den er sich erhaben glaubte,
der jedoch am Ursprung seiner Genealogie liegt, nämlich den Geschlechtsverkehr
zwischen den Rassen. Ironischerweise muß er für diesen Sündenfall mit dem Ausschluß
aus der Befreiungsbewegung bezahlen, der er sich gerade erst angeschlossen hatte.
Gordimer stellt diesen Verlauf der Dinge als Fatum dar. Sie stellt den moralischen
Kodex, der dieser Kette von Ereignissen zugrundeliegt, nirgends in Frage. So müssen die
Leser annehmen, daß es sich um einen latenten Makel handelt, der sich im Blut von
Generation zu Generation fortsetzt, und sich im Augenblick, wo man es am wenigsten
erwartet, wie beim exemplarischen farbigen Schullehrer, manifestiert. Es scheint
paradox, daß der gute Widerstandskämpfer der Verlockung durch die weiße Frau zu
widerstehen hat, obwohl er für eine freie, humane Gesellschaft kämpft, in der
Rassenunterschiede keine Rolle mehr spielen sollen.
Die Sonderstellung der Farbigen führt dazu, daß sie sich in keiner Partei, keinem Land
und keinem Kontinent wirklich zu Hause fühlen. Innerhalb der südafrikanischen
Befreiungspolitik der achtziger Jahre wurde dieser Mangel einer positiven Identifikation
auch als Verrat gesehen. Das äußerte sich z.B. in der Bereitschaft einiger farbiger und
indischer Politiker in den achtziger Jahren, mit der Apartheidsregierung zu kollaborieren,
indem sie in untergeordneten Häusern im Parlament Teilnahme am Machtprozeß

vortäuschten. Im Gegensatz zu den Versuchen der Nationalen Partei, ihre Gegner nach
Rassen zu trennen, bekannte sich die Vereinigte demokratische Front (UDF), die den
Widerstandskampf der achtziger Jahre leitete, zu einem nicht-rassistischen und nichtsexistischen
demokratischen Südafrika. In Zoë Wicombs Sammlung von Erzählungen
You can’t get lost in Cape Town (Man kann sich in Kapstadt nicht verirren) bezeichnet
Friedas ehemalige Kommilitonin, Moira, die nun in der UDF aktiv ist, die
Heimatlosigkeit der Farbigen als Streunen: "Denke nur, als wir Teens waren, wollten wir
weiß sein, jetzt wollen wir vollblütige Afrikaner werden. Wir wollten nie wir selbst sein
und darum streunen wir ... über den Kontinent, über die Ozeane und sogar hier, direkt ins
Drei-Kammern-Parlament, ihnen in die Hände."(13) Damit ist aber nicht das letzte Wort
gesprochen, denn in der letzten Erzählung des Bandes sieht Frieda ihre Mutter wieder,
die eine Eingeborene Griqualands am nördlichen Kap ist, und beschließt, daß sie
vielleicht doch nach Kapstadt zurückkehren wird. Dieser Beschluß wird nicht als eine
heroische Inbesitznahme des mütterlichen Ursprungs dargestellt, sondern eher als eine
Akzeptanz der eigenen Vergangenheit und des Versuchs, an der Entstehung eines neuen
demokratischen Südafrikas mitzuwirken.
Bei Bessie Head und Zoë Wicomb zielt die Gedächtnisarbeit nicht auf die Produktion
von Wahrheit ab, sondern auf die Reproduktion eines Gefühls des Schreckens. Gerade
weil eine mimetische Widerholung und damit die Gefahr der Produktion einer einzigen
Wahrheit vermieden werden soll, verlassen sich diese Schriftstellerinnen auf die
Diskontinuitäten des Körpers. Sie verzichten auf kohärente Aussagen, auf Erklärungen
und kommen ohne psychologische Einfühlung aus. Vielmehr bringen sie den Körper als
Oberflächendepot ins Spiel, in das sich Ereignisse, die sich der Erklärbarkeit entziehen,
eingeschrieben haben und abrufen lassen. Was sich aber sehr wohl vermittelt, ist der
Gefühlswert der Erinnerung an eine Leidenschaft ohne Sühne, mit der zugleich die
Erinnerung an den Schrecken einhergeht. Der Körper erscheint als inszenierende
Maschine, die Körperschrift entzieht sich der Repräsentativität. (ZK 47f.)
In ihrer selbst-reflexiven Darstellung der farbigen Identität vermeiden Bessie Head
und Zoë Wicomb es, das ödipale Drama des nationalen Machtdiskurses einfach
fortzuschreiben, indem sie solche Mythen wie der reinen Mutter-Afrika subvertieren.
Dafür hat sie ihre eigene konfliktreiche farbige Identität sensibilisiert, die ihre Wurzeln in
der Sklaverei hat. Sie spielen eher die Rolle des Revolutionärs im Sinne des ‘Anti-
Ödipus’. Denn schließlich ist "[d]er Revolutionär [...] der erste, dem es rechtens gegeben
ist zu sagen: Ödipus, kenne ich nicht - denn die abgetrennten Stücke bleiben an allen
Ecken des historisch-gesellschaftlichen Feldes, das einem Schlachtfeld und keiner
bürgerlichen Theateraufführung gleicht, kleben." (Zit. nach ZK 53.) Auf der anderen
Seite zeigt Nadine Gordimers Behandlung dieses Themas, auf Kosten welcher
ideologisch fragwürdigen Ideen und Metaphern der Mythos eines homogenen
afrikanisch-nationalen Diskurses nach der Apartheid aufrechterhalten werden kann.
Anmerkungen:
(1) Rosemary Jolly and Derek Attridge, "Introduction". In: Dies. (Hg.) Writing South Africa. Literature,
apartheid, and democracy, 1970-1995. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press 1998, 10.
37

(2) Der Begriff ‘San’, auf den sich manche Historiker geeinigt haben, hat jedoch auch eine pejorative
Bedeutung in der Sprache der Khoikhoi, die sich als ‘Menschen’ definierten, während sie das Wort
‘San’ benutzten, um auf die Jäger und Sammler zu verweisen. Siehe Noël Mostert, Frontiers. The Epic
of South Africa’s Creation and the Tragedy of the Xhosa People. London: Jonathan Cape 1992, 34.
(3) Kati Röttger, "Zerstückelte Körper: Die Materialisierung sprachloser Erinnerung auf der Bühne. Zur
Historia de la Sangre der chilenischen Theatergruppe ‘La Memoria’". In: Claudia Öhlschläger, Birgit
Wiens (Hg.), Körper - Gedächtnis - Schrift. Der Körper als Medium kultureller Erinnerung. Berlin:
Erich Schmidt Verlag 1997, 26. Weitere Zitate werden durch die Abkürzung ZK markiert. Obwohl Kati
Röttger von der Kolonisation Lateinamerikas spricht, trifft ihre Analyse unter Berücksichtigung lokaler
Besonderheiten auch auf den afrikanischen Kontinent zu.
(4) Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Reinbek b. Hamburg: rororo,
169.
(5) Siehe Robert C.-H. Shell, Children of Bondage. A Social History of the Slave Society at the Cape of
Good Hope, 1652-1838. Johannesburg: Witwatersrand University Press 1994, 1997, 60. Von nun an
durch die Abkürzung CB gekennzeichnet.
(6) Bessie Head, The Cardinals. With meditations and stories. Introduction by M. J. Daymond. Cape Town:
David Philip 1993. Von nun an als ‘C’ zitiert.
(7) Siehe die Biographie von Gillian Stead Eilersen, Bessie Head. Thunder Behind Her Ears. Portsmouth
NH, London, Cape Town: Heinemann, James Currey, David Philip 1995, S. 24f.
(8) Dorothy Driver, Gestures of Expatriation and Belonging. In: Southern African Review of Books, Vol. 5,
No 5, Issue 27, September/October 1993, 16.
(9) Heike Paul, "’The Pain of Being Black’: Frauen(Körper) erinnern ihre Geschichte". In: Claudia
Öhlschläger, Birgit Wiens (Hg.), Körper - Gedächtnis - Schrift. Der Körper als Medium kultureller
Erinnerung. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1997, 26. Von nun an als PB zitiert.
(10) Nadine Gordimer, My Sons’s Story. London: Penguin Books 1990. Alle Zitate mit MS versehen.
(11) Siehe Zoë Wicomb, ‘Shame and Identity -- the case of the coloured in South Africa’. In: Derek
Attridge und Rosemary Jolly, Writing South Africa. Cambridge: Cambridge University Press 1998,
104.
(12) Sarah Gertrude Millin zitiert nach J.M. Coetzee, ‘Blood, Taint, Flaw, Degeneration: The Novels of
Sarah Gertrude Millin.’ In: Ders., White Writing. On the Culture of Letters in South Africa. New Haven,
London: Yale University Press 1988, 153.
(13) Zoë Wicomb, You can’t get lost in Cape Town. London: Virago Books 1987 (1996), 156.

Frauen unter der Apartheid
Frauen unter der Apartheid wurden doppelt unterdrückt: Zu ihrer Unterdrückung als
Arbeiterin und Schwarze kam noch ihre Unterdrückung als Frau hinzu. Die Apartheid
beschränkt sich zwar auf die Zeit zwischen 1948, als die Nationale Partei an die Macht
kam, bis 1994, als in der ersten demokratischen Wahl in Südafrika der African National
Congress die Mehrheit der Stimmen gewann, aber die Vorläufer der Unterdrückung der
schwarzen Bevölkerung lassen sich bereits in den kolonialen Strukturen vor 1948
erkennen, in der die Frauen ganz unten in der Rangordnung standen, und sie dauern
teilweise auch noch nach 1994 fort. Die Kolonialgeschichte Südafrikas weist aber auch
eine lange Tradition des Widerstands auf, in der Frauen eine führende Rolle gespielt
haben. Es sei hier nur an einige wie Ruth First, Lilian Ngoyi, Helen Joseph, Ray
Alexander und Albertina Sisulu erinnert. Auch innerhalb des parlamentarischen Systems
versuchten Frauen, gegen die Apartheid zu kämpfen, unter denen Helen Suzmann wohl
das hervorragendste Beispiel ist. Die vorwiegend weiße Frauenorganisation ‘Black Sash’
verdient hier ebenfalls besondere Erwähnung. Sie hat durch Protestaktionen und
karitative Arbeit immer wieder die Öffentlichkeit auf die Menschenrechtsverletzungen
des Apartheidregimes hingewiesen. Die Sicherheitspolizei versuchte vergeblich, sie
durch Hausdurchsuchung, Hausarrest oder Verhaftung einzuschüchtern.
Die Mehrheit der schwarzen Frauen hatte jedoch am meisten unter der Apartheid zu
leiden. Unter den Apartheidsgesetzen durften viele von ihnen nicht mit ihren Männern in
der Stadt zusammenleben, sondern mußten in den abgelegenen Reservaten oder
‘Homelands’ zurückbleiben, um auf die Kinder aufzupassen, die meistens in den
Weihnachtsferien gezeugt wurden, wenn der Mann auf ein paar Wochen nach Hause
kam, um sich von seiner Frau mit selbstgebrautem Bier bedienen zu lassen. Für den Rest
des Jahres waren die nicht immer regelmäßigen Geldüberweisungen das einzige Band,
das die Familien zusammenhielt. Andererseits hielten sich die Männer in den
Wohnheimen der Bergbaukonzerne, wo sie selbst bis aufs Blut ausgebeutet wurden, ihre
zweiten Frauen und Familien. Die Polygamie ist zwar in der traditionellen schwarzen
Gesellschaft üblich und wird durch das System des Brautgeldes lobola, ursprünglich in
Form von Kühen, aufrechterhalten, doch haben die Frauen je nach ihrer Rangordnung in
der Familienhierarchie auch Rechte, die sie einklagen konnten. Dieses traditionelle
System von Rechten und Pflichten brach unter dem kolonialen und kapitalistischen
System der Bergbaukonzerne von de Beers und Anglo American zusammen. Das trug
alles zum anschwellenden Gefühl der Unzufriedenheit bei.
Um ihre Männer in den Städten zu besuchen, brauchten die Frauen einen Paß, der
dazu diente, den Zustrom der Schwarzen in die Städte zu kontrollieren. Die Paßgesetze
zerstörten nicht nur die traditionelle Familienstruktur, sondern hinderten die Frauen auch
daran, ihre Arbeitskraft auf dem freien Arbeitsmarkt zu verkaufen. Dieses System konnte
außerdem von lüsternen Paßkontrolleuren ausgenützt werden, um Frauen sexuell zu
belästigen. Als die Paßkontrollen im Jahre 1952 verschärft wurden, beschlossen die
Frauen, daß sie genug hatten. Unter der Dachorganisation der Federation of South
African Women, die aus verschiedenen Gewerkschaften und politischen Organisationen
39

estand, reisten Helen Joseph und Bertha Mashaba durch das Land, um den Protest gegen
die Paßgesetze in verschiedenen Teilen des Landes zu koordinieren. Nachdem viele
Frauen an lokalen Protestaktionen teilgenommen hatten, war im August 1956 die Zeit für
eine nationale Konferenz gereift. 20 000 Frauen kamen aus allen Provinzen des Landes in
der Hauptstadt, Pretoria, zusammen, um ihre Gesuche dem leeren Büro des derzeitigen
Premierministers, Strydom, zu überreichen. Sie standen 30 Minuten schweigend im
Vorhof des Union Gebäudes vor einem verdutzten Publikum von Angestellten und
Sekretärinnen. Bevor sie gingen, stimmten sie ein triumphierendes Protestlied an,
‘Strydom, du hast dich an den Frauen vergriffen, du bist auf einen Felsen gestoßen’.
Danach gingen sie der Reihe nach ruhig den Hügel hinunter.
Diese Protestaktionen wurden hauptsächlich von Hausangestellten und
Textilarbeiterinnen unterstützt, denen diese Gesetze galten. Ein Pamphlet von dem ANC
in Port Elizabeth macht auf diesen Nexus aufmerksam, indem es auf einen Mangel an
Farmarbeitern und Hausangestellten zu diesem Zeitpunkt hinweist. Unter dem Vorwand,
daß eine Frau und ihre Kinder sich nicht in der Stadt aufhalten dürften, konnte sich jeder
Farmer das nötige Arbeitspersonal aneignen. So wurde mit den Apartheidgesetzen
Sklavenhandel getrieben.
Unter diesen Bedingungen konnte kaum eine eigenständige Frauenliteratur oder
Frauenkunst entstehen. Der sprachliche Ausdruck weiblicher Erfahrung unter der
Apartheid war vorwiegend das Protestlied oder das politische Pamphlet, aber auch das
war recht spärlich, wenn man es mit der kulturellen Produktion der Männer vergleicht.
Die schwarze und weiße Anti-Apartheidliteratur ist von männlichen Stimmen dominiert.
Der Hinweis auf die Nobelpreisträgerin, Nadine Gordimer, ändert auch nichts an diesem
Sachverhalt. Dieser Umstand hängt vielleicht damit zusammen, daß Frauen der Zugang
zum Diskurs auf eine besondere Weise verwehrt war. Der Diskurs tritt immer mit dem
Anspruch der Autorität auf, die männlich ist. Das war in den politischen
Widerstandsgruppen auch nicht anders. Wenn Frauen zu Worte kommen wollten, mußten
sie sich den Diskursregeln anpassen. Der politische Diskurs bestimmte aber auch, was die
eigentlichen Ziele des Widerstands waren und mit welchen Mitteln sie erreicht werden
sollten. Das bedeutete, daß die Befreiung der schwarzen Mehrheit an erster Stelle und die
Befreiung der Frau erst an zweiter Stelle, falls überhaupt, stand. Auch im bewaffneten
Widerstandskampf des Umkhonto we sizwe mußten die Frauen hart kämpfen, um von den
Männern als gleichberechtigte Kämpferinnen ernst genommen zu werden. Allzuoft
wurden sie als Hausfrauen oder sexuelles Freiwild angesehen.
Die Anthologien der Anti-Apartheidsliteratur reflektieren diesen Ausschluß der Frau
aus dem Diskurs. Peter Horns Kap der Guten Hoffnung. Gedichte aus dem
südafrikanischen Widerstand enthalten zwei Gedichte von Frauen. Das erste ist von einer
der bedeutendsten afrikaanssprachigen Dichterinnen, Ingrid Jonker, und nimmt den
Aufstand der Kinder gegen ihre Eltern und gegen das Apartheidssystem der siebziger und
achtziger Jahre vorweg. Anlaß dieser Erhebung war die Brutalisierung der Kinder durch
die Polizei, wie der konkrete Vorfall des Gedichts Das Kind andeutet: Ein Kind ist durch
die Polizei im schwarzen Ghetto Langa erschossen worden, weil es keinen Paß vorweisen
konnte. Das Gedicht endet mit der apokalyptischen Vision: „das Kind das zum Riesen
geworden ist reist durch die ganze Welt // ohne Paß.” (66) Das zweite Gedicht von
Jennifer Davids ist an den großen Befreiungskämpfer Albert Luthuli gerichtet und enthält

die bezeichnenden Verse: „Gebunden / hast du mich / Freiheit gelehrt // Zum Schweigen
gebracht / hast du mich / sprechen gelehrt. (125) Es ist sicherlich kein Zufall, daß der
Mann die Frau Freiheit und Sprache lehrt.
Die Anthologien englischsprachiger südafrikanischer Literatur von Michael Chapman
und Stephen Gray zeigen dasselbe Mißverhältnis von Dichtern zu Dichterinnen auf.
Außerdem treffen sie ihre Auswahl nach sprachlichen Kriterien, d.h. daß sie den Kanon
der englischsprachigen Literatur mit der südafrikanischen Literatur schlechthin
gleichsetzen. Damit fallen die beträchtlichen afrikaanssprachigen und einheimischen
afrikanischsprachigen Literaturen aus ihrem Blickfeld. Es fehlt in Südafrika jedoch an
ÜbersetzerInnen, die einen Dialog zwischen den verschiedenen Literaturen und Kulturen
Südafrikas ermöglichen würden. Dem muß jedoch hinzugefügt werden, daß der dazu
nötige Literaturmarkt noch nicht existiert. Ein Großteil der Erwachsenen sind
Analphabeten, und für viele sind Bücher bei ihrem kargen Einkommen einfach
unerschwinglich. Aber auch bürgerliche schwarze Schriftsteller im Congress of South
African Writers behaupteten immer wieder, daß ‘es nicht in unserer Kultur liege, Bücher
zu kaufen’. Wobei zu bemerken ist, daß der Besitz von BMWs und Mercedes Benz sehr
wohl Teil dieser Kultur ist.
Vor diesem Hintergrund erscheint die Edition von Frauenbüchern und
Frauenzeitschriften notwendig. Sie geben Frauen das nötige Forum, in dem sie ihre
eigenen Wünsche, Träume und Gedanken artikulieren können. Diese Öffentlichkeit darf
jedoch nicht als Getto verstanden werden, sondern muß zu einer Teilnahme an den
politischen Diskussionen führen. In diesem Sinne wurde das erste Frauenprojekt Lip from
Southern African Women, 1983 von Susan Brown, Isabel Hofmeyer und Susan
Rosenberg unternommen. Innovativ an diesem Projekt war, daß es auch die Traumarbeit
eines Frauenkollektivs enthält, in der Frauen über den Traum ihre alltägliche
Unterdrückung ausloten und zwanghaftes Verhalten verändern wollen. Es zeigt, wie auch
das weibliche Begehren in patriarchale Machtstrukturen verstrickt ist, die durch solche
phantasievollen Emanzipationsstrategien durchbrochen werden können.
Etwas Ähnliches versuchte unsere Frauengruppe im Jahre 1989 auf der Allgemeinen
Mitgliederversammlung des Congress of South African Writers. Sie bildeten eine
Frauenlobby, um für mehr Frauen im Vorsitz auf regionaler und nationaler Ebene zu
plädieren. Obwohl es zur Präambel des Kongresses gehörte, die Werte eines
demokratischen, nicht-rassistischen und nicht-sexistischen Südafrikas zu vertreten, waren
Frauen in führenden Positionen dünn gesät. Die Frauenlobby setzte auch ein
Frauenprojekt durch, das dann später in Form eines Buches erscheinen sollte. Es ging
darum, Gedichte, Kurzgeschichten, Interviews, Essays, autobiographische Fragmente,
Grafiken und Fotos von Frauen aus dem ganzen Land zu sammeln. Dazu wurden
Frauenkollektive in den verschiedenen Regionen Südafrikas gegründet, die die Auswahl
für ihre Region treffen sollten. An diesem Punkt scheiterten bereits viele
Frauenkollektive, da es endlose Debatten über die Frage gab, ob man die
Lebensgeschichten oder orale Literatur von ländlichen Frauen, die nicht selbst schreiben
könnten, da sie Analphabeten wären, aufzeichnen dürfe. Obwohl solche ethischen Fragen
wichtig sind, blieben sie rein hypothetisch, da keiner wußte -- schon gar nicht die so heiß
debattierenden Akademikerinnen -- wie frau überhaupt an solche ländliche
Analphabetinnen herankäme. Inzwischen hatten sie das Kollektiv wieder verlassen und
41

die übriggebliebenen Frauen konnten daran gehen, Anzeigen für die Zeitungen und
Radiostationen zu formulieren, mit deren Hilfe sie künstlerisch aktive Frauen für ihr
Projekt gewinnen könnten. Auf die Klausel, daß oralen Literaten mit Aufzeichnungen
geholfen werden könne, gab es keine Reaktion.
Dagegen erhielten wir eine Flut von Beiträgen von Gedichten, Kurzgeschichten,
Zeichnungen, Fotos usw. Einiges davon war unpublizierbar, weil es schöne, aber
nichtssagende Sonntagsgedichte waren, während anderes oft aufregend originell war,
aber vielleicht noch den letzten Schliff gebraucht hätte. Es war nicht immer einfach,
manchen Herausgeberinnen den Vorzug der interessanten, aber noch ‘unfertigen’ Texte
gegenüber den kitschigen Sonntagsgedichten klarzumachen. So gab es auch hier lange,
harte Debatten, die glücklicherweise aber nicht in der Preisgabe des Projekts endeten,
sondern hoffentlich in einem spannungsvolleren, interessanteren und vielseitigerem
Buch.
Zentral in diesen Texten südafrikanischer Frauen scheint immer noch die Rolle der
Mutter innerhalb der Familie zu sein. Das hängt sicherlich damit zusammen, daß die
Mütter oft nur mühsam ihre Familien zusammenhalten konnten. Das häusliche Leben war
für sie kein Refugium, sondern eine politische Arena. Nach dem Land Act und dem
Group Areas Act konnten die Polizei und die Armee schwarze Farmer oder
Landespächter mit Gewalt von ihrem Land vertreiben oder die Häuser von schwarzen
Familien abbrechen, wenn sie in Gebieten lebten, die die Apartheid-Regierung für weiße
Unternehmer, Farmer oder Bewohner vorgesehen hatte.
In diesem Kontext ist wohl auch die ambivalente Haltung afrikanischer Frauen zur
traditionellen Gesellschaft zu sehen: Einerseits hat die Frau in dieser Gesellschaft nur
eine sehr begrenzte Macht (als Mutter männlicher Erben, denn sie selbst kann z.B. kein
Land erben), andererseits ist die Aufrechterhaltung der Tradition ein Versuch, die
sozialen Strukturen, die durch den Kolonialismus zerstört wurden, wieder zu heilen.
Bongiwe Mhlongo reflektiert diesen Widerspruch zwischen der Verwurzelung in einem
Land und einer Tradition und der Entfremdung durch den Kolonialismus und
Kapitalismus, ohne ihn auflösen zu können. Das Gedicht heißt Ich gehöre hierher. Die
erste Strophe lautet:
Auf dieser Erde bin ich geboren und aufgewachsen
Diese Bäume gehören mir
Das Haus, die Kühe, das Land, die Steine
Alle gehören mir
Ich kam zuerst hierher, also gehöre ich hierher.
Sie beschreibt danach den Alltag der Frau in der traditionellen Gesellschaft: den Boden
mit Kuhmist polieren, Holz hacken, Grass für die Häuser schneiden, selbstgebrautes Bier
trinken. Diese heile Welt wird durch die Einführung der kapitalistischen Lohnarbeit
zerstört. Es entstehen zwischenmenschliche Konflikte. Die Töchter des Nachbarn kennen
nicht mehr die Zulu-Tänze und die Söhne tragen Schlipse und sind eingebildet. Das
Gedicht endet mit den Zeilen: „Dies ist der Ort den ich nicht kenne, aber / ich gehöre
hierher.”

Ein beliebtes Genre unter den DichterInnen des Anti-Apartheidkampfes war das
politische Protestlied, das auf Massenversammlungen vorgetragen wurde. Es enthielt
meistens einen ganz einfachen Aufruf, der mehrmals im Refrain von der Masse
mitgesungen werden konnte. In ihren Protestliedern griffen DichterInnen auf die
afrikanische Tradition des Lobgesangs zurück, das entweder dem König oder dem
Stammeshäuptling gewidmet war, und wandelten sie radikal um.
Unser Frauenbuch, Like a House on Fire, enstand in der Zeit des Übergangs vom
Apartheidregime zu einer demokratisch gewählten Regierung. Die friedliche Umwälzung
geschah durch Verhandlungen, sodaß die alten militanten Lieder plötzlich unangemessen
erschienen. Neue Themen sollten für die Literatur erschlossen werden. Das neue
Losungswort hieß Liebes- statt politsche Lieder. Gladys Modise drückt das in dem Buch
am deutlichsten aus, wenn sie sich verzweifelt an die Liebeslieder zu erinnern versucht,
die sie im Kampf gegen die Apartheid vergessen hat. Endlich fällt ihr ein Liebeslied ein,
das sie ihrem Mann singen kann.
Die Verhärtung der persönlichen Gefühle durch die politische Doktrin der Anti-
Apartheidsbewegung wurde allerdings schon vorher von Ingrid de Kok in einem Gedicht
thematisiert, in dem es um das Recht einer (weißen) Frau geht, um ihr totgeborenes Kind
zu trauern. Das Gedicht Kleines Ereignis markiert einen Wendepunkt in der
südafrikanischen Literaturgeschichte.
Auch in den Gedichten von Antjie Krog geht es um die persönliche Stimme der Frau.
In dem Gedicht Für M. beschreibt sie ihre Befreiung aus einer erstickenden und
verlogenen Ehe. Der Herr, dem sie ihren Freiheitsruf ins Gesicht schreit, ist sowohl der
Herrgott der kalvinistischen Kirche der Buren als auch das Familienoberhaupt in dieser
strengen patriarchalen Gesellschaft. In Antjie Krog’s Darstellung einer Demonstration
Brentpark March 1990 gehen das persönliche und das politische ineinander über. Eine
neue Identität soll aus dem Massenaufstand geschweißt werden.
Die junge afrikaanssprachige Schriftstellerin Marita van der Vyver verursachte eine
Furore mit ihrer Sammlung von Kurzgeschichten, Griet skryf ‘n sprokie, da es die
sexuellen Tabus der puritanischen Afrikaansen Kultur sprengte. Wie die Kurzgeschichte
Auf der Suche nach dem Dummen Hans und der Goldenen Gans andeutet, schreibt sie im
Stil des magischen Realismus, der scheinbar mit der politischen Realität in Südafrika
nichts zu tun hat.
Unser Buch spiegelt das ganze Spektrum der Frauenliteratur von ganz privaten,
verspielten Stimmen bis zu den öffentlichen Gedichten der Massenversammlungen wider.
Es zeigt, daß die Frauen aus dem öffentlichen, politischen Diskurs im neuen Südafrika
nicht mehr wegzudenken sind.
43

Kleines Ereignis
Ingrid de Kok
Für eine Frau, deren Kind tot zur Welt kam, und der ein Mann sagte, daß sie nicht trauern
dürfe, „weil die Schikanen und Schrecken, die täglich von schwarzen Frauen in diesem
Lande erlitten werden, wichtiger sind als der Tod eines weißen Kindes”.
1
In diesem Land darfst du
das Sterben deines Totgeborenen nicht betrauern,
erinnere den letzten Stoß in den Schatten und ins Schweigen,
die nutzlosen Drähte und Kabel auf dem Bauch,
das Gesicht der Krankenschwester, die Wände, die Nachgeburt im Becken.
Berühre nicht deine Brüste,
noch immer voller Absicht.
Kreise nicht ums Haus,
die kleinen Kleider einpackend und auspackend.
Liege nachts nicht wach und höre
den Arzt sagen ‘Es war vielleicht besser so’
und ‘Du kannst ja noch ein Kind kriegen.’
In diesem Land darfst du nicht
um kleine Ereignisse trauern.
Schau: der Zeitungsjunge im Regen
wird heute nacht im Hauseingang schlafen.
Die Frau in der Warteschlange an der Bushaltestelle
könnte nächsten Monat mit dem Zug unterwegs sein
an einen Ort, der nicht ihr eigener ist.
Das Kleinkind jetzt im Hinterhof
wird zu einer abgearbeiteten Tante geschickt
pummelig werden, dann mager,
als Fremder zurückkehren.
Mandelas Tochter versuchte, ihren Vater
durch das Glas zu finden. Sie glaubte, sie würde ihn anfassen dürfen.
Und die Hände dieser Frau sind so schwer wenn sie
die Fotographien anderer Kinder abstaubt
sie fallen auf den Boden und zerbrechen.
Ungeschickte Frau, sie bewegt sich so langsam
wie in einem Beerdigungsritual.
Auf dem Bürgersteig treffen sich die Kindermädchen.
Dies sind legale Versammlungen.
Sie reden über alles, über zu Hause,

während die Kinder unter ihnen spielen,
ihre Haut wie Lackmus, ihre Hauben sauber.
2
Kleines Handgelenk im Grab.
Kind, das keiner lebend trug
zwischen Häusern, unter Bäumen.
Laufendes Kind erschossen,
Steine in der Tasche,
der geschwollene Bauch eines Jungen
voll hungriger Luft.
Mädchen, die Kinder tragen
kaum kleiner als sie selbst.
Erosion. Sand ins Meer gespült.
3
Ich glaube diese Mütter träumen
Grabsteine für die Ungeborenen.
Ihre Trauer hebt sich wie eine Wand
an der kein Wein rankt.
Sie werden dir nicht sagen dein Leiden ist weiß.
Sie werden nicht sagen ‘Es war vielleicht besser so’.
Sie werden sich nicht um die Asche von Säuglingen streiten.
Ich glaube sie könnten dir sagen:
Komm mit uns zum Ort der Mütter.
Wir werden deinen leeren Bauch streicheln,
mit dir im Dunklen heulen
und dich mit einem unserer Kinder bewaffnen
um es auf deinem Rücken nach Hause zu tragen.
Für M.
Antjie Krog
ich stehe auf einem geilen Felsen am Meer bei Paternoster
das Meer schleudert Schlingen in die Luft
hellgrüner Schaum
unerschrocken schau ich jeder verfluchten Welle
in den Schlund bevor sie bricht
der Felsen zittert unter meinen Sohlen
meine Oberschenkel regen sich
mein Becken schmeißt die anerzogenen Gebärden knackend
aus sich heraus
zum Teufel ich bin Felsen Stein Düne
hell schrillen meine Titten ein Kupferklöppel-Läuten
meine Hände packen Mordbucht und Beckenbucht
meine Arme zerreissen ekstatisch über meinem Kopf
ich bin ich bin
der Herr höre mich
45

eine freie, verdammt noch mal, Frau
Brentpark Umzug 1990
Antjie Krog
wie das land schreiben
wie aussagen arm in arm
reihe auf reihe flatternd vor unserer sendungstoga
die stahlmauer gelber fahrzeuge
gurte mit fingerdicken kugeln
hunde die rasend um unsere hacken kläffen
seine augen blinken während er die kette unbemerkt gleiten läßt
kalt wütet der wind
mein herz stürzt wie eine überreife birne
auf dem panzer ein mann aus meiner nachbarschaft
seine zähne beißen seine lippen zu gift
(ein anderer -- schönes kind
wirft die tür des gefängniswagens auf
und verflucht uns im namen der weißen)
langsam der umzug
ein marsch in schweigen
eine landschaft hört auf zu atmen
bis zur brücke am rand des wohnortes
kaum 50 meter.
wie sagt man die einsicht daß alles kostbare
blut kostet daß wir das wissen
selbst dazu bereit sind
aber in farblosen wohnorten kann blut
nutzlos staub aufsaugen denn
kinder tragen messer hände krallen sich um eine schlagader
suff wandert von tür zu tür
kugeln fallen ungehindert aus wagen
kauft blut selten etwas besseres
ein marsch ein aufstehen ein zusammenstehen
ein einhaken eine kraft fließen hören
schau:
wir marschieren
darum sind wir
eine neue haut aus dem umzug schweißen
II
leichtfüßig säen wir verschiedene kurse
hängen zuerst in unbekannten straßen herum
kehren vorsichtig einzeln zurück

an den tatort
sitzen hinter verlassenen schulgebäuden
um den umzug zu erzählen
jeder erzählt seine eigenen augen
wie ich hier oben
spricht seine eigene angst
entwirft alternative szenarien
wir lachen und kreischen
fassen uns immer wieder an
ein umzug mit hundert augen hundert ängsten
und so erzählend
malen wir unsere zungen zum banner
des kollektiven gedächtnisses
Lied an meinen Mann
Gladys Magalaopane Modise
Welches Lied! Welches Lied! Welches Lied, Vater?
Oder darf ich wie ein Flamingo fliegen um den Himmel des Reihers
zu erreichen, wie ein Kormorant die Domäne des Penguins
zu erreichen, wie ein Storch zu schlendern
Zum Telefon der Teichhenne, um die Wasserhenne anzuhalten während
der Adamsapfel der Nachtigall gereinigt wird, denn
Welches Lied! Welches Lied! Welches Lied, mein Mann?
Verrate es mir bevor die Nachtigall sich verkriecht
Käue die gegenwärtige Sequenz wieder, spucke sie aus
Nicht die Nachtigall ist wunderbar denn die Zeit ist wunderbar
Verderbe mir nicht mein Fleisch denn ich bin von meiner Konstitution begeistert
Heitere mich auf denn ich bin niedergeschlagen, mein Mann
Niedergeschlagen denn der Rhythmus des Liedes erregt mich nicht
Niedergeschlagen denn der Beat ist nicht traditionell
Alle benennen das Gebräu meiner Gefühle
Ich bin nicht glücklich, weder traurig noch glücklich-traurig
Dieses ganze Durcheinander ohne intelligenten Sinn
Also mein Mann komponiere, denn du hast eine Idee.
Also welches Lied! Welches Lied! Welches Lied, mein Mann?
Die Nachtigall und ich sind identische Zwillinge
Sing Nachtigall, sing Gladys deine Frau
Tanze Nachtigall, tanze Modise deine Frau.
Die Flöten sind identisch, mein Mann
Die Töne des Textes sind identisch, mein Mann.
‘Liebling! Liebling!’ ist kein angenehmes Lied
‘Sponono! Sponono!” ist den Ohren nicht angenehm
‘Marambe! Marambe!’ ist kein Shangaan Lied
‘Marambe! Marambe!’ ist kein Liebes-, sondern ein politisches Lied.
Also welches Lied! Welches Lied! Welches Lied! Welches Lied!
47

Ah, ich habe den Namen eines Liedes,
Ah, ich habe den Rhythmus eines Liedes.
Nun kann ich das Lied an meinen Mann singen
Nun erinnert sich mein Verstand an die Liebes-, nicht an die politischen Lieder.
Ich werde wie ein Löwe im Dschungel gehen bevor ich singe
Ich werde wie ein Cheetah am Boden hinken bevor ich singe
Ich werde wie ein Jaguar im Korral trampeln bevor ich singe
Für dich, um dein Herz zu bezaubern mein Mann, ja, mein Mann!
Für dich, um deine Aufmerksamkeit zu erregen ‘Gilly’ mein Mann.
Mein Mund wird einen Gorilla Bass ausströmen
Mein Ton wird zu den Bergahorn-Feigen schwingen wie ein Orang-Utan
Mein Ton wird Tremelo-Melodien spucken wie ein Gibbon zu einer Eiche fliegt
Ich werde eine Sopranmelodie ausstoßen wie ein Schimpanse der auf einer Platane sitzt
Ich werde meine Stimme nicht bändigen wie ein Rhesus unter einer Mangrove
Ahorn, Zypresse, Kiefer, Andentanne, Palme und Banane.
Alle werden meine Seele befreien, ‘Gilly! Gilly’ mein Mann.
Nun singe ich! singe! für dich Gilly, Gilly mein Mann
Ja, ich singe! singe für dich Gilbert Moshoeshoe Modise
Hört alle denn das Lied an meinen Mann ist,
Baby! Baby! Ich liebe dich immer, Baby! Baby ich brauche dich so sehr!
Ich bin die Frau
Violet Plaaitjies
Ich bin die Frau
Die Quelle der Revolution
Mutter der Nation
Die, die die Verhandlungen zum
verhandeln gebracht hat
Ich bin eine Kämpferin und eine Überlebende
Nimm mir den Schmerz von den Augen
und gebe mir Liebe
Nimm das Mißtrauen und setze
Vertrauen in mich, die Quelle der Revolution
Die Mutter der Nation
Ich bin die Frau die ein Lied der Liebe
und des Lobes braucht
Ein Liebesgedicht von einem revolutionären Dichter
sing mir ein Lied des Lobes und sing
es immer wieder
Ich habe gegen die Buren mit Gewehren gekämpft
sie wollten meine Söhne und Töchter
Ich habe mit Gebet gekämpft wenn meine Söhne
in die Bergwerke gingen um nie wieder zurückzukommen
Aber sie kamen weil ich eine Kämpferin bin
und ich bin eine Überlebende

Ich habe gegen Ausbeutung Ich habe gegen Unterdrückung
Vergewaltigung und Mißhandlung gekämpft sing mir ein Lied
des Lobes und sing mir ein Lied
der Liebe denn ich bin eine Kämpferin
und eine Überlebende
Sie haben meinen Mann weggenommen
Sie haben meine Söhne weggenommen
Sie haben meine Schwestern und Freunde weggenommen
Alle wurden als Terroristen bezeichnet
Meine Schwestern wurden vergewaltigt und gefoltert
von den Söhnen der Apartheid aber
sie sind immer noch Kämpfer und Überlebende
Gebe mir einen Platz in der Welt den
ich meinen eigenen nennen kann
Gebe mir einen Platz in dieser Welt
wo ich eine Herrschende sein kann
Gebe mir einen Platz in diesem Leben
wo ich nur eine Frau sein kann
ohne Verstellung
ich bin eine Kämpferin und eine Überlebende
Ich falle in der Skala von einem L
zu einem großen M bis jemand
beschloß ich verdiene den Titel M nicht
sondern mich mit einem großen B versah das
ich nicht verdiene denn ich bin eine Frau
ich bin eine Kämpferin und eine Überlebende
Ich wehrte mich meine Schwestern wehrten sich meine
Genossen wehrten sich
Ich wehrte mich gegen meine Schwestern wehrte mich gegen meine
Genossen wehrte mich
sing mir ein Lied des Lobes
sing mir ein Lied der Liebe
Ich brauche ein Liebesgedicht von einem
revolutionären Dichter ich bin eine Kämpferin
und eine Überlebende sing mir ein Lied der Liebe
Ich werde es dir sagen
Ntombintombi Mabika
Mein Onkel wurde getötet.
Dort in Zitundo.
Renamo, Frelimo, dort in Maputo.
Ich werde es dir sagen.
Viva kamerado, sagten sie alle.
49

Alle waren im Haus verwirrt
Keiner konnte Portugiesisch sprechen.
‘Sinta que’: sie befahlen ihm sich zu setzen.
‘Dinher’: wofür war das Geld?
Ich werde es dir sagen.
‘Kas bahla yi?’
Fragte meine verwirrte Mutter.
‘No fazer barullo’: keinen Lärm.
Ich habe den Sinn nicht verstanden
Aber ich werde es dir sagen.
Das war der Anfang der Gewalt in Mocambique.
Jetzt noch immer.
Was hat Eduardo Mondlane getan?
Was hat Samora Machel getan?
Was hat Joachim Chissano getan und was tut er jetzt?
Reis war unser Hauptnahrungsmittel,
aber jetzt ist es Maniok.
Wilde Orangen sind unser Frühstück, Mittagessen und Abendessen
Keine Bildung.
Salamanga Primere Eskola, keine Schüler drinnen.
Dozwora, stehen, auf Lebensmittel warten
Kumer, no kumer, die Leute haben Hunger
Soldaten, Renamo und Frelimo
Die Morde, Vergewaltigungen und Entführungen
ich werde es dir sagen.
Zu Frelimo viva kamarado sagen hilft nichts
Zu Renamo viva amigo sagen hilft nichts
Du bittest sie um Wasser, sie sagen moreu.
Keiner will sterben,
ich werde es dir sagen.
Die Hühner wurden uns weggenommen
Meine ältere Schwester wurde uns weggenommen
Fort in den Busch, um ihre Frau zu sein
Kein fazer burullo
Sie verlangten kein Wort.
Sie ist entkommen,
sie hat ihnen ihren Arm hinterlassen.
Du kannst dir vorstellen was
im Busch geschehen ist.
Was hat sie gegessen?
Ich werde es dir sagen.
Aber wenn sie mich fangen,
Dort, gerade dort in Mocambique,
Was wird geschehen?
Aber ich werde es dir sagen.

Ode an die Onanie
Louise Westerhout
Allein und glücklich in meinen Angelegenheiten
Halte ich plötzlich inne und wende mich vom Papier
zu meinem lächelnden Gesicht.
Eine pure Lust wenn es beginnt
Müßige Bewegung ...
während meine Hand das Spiel beginnt.
Manchmal, unbewußt, ich bin vielleicht beim Lesen,
in den Text vertieft,
bevor ich (mit einem hah) merke
daß woanders meine berühmten Finger
eine Blindenschrift lesen von so satter Textur
daß ich nicht mehr sehen kann vor Freude
an der Übersetzung.
Meine Finger lösen eine handbreite Lobeshymne aus, länger
und gewandter als je für einen breitarschigen König gesungen wurde,
Und ich singe diese Lieder
lese die Musik von meiner barocken Möse ab.
Schreite die Höhen und Tiefen meiner Stimme ab,
singe von der würzigen Weichheit,
dem Schweiß unter den Knien.
Gott und es ist so scharf dieses Zusammenziehen
dieses Blut, so eng.
Ich kriege keine Luft. Dieses Erwecken meines Amazonen-Ichs zu fühlen, diese Stärke
dieses Licht, kein Halbmond und nur Sehen.
Mein wirklicher Liebhaber
diese Hand, dieses Selbst.
Bilder vor meinen Augen
Kaleidoskop
Psychedelien der Lust pumpen Wirbel bunter
Ekstase in mein Gehirn.
Ich bin high
Ich schreie in meinem Fieber vor Genuß...
Später wenn ich aufhöre zu lachen und wieder scharf sehen kann
Sehe ich meine Katze neben mir, staunend vor Überraschung.
51

Sie schlugen den Felsen
Nolizwe Mnyaka
Vor langer, langer Zeit lebte eine schöne Person namens Frau. Sie wurde zur Erde
gesandt um die Schöpfung und das Leben zu bringen. Sie kam um andere Wesen namens
Männer und Frauen zu pflegen und großzuziehen.
Sie wurde erwachsen und ging daran, andere schöne Wesen in die Welt zu setzen und
sich um sie zu kümmern. Sie unterstützte sie in jeder Weise. Wenn sie krank und
schwach waren, sang sie ihnen etwas vor bis sie einschliefen und baute Unterkünfte für
sie damit sie sich warm und sicher fühlten. Wenn in der Nähe eine Gefahr lauerte, ließ sie
die anderen Wesen nicht im Stich. Sie beschützte sie Tag und Nacht.
Sie war ausgesprochen intelligent. Sie war eine Krankenschwester, eine Ärztin, eine
Wächterin, eine Lehrerin, eine Bauunternehmerin, ein Chefkoch -- alles was man
brauchte. Sie machte Erfindungen, baute sie, testete sie und hieß sie gut. Alle irdischen
Wesen liebten sie und verließen sich in allen Dingen auf sie. Ein Glanz schwebte um
ihren Kopf, ihre Augen funkelten immer und sie hatte wunderschöne Zähne wenn sie
lächelte -- und, da dies oft geschah, war die ganze Erde mit einem blendenden Licht
erfüllt.
Doch, so wie die Zeit voranschritt, begann Frau von all ihren Lasten schwach zu
werden. Sie verlor ihre ungeheuren Kräfte aber blieb rücksichtsvoll und intelligent. Die
anderen Wesen, die Männer, erkannten bald, daß all die anderen Wesen, die wie Frau
aussahen, auch intelligent und rücksichtsvoll waren. Es gelang ihnen, Frau und die Frau-
Wesen zu überzeugen, daß die Männer stärker waren.
Männer begannen, in der Öffnung der Höhle Riesentore zu bauen. Dann trennten sie
all die Frau-Wesen mit langen Haaren und steckten sie in eine kleine Höhle; dann folgten
die Alten und Blinden, dann die Dünnen und Dicken, die mit einer glatten und die mit
einer rauhen Haut.
Im Verlaufe dieser Sortierung wurden die Frauen voneinander getrennt. Die Männer
brachten denjenigen mehr zu essen, die sich vor ihnen hinknieten, ihre Sandalen
zubanden und ihre Füße wuschen. Diejenigen, die sich weigerten, wurden beschimpft.
Man sagte, „Sie sind Hexen”. Von denen, die sich weigerten oder die unfähig waren,
andere Wesen zur Welt zu bringen, sagte man, „Sie essen die kleinen Wesen im Bauch”.
Von denen, die sich weigerten, für die Mannswesen zu kochen, sagte man, „Sie sind
albern und verdienen eine Tracht Prügel”.
Alle Frauen wurden von Entscheidungen und Versammlungen ferngehalten. All die
Festlichkeiten waren für die Mannswesen. Den Frauen wurde gesagt, daß sie den
Männern nicht über den Weg laufen dürften, wenn sie ein kleines Wesen erwarteten, weil
das die Mannswesen schwach machen würde. Die Frauen mußten Holz, Wasser und
Früchte sammeln und warten bis die Mannswesen gegessen hatten; dann durften sie

essen. Sie trafen sich mit den Männern, wenn die Männer es wünschten. Diejenigen
Frauen die nicht schön genug waren nach den Vorstellungen der Mannswesen mußten
schöne Tierfelle tragen und auch ihre Gesichter für sie schön machen. Diejenigen, die das
nicht taten, wurden ausgelacht und beschimpft. Man sagte sie seien ‘alte Gäule’, ‘alte
Wachteln’ und so weiter. Dann fingen diejenigen an, die schön waren, sich seltsam
gegenüber denjenigen, die für häßlich gehalten wurden, zu benehmen. Sie wollten nicht
mit ihnen reden oder gehen.
Eines Tages erschütterte dann ein riesiges Erdbeben die Höhle und riß die Wände auf
der einen Seite nieder, und alle Männer waren auf der anderen Seite. Die Wände die die
Frauen trennten waren abgebrochen. Sie fanden sich nach Jahren der Trennung
zusammen.
Die Frau rief sie alle zusammen und redete mit ihnen. Die Frauen wollten nicht
zuhören. Sie waren voller Allüren und wollten einander nicht verzeihen. Doch als sie
hinausgehen und im Sonnenschein sitzen wollten, konnten sie das nicht tun, denn der
Eingang war völlig durch das Erdbeben blockiert. Der Brennstoff ging ihnen aus und das
Feuer verglühte. Sie beteten und beteten aber die Höhle blieb blockiert.
Die Frau schlug vor daß jede von ihnen einen Stein nehmen und abwechselnd auf die
Felswand einschlagen würde, jede zehn mal. Sie gingen daran, eins, zwei, drei ... bis zu
zehn reihum. Die Minuten tickten vorüber, die Stunden schlichen langsam während jede
zehn Mal auf den Felsen schlug. Tage vergingen, es folgten Wochen. Sie aßen Ratten und
Ameisen und tranken Wasser das in die Höhle tropfte.
Eines Tages, nach sehr langer Zeit, hörten die Frauen eine leise Musik. Jede erstarrte
auf der Stelle, und gespannt den Atem anhaltend hielten sie ihre Ohren an die
Felsoberfläche. Tatsächlich, es war Musik und schien von einem Vögelchen zu kommen.
Es sang:
He, ihr Frauen, wacht auf und schlagt
Eins, zwei, drei, vier, fünf und sechs
Befreit euch, ihr habt die Macht
Streckt euch sieben, acht, neun und zehn
Und seid frei.
Es gibt Licht, Sonne und Freude draußen
Also befreit euch und seid frei
Es gibt Blumen und Bäume draußen
Also befreit euch und seid frei
Ihr habt die Macht um sie zu benutzen
Besiegt die Angst und seid mutig
Versucht euch zu befreien und seid frei
Ihr seid eine Säule der Stärke
Also befreit euch und seid frei
Wollt ihr nicht im Freien sein
Und die saubere Luft und Wärme kosten?
Also kommt jetzt befreit euch und seid frei
Kommt raus und kämpft für euer Leben
53

Kommt raus ins Freie und seid frei
Danach bekamen die Frauen ungeheure Kraft und klopften und streckten sich und
hackten, schlugen, schüttelten sich und bewegten Felsen bis ein Riß sich öffnete. Oh,
welche Freude füllte die Höhle! Manche weinten, andere schrieen, andere sprangen auf
und ab, andere lachten unkontrolliert -- aber sie hackten und schlugen, jede mit ihren
eigenen zehn Schlägen der Reihe nach.
Eines Tages dann, als sie sich hinsetzten, um eine Pause zu machen und sich
unterhielten, hörten die Frauen ein leichtes Grollen wie das Gebrüll eines fernen Löwen,
und dann ein Knattern. Es war ein Sturm. Bald stürzten Ströme von Wasser durch den
offenen Riß in die Höhle und ein Riesenstein fiel mit einem dumpfen Schlag zu Boden.
Die Frauen waren jetzt frei und im Offenen, aber ihre Arbeit war noch nicht fertig. Ja,
sie waren vereinigt und wie Eins, sie liebten und halfen einander, sie teilten ihre Ängste
und Frustrationen. Aber in der anderen Hälfte der Höhle saßen die Mannswesen immer
noch fest. Die Arbeit war nicht fertig.
Früh am nächsten Morgen standen sie alle auf um der neuen Herausforderung des
Tages zu begegnen und machten sich wieder an den Felsen. Eins, zwei, drei, vier, fünf...
jede mit ihren eigenen zehn Schlägen reihum.
Auf der Suche nach dem Dummen Hans und der Goldenen Gans
Marita van der Vyver
Die Frau, Hexe oder aufmüpfiger Engel oder ganz normale Sünderin, hat in einem
schrecklichen Land gelebt. Die Sonne schien immer außer nachts wenn der Mond schien
und die Menschen im Land haben wie Brote im Ofen die Farbe gewechselt. Von
sahneweiß bis knusprig braun bis Gelbwurzgelb. Manchmal einfach von blau auf grün.
Aber die schlimmste Sünderin hat niemals die Farbe gewechselt. Sie wurde nur weißer
und weißer gebleicht.
Das ist was Gretchen heute morgen auf ein Blatt Papier in ihrem Büro voller
Kinderbücher geschrieben hat. Es kommt ihr wie eine Ewigkeit her vor, denkt sie mit
ihrem Kinn in der Hand und ihrem Ellenbogen auf einer Kneipentheke. Sie hat ihre
Papiere zusammengeknüllt und ihren Freund Jans angerufen: „Willst du mit mir einen
trinken gehen?”
„Gibt es was Besonderes?”
„Gestern war der Tag der Toten.”
„Können wir denn nicht wie normale Menschen einfach trinken weil es Freitagabend
ist?”

„Es ist ein Feiertag in Südamerika! Die Mexikaner kaufen Zuckerskelette und decken
einen Platz am Tisch für ‘abwesende Gäste’. Sie glauben, es sei der Tag, an dem die
Toten himmlische Erlaubnis kriegen um die Erde zu besuchen.”
„Ich kann an keine bessere Ausrede denken, um mich zu Tode zu saufen.”
„OK, Jans, es ist Freitagabend, ich habe noch eine Woche allein überlebt, und wenn
du nicht mit mir zusammen trinken willst, werde ich dich zu Tode prügeln wenn ich dich
wieder sehe.”
Und jetzt, mehrere Gläser später, erinnert sie sich, daß sie ihm etwas Wichtiges sagen
wollte, aber sie weiß nicht mehr was es war. Ihr Kopf fühlt sich noch immer wie eine
Blume an, die zu schwer für ihren Stengel geworden ist.
„Ich habe kluge Männer satt,” murmelt sie in ihre Hand. „Ich suche einen dummen
Mann. Dumm und stark.”
Jans sieht sie verständnislos an, seine Brille mit goldenem Rahmen ist ihm auf die
Nasenspitze gerutscht. Er trägt immer noch seine Arbeitskleidung, ein konservativer
dunkler Anzug mit einem weißen Baumwollhemd und einem auffallenden Schlips mit
türkischem Muster, aber der Halskragen ist aufgeknöpft und der Schlips ist zerknüllt.
Wenn Jans nicht jeden Tag einen Anzug tragen müßte, hat Gretchen schon oft gedacht,
könnte man ihn leicht mit einem Penner verwechseln. Er sieht immer so aus als ob er sich
das letzte Mal vor zwei Tagen rasiert hätte und sich vor drei Tagen gekämmt hätte. Und
heute abend sieht er obendrein so aus, als ob er zuletzt vor vier Tagen geschlafen hätte,
sein Mund müde und Knitterfaltenringe unter den Augen.
„Ich meine jetzt nicht den Dorfidioten, Jans. Er muß wenigstens lesen und schreiben
können. Ich vertraue keinen Männern, die nicht lesen können. Wahrscheinlich hat mein
ganzes Problem damit angefangen. Anstatt zu sehen ob er Hunde mag, wie meine Mutter
mich immer gewarnt hat. Oder wie seine Unterhosen aussehen.”
Ihre Schwester Petra ist eine Expertin in Männerunterhosen. Sagt sie kann Kapitel
daraus lesen. Vertraue keinem Mann mit Löchern in der Unterhose. Sie hält auch nicht
viel von roten Unterhosen. Sagt es sei eine Diktatorenfarbe.
„Aber ich sehe mir sein Bücherregal an,” seufzst Gretchen.
„Wenn er Camus liest, ist er in Ordnung?” fragt Jans und es scheint als ob ein Licht
hinter seinen Brillengläsern angeschaltet wird.
„Ja, so etwas.” Gretchen nimmt noch einen Schluck Wein und schüttelt ihren
schweren Kopf. „Und ich sehe jedes Mal mein Grab.”
„Wir reden jetzt nicht von George und der jüngsten Vergangenheit, oder?”
„Nein, wir sprechen von Männern im Allgemeinen, dem ganzen verdammten Zeug.
Ich hatte noch nie eine feste Beziehung mit einem Mann der nicht einen verdammten
Haufen intellektueller Ansprüche hatte. Aber der beste one night stand meines Lebens
war mit einem gym-instructor der nichts Schwereres als die Rückseite der
Sonntagszeitung gelesen hat.”
55

Das war natürlich lange her, als sie sich noch die Haare von den Beinen rasiert hat.
Dem armen gym-instructor würde die beeindruckende Erektion vor Schreck vergehen
wenn er sie heute abend sehen müßte, ihr Haar in einem glatten Pferdeschwanz und all
ihr Lippenstift am Weinglas abgeschmiert, sich an eine Kneipentheke klauend. Das ist es
also, was Leute am Freitagabend tun. Es gab eine Zeit als sie Freitagabends ausgegangen
ist, als sie noch Maskara getragen hat und mit muskulösen gym-instructors geflirtet hat,
aber es muß in einem vorigen Leben gewesen sein.
„Nimm einmal an, du könntest mit ihm wohnen?” Jans starrt auf die Reihen und
Reihen von Flaschen hinter der Kneipentheke, in glänzenden Spiegeln unendlich
widerspiegelt, eine alkoholische Vision vom Himmel. „Wie lange würdest du es
aushalten bevor du jedes Mal, wenn er seinen Mund aufmacht, kreischen würdest?”
„Für immer -- wenn ich gewußt hätte was ich wissen wollte. Das Problem mit klugen
Männern ist daß sie immer zu viel reden und zu wenig ficken. Das Problem mit dummen
Männern ist meistens dasselbe. Aber so hin und wieder gibt es einen, der seinen Mund
halten kann und seinen Körper gebrauchen kann. Dann mußt du wissen was du hast --
und deine Zähne zusammenpressen jedes Mal wenn er etwas Dummes sagt. Aber das
muß man mit irgendeinem Mann tun.”
Alle Männer sehen im Licht gleich aus, schreibt ihre Freundin Louise aus London.
Graffitti, das ich in der U-Bahn auf dem Weg zur Arbeit gelesen habe. Aber ich sehe nie
wieder Licht, um von Männern im Licht ganz zu schweigen. Es ist dunkel wenn ich
morgens zur Arbeit komme und dunkel wenn ich abends nach Hause gehe. Das wird
wirklich the winter of my discontent, hier im Land von Shakespeare und den Sex Pistols
wo ich schon immer wohnen wollte. Es ist schrecklich, wenn Wünsche wahr werden.
‘Aber ich bin ein sucker für einen klugen Mann. Ich denke immer vielleicht ist er ein
Einstein oder ein Shakespeare und dann kann ich seine Muse sein! Hinter jedem Mann,
weißt du, all diese Klischees mit denen ich großgeworden bin. Unsterblichkeit durch
einen Stellvertreter! Ich habe gedacht George sei ein Genie! Ein Philosophiedozent --
how lucky can a girl get? Ich kam mir vor wie ein Vogelbeobachter der dem letzten
lebenden Dodo begegnet! Und dann bekomme ich heraus daß er gar keine Muse haben
will, er will eine Mutter haben. Jemand, der die Löcher in seinen Unterhosen stopft.”
„Vielleicht gehört das zur Rolle einer Muse,” tröstest sie Jans während er versucht die
Aufmerksamkeit eines Kellners auf sich zu lenken um noch eine Flasche Wein zu
bestellen.
„Nein, zwischen einer Muse und einer Mutter besteht ein himmelweiter Unterschied.”
Sie schiebt ihr Glas zu ihm rüber, damit er solange einen Schluck von ihrem Wein trinken
kann. „Du kannst deine Muse nicht in Florence Nightingale verwandeln. Du kannst nicht
erwarten, daß Shakespeares ‘dark lady’ auch die ‘lady of the light’ wird!”
„You can’t have your cake and eat it?”
„Nein, du kannst soviel Kuchen essen wie du willst, aber du kannst nicht erwarten,
daß ein Schokoladenkuchen und ein Käsekuchen gleich schmecken.”
Gretchen beginnt sich vor Lachen zu schütteln und erkennt daß sie auf jeden Fall
genug getrunken hat. Aber sie hebt festentschlossen ihr Glas, leert es aus, und merkt, wie

sie auf einer Wolke der Waghalsigkeit wegfliegt. Jans erscheint ihr immer attraktiver mit
dem runden Brillchen so tief auf der Nase und dem dunklen Schimmer eines Stoppelbarts
um seinen Mund.
„Weißt du, ich habe vor kurzem etwas über eine Blume gelesen die mich eigentlich an
dich erinnert hat,” sagt Jans. „Hast du schon mal eine wilde Margaritte gesehen?”
„Kennst du die Geschichte von der traurigen Prinzessin?”
„Das ist eine schöne Blume, aber sehr giftig.”
„Ihr Vater hat gesagt, wer sie zum Lachen bringt, darf sie heiraten.”
„Die Schwarzen glauben sie bietet Schutz gegen das Böse.”
„Und das hat dich an mich denken lassen?” fragt Gretchen und beginnt, überrascht zu
hicken.
„Ich habe gedacht, daß dich das aufhören lassen würde,” lacht Jans. „ox-eyed daisy
heißt sie auf Englisch. Callilepsis laureola.”
„Mensch, Jans, deshalb mag ich dich so sehr,” hickt Gretchen und sackt auf ihre
Ellenbogen zurück. „Du bist mein minefield of useless information. Ich frage mich immer
wann die nächste Explosion mich treffen wird.”
„Es gibt nicht useless information,” sagt Jans und füllt ihr Glas wieder mit Wein. „Du
weißt nie wann du sie gebrauchen könntest. Wer hat denn dann die traurige Prinzessin
zum Lachen gebracht?”
„Der Dummkopf mit der goldenen Gans,” hickt Gretchen. „Die Gans die alle
zusammenkleben ließ, erinnerst du dich? Bis eine ganze Reihe von Menschen hinter ihr
hergelaufen sind?”
Sie erinnert sich an einen Freitagabend, vor langer Zeit, als sie und George sich in
einer Kneipe getroffen haben. Ein Gitarrenspieler war da, der dieselben Lieder über
denselben Lärm gesungen hat, Imagine, Streets of London, Where Do You Go To, My
Lovely? Vielleicht war es dieselbe Kneipe.
Am nächsten Morgen sind sie im selben Bett aufgewacht. Sie konnte ihren Augen
nicht trauen. Sie konnte sich nicht erklären, wie es passiert war. Sie fand seine
Gesellschaft angenehm, aber sie fühlte sich zu ihm nicht sexuell hingezogen. Sie fand
sein Bücherregal besonders beeindruckend. Das war die einzige Ausrede, die sie für ihr
Benehmen finden konnte.
„Und jetzt?” hat sie verlegen gefragt. „Was jetzt?”
„Was schlägst du vor?” hat er gelacht und sie in seine Arme geschlossen. „Willst du
heiraten?”
Sie hat zusammen mit ihm gelacht und verwundert seinen Körper berührt. Er war
magerer als er in seinen Kleidern aussah, sehr viel wehrloser. Er hat einen kleinen
Bierbauch gehabt, kleine Hüften, lange Beine. Und einen Penis der daunenweich und
warm wie ein Küken sich unter ihren Fingern geregt hat. Sie hat gewünscht sie könne die
ganze Nacht damit spielen ohne daß er in ihrer Hand hart werden würde, aber es gab
57

keine gute Fee in der Nähe um ihren Wunsch zu erfüllen. Sie hat enttäuscht gespürt wie
das Küken sich in einen Spatz verwandelt hat. Warum denken Männer immer, sie lassen
Frauen im Stich, hat sie sich zum sovielten Mal gefragt, wenn ihre Geschlechtsteile nicht
auf Befehl springen, wenn sie sie anfaßt?
„Ich werde mich nicht in dich verlieben,” hat sie ihn gewarnt.
„Ich bin schon lange in dich verliebt,” hat er geantwortet. Aber sie hat gedacht, daß er
wieder Spaß macht.
„Na, sag bloß nicht daß ich dich nicht gewarnt habe. Ich will keine feste Beziehung
haben. Ich bin noch nicht bereit ...”
„Sei ruhig,” hat er gesagt und sie wieder geküßt sodaß sie nicht mehr protestieren
konnte. „Ich werde impotent, wenn du nicht stillbleibst.”
Prophetische Worte, hat Gretchen Jahre später gedacht. Sie ist dann nie seine Muse
geworden. Sie hat ihn geheiratet und in die Impotenz getrieben.
„Du hältst mich nachts zu steif fest,” hat sie ihm in jenem ersten Monat gesagt. „Mir
wird zu warm, ich glaube ich müßte ersticken.”
„Du wirst dich daran gewöhnen müssen,” hat er gelacht. „Ich kann nie mit freien
Händen schlafen.”
„Du faßt mich abends nie mehr an,” hat sie ihm Jahre später vorgeworfen. „Ich hätte
ebensogut alleine schlafen können.”
„Ich kann nachts keinen anfassen,” hat er geantwortet. „Mir wird zu warm, ich glaube
ich müßte ersticken.”
„Ich will nicht mehr die Muse eines Mannes sein,” sagt sie Jans, der immer
verschwommener wird, als ob sie ihn durch eine Kameralinse betrachtet, die immer
unschärfer wird. „Ich suche einen Mann der dumm genug ist um nicht impotent zu
werden wenn er meine Muse wird. Oder gibt es keine männlichen Musen?
„Ursprünglich waren sie griechische Göttinnen der Künste, aber heutzutage ist alles so
androgyn daß das Geschlecht der Musen sicher gleichgültig ist.” Manchmal vermutet sie
daß sich Jans bloß deswegen für Mythologien interessiert, weil andere das als useless
information betrachten.
„Und wenn er sich weigert eine Muse zu werden, kannst du ihn immer zu deinem
Pegasus machen.”
„War Pegasus kein Pferd?”
„Genau. Das geflügelte Pferd der Musen. Inspiration für die Dichtung. Wie in: Ich
steige auf meinen Pegasus. Heißt, ich werde dichten.”
„Das gefällt mir,” lacht Gretchen und hickt heftiger als zuvor. „Laß uns auf Pegasus
anstoßen.”
„Auf den Dummkopf mit der goldenen Gans.” Jans hebt sein Glas zum sovielten
Heiltrank des Abends an. „Hoffentlich findest du ihn.”

Rewriting Women´s Bodies: Feminine Sexuality, Madness and
Memory-Work in Bessie Head´s A Question of Power
Bessie Head´s third novel, A Question of Power, was published ten years after she had
entered Botswana on a one-way exit permit from South Africa in 1964. In it she confronts
her own experience of isolation and alienation as an exiled "coloured" single woman
writer in a patriarchal rural African society. The psychological strain of this experience
contributed to her nervous breakdown, which she has recreated so powerfully in the
character of Elizabeth. Yet what surfaces in this fictional account of madness is the close
relationship between the construction of feminine identity, and that of feminine sexuality
in a patriarchal discourse. This discourse transcends not only the borders between
Botswana and South Africa, but also those between the first and the third world. It is her
failure to conform to the patriarchal norms of feminine sexuality that results in
Elizabeth´s insanity. By re-presenting Elizabeth´s transgression of the borders of
appropriate feminine behaviour, however, Bessie Head succeeds in exposing the
artificiality and oppressiveness of these purportedly natural norms, and in making visible
identities for women, which are not based on domination. I wish to argue that she
achieves this through memory-work - a concept developed and applied by a women´s
collective working on female sexualisation. (Haug: 1987)
Memory-work is based on the premise that the norms of feminine sexuality neither
form a unified whole, nor are stated in the manner of a law. Instead women are trained to
actively participate in a number of norms or structures ("heteronomy"), which they do not
consciously determine. The women´s collective calls this subjectification, the process
whereby women subordinate themselves to the patriarchal discourse in order to be able to
speak as subjects. Yet this process is not merely understood as passive: "It is the fact of
our active participation that gives social structures their solidity; they are more solid than
prison walls." (Haug 1987: 59) Because women inscribe these structures onto their own
bodies, they are particularly resistant to rational argument. Thus a woman might consider
herself enlightened, but still conform to the dominant beauty ideals, which reinforce her
subordinate status. This approach to female sexualisation accounts both for the socioeconomic
differences between women, and for the similarities of their acquisition of
gender identity in a patriarchal discourse which ascribes to women the position of object.
The women´s collective describes the strategies by which women stimulate desire
within these patriarchal structures as slavegirl behaviour: "Posture, external appearance
and movement are adjusted by women themselves in their attempts to conform to and
reinforce the status quo." (Ibid.: 79) The seventy-one nice-time girls who haunt Elizabeth
in A Question of Power typify this type of behaviour: By conforming to the status quo,
they gain power not only over the men who desire them but more importantly over the
women who deviate from the norm, in this case Elizabeth. Their pleasure derives from
this power over their masters as well as over their potential rivals. Even Elizabeth is not
59

free from these norms, but suffers under her deviation, which she experiences as lack: her
hair is too frizzy, she is too fat, her breasts are too large, she has no vagina. In their
collective memory-work, the authors of Female Sexualization investigate how the young
girl´s body is sexualised through a series of body-projects, whose sexual significance is
never stated, though constantly alluded to. Thus a mother or aunt might scold a girl:
Don´t sit like that (with your legs apart), or you´ll never get a husband. Similarly, a girl
might be chided for wearing her hair loose, because nice girls don´t wear their hair like
that. Implicit in these admonitions is the potential threat of women´s bodies to society.
This is, however, the pivotal construction of the patriarchal discourse: The woman
represents that chaos and disorder which the patriarchal discourse excludes but constantly
tries to reintegrate in order to re-produce itself.
Escape from these norms cannot, however, be achieved simply by negating them,
since this would invert the rigid oppositions of the patriarchal discourse (femininemasculine,
black-white, high-low) without dissolving them. In this context, the way
memories are verbalised, poses a problem, since it tends to present extraordinary events
as the triggers of all developments, while assuming that in between these breaks life
proceeds quietly, unobtrusively. It therefore veils the crisis in everyday life by subsuming
it under the "normal". In order to avoid this pitfall of memory-work, the women´s
collective suggests the following strategy: "Instead of this, we should perhaps begin from
the premiss that all developments contain an element of crisis and thus that crisis itself
has an everyday quality; that the catastrophe is prepared well in advance, and is itself the
result of a general training in the normality of heteronomy." (Ibid.: 86f.) Since memories
are also articulated in the patriarchal discourse, the gaps and elisions of memory have to
be teased out in order to subvert the "normality" of women´s subordination.
The prevalence of clichés in early memory-work reinforces this point. Recording
opinions and judgements as well as studying the "theories, popular sayings, images and
so on" that already surround the object of study, "in other words, the way in which the
field was already colonized" is, however, an important first step. (Ibid.: 59) In the second
stage of memory-work, the limitations of clichés become visible, as they hinder thought
and understanding. Lack of language is not the problem here, as is often argued when
explaining the sparsity of women in art or literature or in the sciences, but rather the kind
of language being used. The cliché seems of little or no use in this context as it assumes a
consensus which blocks any further questions. The authors of Female Sexualization
write: "Cliché defines like a corset the contours of `appropriate´ female feelings and
desires." (Ibid.: 62) In Bessie Head´s portrayal of Elizabeth´s madness, she uses clichés
to describe her protagonist´s relationship to the two men, Sello and Dan, but she hollows
and burns them out to make way for a more complex understanding of the character´s
thoughts and desires.
Closely related to the cliché, the stereotype veils the contradictions of a person´s own
thoughts and actions by projecting them onto others. In this way it keeps up the illusion
of the unity of the subject, at the same time as making the actions of others seem
implausible. This lends memories a fairytale-like quality: "Just as in fairytales in which

the plot is carried forward by the actions of the good and bad fairies, we too view the
character traits of others as decisive in directing our lives - even though we have long
since stopped `believing´ in fairytales." (Ibid.: 70) The projections of Elizabeth´s
repressed sexuality, which appear as the characters in her psychological drama, bear the
traits of stereotypes, e.g. the nice-time girls, Medusa, the masculine Dan and the spiritual
Sello, but she transcends them by integrating them into her own conscious experience,
thus taking responsibility for their/her actions. Memory-work enables her to explode the
limits of conventionality by slashing through "the horizontal seams that traditionally keep
domains of experience separate and parallel", and to forge connections between
apparently unrelated elements of her story, thus illuminating both the structures of female
sexualisation and a desire that transgresses them. (Ibid.: 60)
In this respect memory-work relies on the alienating devices of fiction, since they
allow the person who remembers to distance her/himself from an experience already
interpreted by clichés and stereotypes by transposing it onto different contexts. Instead of
looking for the hidden truth behind these commonplaces, fictionality is taken to its limits
so as to reveal the construction of sexuality and identity itself. Playing with one´s own
story can become a source of pleasure and knowledge, as the women´s collective found
out: "Collective experiments with the many different attitudes that surfaced in our work
were a source of great pleasure; transposing them into different areas, seeing how they
looked in different contexts; reversing them, trying to invert them, in short, by translating
the stories out of the sphere of the purportedly `natural´ into that of the `manufactured´."
(Ibid.: 61) I wish to contend that Bessie Head uses memory-work similarly: not only to
explore her own subjection to these norms, but to reveal the pattern of feminine
behaviour in an African society by transposing her personal experience onto a fictitious
character, Elizabeth, who in turn distances herself from her own fictitious experience by
using a third person narrator. An autobiography within an autobiography in effect.
Elizabeth explores the contradiction between her own subjection and resistance to the
sexual norms of her society and a burning desire that exceeds any norms in her
relationships with Dan and Sello. They are both fictitious characters, only loosely
connected to their living counterparts in the village. (27) Sello is portrayed as a Buddhist
monk, who shares spiritual insights with her, whereas Dan works through his "masculine"
charm. She turns to Dan after Sello has revealed his weakness to her through Medusa,
who dominates African men and women. Medusa wishes to shut Elizabeth out of her
power circle because of her racial impurity. She asserts her superiority over Elizabeth
through her sexual prowess, however: "Medusa was smiling. She had some top secret
information to impart to Elizabeth. It was about her vagina. Without any bother for
decencies she sprawled her long black legs in the air, and the most exquisite sensation
travelled out of her towards Elizabeth. It enveloped Elizabeth from head to toe like a
slow, deep, sensuous bomb. It was like falling into deep, warm waters, lazily raising one
hand and resting in a heaven of bliss. Then she looked at Elizabeth and smiled, a
mocking, superior smile: `You haven´t got anything near that, have you?´" (44) While
Elizabeth can accept her lack of sexual attractiveness, Medusa´s constant mockery drives
her mad, because it implies an intolerance towards anyone who does not conform to the
61

norm. Sello is himself powerless against her.
Dan seems to be the complete opposite of Sello, although his "masculine" behaviour
evokes conflicting emotions in her: "She was entirely dependent on what he would do,
and what he did was astonishing. He bent right down to the floor and kissed her toes. As
he removed his mouth a warm glow remained on the area he had touched. (...) More than
anything, the extreme masculinity of the man instantly attracted her." (105) The romantic
gesture masks the power relationship between Dan and Elizabeth, however, and makes
her submit to him voluntarily. Once she has swallowed the bait, Dan´s psychological
torture begins, which is to humiliate her by making her witness his exploitation of other
women. The nice-time girls could be seen as modern-day versions of Medusa, after her
power had been broken, reduced to objects of man´s insatiable desire. They lack
individual names; instead they are identified by "brand-names", which attest to their most
striking sexual feature: there is Miss Pelican Beak, Miss Chopper, Miss Pink Sugar-Icing,
Madame Make-Love-On-The-Floor where anything goes, The Sugar-Plum Fairy, Body
Beautiful, The Womb, Madame Squelch Squelch, Madame Loose-Bottom and so on.
(148)
If all these women are viewed as projections of Elizabeth´s own repressed sexuality,
however, her ambivalent attitude to Dan emerges: Although she wants to be like the nicetime
girls in order to experience herself as a woman in the patriarchal society and to be
desired by the "masculine" Dan, she cannot admit it. Her visions of Dan and the nicetime
girls could therefore be seen as a rape-fantasy. Despite her contempt for them, she
feels inferior to them, because she thinks she lacks something which she calls a "vagina",
but which alludes to a set of "feminine" values. This feeling of inadequacy is reinforced
by Dan: "Look, I´m going to show you how I sleep with B ... She has a womb I can´t
forget. When I go with a woman I go for one hour. You can´t do that. You haven´t got a
vagina. ..." (13) Elizabeth seems unaffected by this appraisal of her sexuality: "It was not
maddening to her to be told she hadn´t a vagina. She might have had but it was not such a
pleasant area of the body to concentrate on, possibly only now and then if necessary."
(44) The ambiguity of this statement suggests, however, that she does not dare to have a
vagina. She is caught in a double bind: On the one hand she is expected to suppress
sexual pleasure, while on the other she is supposed to enjoy her sexual subjugation. The
authors of Female Sexualization describe this double-bind as follows: "In our stories (...)
we have detected a connection between pleasure and subjugation; or to put it another
way, we saw ourselves as taking pleasure in the very process of being trained into
particular dominant structures rather than feeling tyrannized by them." (Ibid.: 81)
I would contend that Bessie Head attempts to change our perceptions of normality and
insanity just as much as those of blacks and women. On the most basic level she is
concerned with why people inflict pain on each other, whether physical or psychological.

References:
Page numbers in brackets refer to: Bessie Head, A Question of Power. Heinemann: London 1974
(Haug 1987): Frigga Haug (ed.), Female Sexualization. A Collective Work of Memory. (Translated from the
German by Erica Carter) Verso: London
63

Childhood lost and regained: Njabulo Ndebele’s Fools and
Rediscovery of the Ordinary
Njabulo Ndebele’s name has been surrounded by controversy on two recent occasions:
First he clashed with Mewa Ramgobin of the ANC’s Department of Arts and Culture on
Agenda. As the chairperson of the National Arts Initiative, he defended the right of artists
to free expression regardless of their political affiliation against the ANC’s claim to
represent all artists adequately. The second controversy arose when FW de Klerk vetoed
the independent jurists’ first choice of Ndebele as the chairperson of the SABC Board.
The reason de Klerk gave for his decision was that Ndebele did not speak Afrikaans! The
irony that he himself did not speak any of the indiginous South African languages, while
Ndebele speaks several, apparently eluded de Klerk.
The choice of Ndebele as chairperson of the Arts Initiative and the SABC indicates
both the stature and independence of this acclaimed writer and academic. Ndbele has a
string of degrees from Cambridge and Denver, as well as awards to his name - the Noma
Award for Fools and the Thomas Pringle award for a literary essay, which make him a
prime candidate for top academic and cultural positions in the current transition to a fully
democratic society. His CV bears this out: He was a lecturer and vice-rector at Roma
University in Lesotho, followed by a brief stint as head of the African Languages
Department at WITS, after which he became the vice-rector of the University of the
Western Cape and - most recently - the rector of Turfloop. Ndebele’s most outstanding
feature is his intellectual and political independence, which he guards with a calm
conviction that may rile loyal party supporters on both sides of the political divide.
Although he actively participated in the liberation struggle, he is all too aware of the
dangers that might arise when the liberation movement becomes the ruling party. One
way to counter this is to establish independent civic structures such as the National Arts
Initiative.
Ndebele’s critical and literary writing turns away from the concerns of the struggle
literature that dominated the eighties. In Rediscovery, which could be seen as the
theoretical foundation of Fools and other stories, Ndebele explains why the portrayal of
the oppressed felt inadequate: „Gradually, over a period of historical time, an image
emerged and consolidated, [...] of people completely destroyed, of passive people whose
only reason for existing seemed to be to receive the sympathy of the world.” (R 158) In
his writing, Ndebele wants to break away from the stereotype of the passive victim,
which he sees as life-negating. He turns to the ordinary lives of people that inspired preeighties
writers, such as Es’kia Mphalele, Richard Rive, Bessie Head, Can Themba, Nat
Nakasa etc. By shifting his attention from the spectacular victories and defeats of the
oppressed to their daily fight for survival, he reveals the resourcefulness, laughter and
spirit, the active and life-affirming qualities at the heart of resistance.
The ability to define one’s own interests is central to Ndebele’s idea of resistance. He
describes „the depriving of the oppressed of any meaningful, significant intellectual life”
as „one of the most debilitating effects of oppression” .(R 158) )Mandla, the artist in the
story Uncle, gave form to this feeling of emptiness in his sculpture of a hunchback. He
65

comments: „The man was groaning, not under the weight of useless flesh on his back, but
under the drum of human skin, filled with air. I could not stand it. That’s what we all are
when we have given everything away to the white man’s cities. We groan so pathetically
under the emptiness of our minds. And there is nothing so grotesquely tragic as an empty
tin that has only a small grain of sand in it. It rings all the more horribly.” (F 79f.) In this
story, Ndebele pays tribute to the artist’s ability to define the quality of oppression and to
express the desire for a different life.
Art becomes a symbolic gesture of reclaiming one’s land. When helping his nephew
with his geography homework, the uncle advises him to draw his own map of South
Africa. He tells him to add a new place to the map when he has thought of something to
give it. The map traces the boy’s journey from birth. The uncle explains: „Show me
Bloemfontein … yes … That is where your grandmother and grandfather are. Your
uncles. Your younger mothers. They are all there. That is the centre of your life too. Your
mother had to come home before you were born because you were her first born. And
that is where I buried your umbilical chord. Right there in the yard. Wherever you are in
the world, you must return to that yard. Now show me Johannesburg … yes … That is
where Uncle bought his trumpet. Now look at this: Ladysmith, Pietermaritzburg, Durban,
East London, Port Elizabeth, Cape Town, Kimberley, Pietersburg, Middelburg, Witbank,
Pretoria, Springs, Germiston. All foreign names; but that will change in time. This whole
land, mshana, I have seen it all. And I have given it music. You too must know this land.
The whole of it, and find out what you can give it. So you must make a big map of the
country, your own map. Put it on the wall. Each time you hear of a new place, put it on
the map. Soon you will have a map full of places. And they will be your places. And it
will be your own country. And then you must ask yourself: what can I give to all those
places? And when you have found the answer, you will know why you want to visit those
places.” (F 66) There is a special relationship between the mother’s brother and her son in
African society. The uncle treats his nephew both with generosity and as an equal. This
also holds true for Ndebele’s portrayal of children: tender, yet never sentimental or
melodramatic. He shows the weaknesses and vanities of his characters as well as their
strengths.
Ndebele, however, does not force symbolic moments such as the drawing of the map.
They simply flow into the story. The perspective is often that of a child (the only
exception being the title story Fools), but events are narrated from the outside. This
allows for distance as well as closeness: Although the narrator has outgrown his
childhood views and feelings, he has sufficient empathy to recreate them. Ndebele
focuses on the formative experiences of childhood: The child-heroes grow by facing the
„outside” world. Simangele, the farm-boy, proves himself to the township-boys by taking
up Vusi’s challenge to be „a horse in the rain” .Thoba, the onlooker, suddenly joins them.
The athmosphere of the muddy streets and the body’s pleasure in its own strength is
sensuously evoked: „There was something freeing in the tickling pressure of the soft
needles of rain on his skin. And then he ran in spurts: running fast and slowing down,
playing with the pressure of the rain on him. It was a pleasant sensation; a soft pattering
sensation. And the rain purred so delicately against his ears. And when he waded in and
out of the puddles, savouring the recklessness, it was so enchanting to split the water,
creating his own little thunder from the numerous splashes. He was alone in the street

with the rain. He was shirtless in the rain.” (F 21) He is not doing this for himself only,
but also for an invisible audience: „How many people were watching him from the
protective safety of their houses? How many? They were sitting round their kitchen
stoves, taking no challenges. Mpiyakhe? Was he watching him? Of course. Mpiyakhe,
the vanquished. Everybody would know. Vusi and Simangele would know that he,
Thoba, had bravely followed them into the cold rain.” (F 21) In passages like these,
Ndebele reveals his fine eye for the drama of growing up as a boy. The race in the rain is
a test of manhood, of the boy’s mastery over his own body and fears. The imagined eyes
of the grown-ups and the big boys give the necessary approval for Thoba’s quest.
The foundations for emotional and intellectual growth are laid at an early stage in
childhood in the bond between parents and children. It is the time when we still feel at
one with the world, protected at the same time as open to its wonders. We see things
freshly, for the first time, not yet clouded by preconceptions that form when we learn to
speak. The pain of the real only comes later with an awareness of the social laws,
accounting perhaps for the absence or loss of a parent or extreme poverty. Although
Ndebele is aware of the trauma caused by apartheid, he does not let it crush the fragile
individuality of his child-characters. Instead he reinforces the innocence and wonder of
childhood in order to establish a common humanity. Ndebele is all too aware that this
bond has been cut by the social and economic deprivation caused by apartheid laws (e.g.
the homeland policy and migrant labour). He speaks of the resulting trauma and the need
to establish a basic humanity for the whole of society. Whites, who have become
indifferent to the feelings and aspirations of blacks, need to overcome apartheid in their
heads and discover the humanity of the other. Ndebele notes: „We need to give ourselves
time to reclaim our humanity. Precisely because we have been such a traumatised society,
where the humanity of society as a whole was relegated in preference for a purely
ideological goal, we still have to develop a humanistic tradition.” (The Weekly Mail -
Guardian, 13.8.93)
Yet childhood is not simply an innocent state we can return to. It has to be re-invented
and nurtured so that we may transcend the barriers of apartheid society. It is the strength
of Ndebele’s stories that he does not exclude the incongruous - which is the mark of the
real - from his depiction of township life. The characters of his stories live in Charterston,
a township near Nigel, a place Ndebele knows intimately from his own childhood. They
come from a lower middle class to middle class background, the majority being
professionals such as teachers, priests, artists and officials in the township administration.
Women play an important role of in these stories of everyday life. Often they are the
sole bread-winners and rearers of children, e.g. the mother in Prophetess and Uncle. Yet
it is the uncle who introduces his nephew to the wonders of the soul on surprise visits,
while his mother sees to his more mundane needs. The power of the prophetess to heal
and to foretell the future by invoking the spirits of the ancestors instils fear and respect in
the boy fetching healing water for his mother. She seems to represent the authority of
tradition. The women in Fools enable the men to bridge the generation gap in the struggle
for liberation by forcing them to re-evaluate their relationships with women. In spite of
this tribute to the strength of women, all central characters in the stories are boys or men.
Men seem destined to become the fighters and artists, while women on the whole play a
supporting role.
67

This is an area which some women are continuing to explore in their stories of the
ordinary, just as other writers are discovering class difference in the experience of the
ordinary. The concept of the ordinary covers a wide range of experiences, which are still
begging to be told. It is Ndebele’s achievement that he has pointed writers to this rich
source of inspiration with his stories of the ordinary that are never dull.

Lewis Nkosi: Mating Birds.
A Novel. New York: Harper & Row 1987
„She lay there, heavy, slack, motionless, roasting in the sun, the damp hair clinging to
the nape of her neck. [...] Exposed, isolated, she was alone there - or so it seemed -
inhabiting a marginal world between the despised, segregated blacks and the indifferent,
privileged whites who looked upon us Africans as interlopers on a beach that many felt
should have been completely set aside for them.” (7) The gaze of Sibiya, the main
character of Nkosi’s novel, constitutes a motionless object: a „white” woman lying
between the sections of a segregated South African beach. Thus the initial moment of a
text exploring the gaze and its relation to knowledge and power. By shifting the reader’s
attention from the predictable plot - love across the colour-bar and the inevitable
destruction of a human being by the apartheid legal system - to the apparently minor
visual gestures of his protagonists, Nkosi questions the suppositions that underlie one of
the favorite liberal themes. The gaze seems to control an „object" .But this control is
negated by the written warning, a notice-board behind the woman: „BATHING AREA -
FOR WHITES ONLY!” The one who controls by his gaze becomes the one controlled by
the writing on the notice board. The written word takes on a special significance in the
course of the novel: it defines property relations; who as woman can belong to whom as
man; the law as written word produces death in the central court scenes; and conversely,
the writing of Sibiya’s life-story in prison is a means of resisting a deadly law,
transforming whatever time is left in this condemned life into a monument, a
communication which comes too late. Almost throughout the novel, Sibiya and Veronica
Slater communicate only through visual gestures. The woman’s posture on the beach and
her gestures suggest to him that she is available. She is alone, exposed, prostrated,
occupying a no-man’s-land between the „black” and „white” sections of the beach.
Although only a small stream separates them from each other physically, the legal
warning inhibits their communication to movements of limbs and bodies. It is the
contradiction between her body language which disregards the legal sign, and the
warning, which is upheld irrespective of the woman’s behaviour, that threatens to destroy
Sibiya’s mastery over his life. The warning on the notice-board disqualifies the validity
of his gaze. The gaze, however, has already upset the power relation between „black” and
„white" .During his first encounter with the „white” woman a shift takes place in the
hierarchical structures; „male” over „female” contradicts „white” over „black" .While
Sibiya occupies a position of male superiority in relation to the female object, the legal
fact that she is „white” further heightens but at the same time undermines his power.
Caught between the language of the bodies and the written language of the law, between
the power of his sexual attractiveness and the taboo which destroys the power of his
body, Sibiya finds himself in a double bind, to which he responds with blind anger. His
rage is not merely triggered off by the suggestion of racial inequality inherent in the
warning, but also because it interrupts the illusory moment of his power over the „white”
woman, his „victory” arising from the peculiar inversion of the power structures.
The woman’s body in front of the „Whites Only"-sign arouses another emotion
besides rage in Sibiya: „suddenly as I gazed at her prostrate form I felt a feverish, almost
69

uncontrollable desire for the girl.” (7) It is this desire, which is never far removed from
his anger, that draws Sibiya back to the beach daily. It is the lure of the forbidden, that
attracts Sibiya to the woman. He defies the law, which tells him „where his eyes belong”
.The forbidden gaze reveals what the law tries to conceal, which by the way is not the
near-nakedness of the body, but the common humanity: „I was compelled by something
in the girl’s eyes that was ludicrously simple, open, naked, and undemanding, a sort of
acknowledgement of myself as a person inhabiting the same planet as herself.” (9) This
moment of mutual recognition cannot be carried over into any social relationship beyond
the minimal one which develops across the boundary stream on the beach. But even this
minimal recognition of each other’s humanity threatens the social hierarchies and thus in
turn the lives of the person who dares to desecrate the unattainable by his gaze. It is not
only the heat which dazes Sibiya: „After a minute, when I was sufficiently calm, I stood
up. Got up, staggered. I was slightly dizzy from the glare of the sun. I found that I
couldn’t see properly and a severe headache was coming on. Rapidly, not wishing to look
back immediately, I began to walk away (9) It is as though Sibiya saw something so
deeply hidden from his rational gaze, that he can only regain his composure by distancing
himself from it. The „forbidden” gaze is framed by the self, which in turn has been
organized by social discourse. Because there is no linguistic frame for the familiarity of
the „white” woman’s gaze, it is suppressed. Yet, the trace of the repressed leaves a stigma
on Sibiya’s psyche: „Looked away but too late to make any difference; for having looked
and seen what was not meant for my eyes to see, I became marked forever with the sign
of Cain.” (9)
In retrospect Sibiya views his response to Veronica Slater in an existential light,
rather than a political or a psychological framework, although he alludes to both:
„Though now I have had sufficient time to review the events that led to the encounter, I
am certain what I felt for her was not exactly sexual desire for a body that I must have
known I could never possess, the race laws being what they are in South Africa; no, it
was something more, something vaster, sadder, more profound than simple desire.
Mingled with that feeling was another emotion: anger.” (7) At first, this profound anger is
directed at Veronica Slater personally, who appears as the cause of his misery: „Yes, I
felt anger for that girl. A sudden, all-consuming fury and blinding rage. She lay there in
my path like a jibe, a monstrous provocation, and yet she was not really aware of my
presence. [...] Her eyes closed, her mouth slightly open as though ground to dust by a
nameless, tameless lust, she was asleep, mindless of the suffering she caused (9) Sibiya
later modifies this stance by assigning a merely symbolic, apersonal guilt to Veronica
Slater: „this English girl has simply been an instrument in whom is revealed in its most
flagrant form the rot and corruption of a society that has cut itself off entirely from the
rest of humanity (180) Finally, the woman’s status as object is reaffirmed and the victim
of her seduction returns to a morally superior position. Sibiya sees himself as secular
Christ. He sacrifices his life for the „attainment of the forbidden fruit, a hunger and thirst
enjoyed more in its contemplation than in its satisfaction.” (183) Knowledge gained
through suffering, is „[his] crown of thorns” .(179) Sibiya assumes the same melancholy
attitude which he criticizes in the Swiss psychologist, Dr. Dufré: „All the same, I cannot
help reflecting sourly that even in misfortune the Europeans must lay claim to some form
of superior woe. [...] Theirs, it is claimed with barely concealed satisfaction, is a great

struggle, surpassing anything yet known to man, and if they should die of this rapidly
worsening disease, they at least take satisfaction in the fact that we can never know the
exact dimensions of their anguish.” (69) In his story Sibiya adorns himself with the most
superior woe of mankind: execution as the victim and saviour of a corrupt society.
Thus he inserts himself in a discourse, which denies him power: as the victim who is
superior. Power is an ordering of discourse, which allows the individual to achieve social
recognition, even if it allots the individual an inferior position in law and in the
distribution of material goods. It is impersonal, a machine. The individual dare not face
its insertion in this machine, as such a confrontation would destroy the axioms upon
which it bases its strategies. One such strategy is the achievement of social recognition by
acting according to norms. It starts at an early age when the child tries to secure its
parents’s love in order to secure its own identity. In this respect Sibiya’s mother plays a
central role in the novel. Sibiya is the son of the youngest and favourite wife of the
ageing head of a Zulu polygamous household. During his childhood, Sibiya hardly has
any personal contact with his father: „During his last days with us, the old man had
become a mere shadow of whose existence we were all dimly aware, but whose hard
substance it became harder and harder to grasp.” (48) He is an impersonation of
traditional Zulu values, of a „firm but benevolent authoritarianism” .(48) But he remains
shadowy. By contrast, Sibiya’s memory of his mother is far more vivid. Though without
direct power in Zulu society herself, she uses her position as favourite wife to achieve her
ambition of a successful career for Sibiya; even after her own position as the favourite is
undermined by the death of her husband, and when she has to provide a living for herself
and her son in the city, she does not renounce her dreams for her favourite son. Her
ambitions entail a complete break with Zulu tradition: she desires her son to be „white",
to achieve through schooling a position „above” the father and „above” traditional Zulu
society; a position usurped by the „white” colonialist. Neither she nor her son understand
that admission to this society is on the basis of skin colour alone. The hope held out by
the missionary schools to provide an entrance into this „superior” society will be dashed:
„She conjured up vast empires to be conquered with nothing more powerful than a pen
and a tutored mind. Respect, a life of ease, and influence were the likely prizes.” (49) The
pen will only serve her son to write his prison diary.
The son adopts these ambitions partly to please his mother now, but also as a longterm
strategy to outdo his father, the rival of the mother’s affection. The son proves his
worth by performing an „impossible” task so as to achieve the highest prize. The prize,
however, is illusory: to subvert the usurper’s authority, and thus and at the same time, the
father’s authority who submitted to the ursurper. Illusory, because the power relation
established by the colonial state cannot be subverted by the individual. The secret of the
state and the secret of the father’s power cannot be conflated. The lure of the colonial
power and the impossibility of subverting it, is well known to the father, who formulates
the law in a warning which the son chooses to ignore: „Never lust after a white woman,
my child. With her painted lips and soft, shining skin, a white woman is a bait put there
to destroy our men.” (6) Is it perhaps, because the father is unable to articulate the taboo
of the „white” woman with the structure of oppression, the sexual attraction with the
ambiguous promise of cooptation? Nkosi deals with the particular South African
experience of Oedipus without locating it - except superficially - in any political power
71

struggle. The „bait” which „hooks” Sibiya is not only a seductively beautiful woman, but
the promise that was made upon his subjection by discourse. For the promise of this
recognition as an individual, he forfeits desire. Yet desire is a major motor for the subject
in discourse. The contradiction between desire and the order of language is clearly
illustrated in one of Sibiya’s dreams: In a setting which resembles a Zulu court, he stands
naked „on a pedestal before a huge assemblage of courtiers and armed guards” (119),
while the king’s daughter dances provocatively in front of him. It is a test of his selfcontrol:
„at the very first sign of physical lust my head will go to the chopping block. I
am meant to hold firm, resist all desire [...], which is the basis of all wicked deeds and
earthly sorrow.” (120) Sibiya is confronted with the threat of dismemberment: either he
subordinates his desire to the king’s or he acts it out and dies. Social power is castration.
This is precisely why it cannot be seized by an individual: the phallus as castrated
organises the identity of the subject in an act of submission before the social violence
which organises his position in society. To be able to act, subjects desire their subjection
to existing power structures. Simultaneously, they bend these structures as much as
possible to their advantage: they desire the law, and they desire to be exempt from the
law.
Sibiya attempts to overcome the social taboos individually by circumventing
language. Neither he nor Veronica Slater ever talk, except in a fleeting moment, when
they collide at the entrance to the kiosk. Even the consumation of their love is mute. Thus
everything that happens is imbued with the quality of the phantasmatic. In this realm the
oedipal and the racialist images of South Africa melt into each other, hopelessly
entangled. But the racial taboo, which makes the „white” woman on the beach
inaccessible only appears as a repetition of the incest taboo. Sibiya, however, uses it as an
„impossible” way of overcoming the incest taboo. While he rejects the racialist laws of
South Africa, he uses them to enhance the desirability of the woman: while she becomes
the tabooed woman of the phantasma, she is accessible precisely because she is not the
mother (who is black). Nkosi’s liberal affirmation of the basic human right of association
collides with his extensive treatment of oedipal features in Sibiya’s story. The paradox of
Sibiya’s desire/obsession is revealed in his dream of returning to „the SOURCE of [his]
greatest delight and transport.” (122) Traces of this dream recur in Sibiya’s description of
the love-scene with Veronica Slater: „Now a breath from her skin [...] brought back to me
all the forgotten memories of dank, cloistered childhood odors, the milky smell of my
mother’s breasts, the warm damp odor of crumpled bedclothes.” (174) Conversely, the
sound of advancing neighbours echoes the dream image of the soldiers at the Zulu court
standing ready to behead him at the slightest indication of desire: „I could hear [...] the
sullen wavering rhythms of dancers approaching the bungalow in hesitant steps like the
footsteps of a weary soldiery.” (176)
The muteness of their love game at the beach in its ambiguity of assertion and denial
and its contradiction of closest intimacy and alienation allows both partners to deny at
any moment that anything has happened between them: „Veronica and I could use no
words beyond the primitive language of looks and gestures, beyond the surreptitious
grunts and murmurs when desire became too insupportable. In short, we could not
declare ourselves.” (112) Anonymity and silence ensures, at least temporarily, that an
illegal relationship remains undetected. The muteness also ensures the anonymity of the

elationship. Neither assigns a name to the other. The name signifies the kinship-group to
which an individual is tied by mutual obligations, which in a limited way mediate the
authority structures of the larger society. In this sense, the incest-taboo could be seen as
the prototype of social taboos. Sibiya attempts to sidestep these taboos by rejecting
language. An unreal situation occurs: Whereas he negates the sign of individuality, the
name, he seeks to establish the token of identity of the desired object through non-verbal
gestures. Insisting that his love is an individualized love, even if it does not know the
name of the beloved, Sibiya does not escape the „unmitigated tragedy", „the necessity to
love another human being »in an individualized sense« [...] »When it is urgent and
demanding, love is both a threat and an impossible prison[.]«” (109f) But could language
give a greater certainty of being loved than the unmistakable bodily signs can? Even if it
were a mere fantasy, Sibiya insists that he knows: „She waited for my arrival each day as
keenly as I looked forward to hers. It was in her eyes, it was all over her face. A pact is
what we had entered into, a silent conspiracy.” (72)
While this „game” heightenes the players’ desire for each other, it also increases their
respective stakes in it. Sibiya ignores the difference between play and reality: „I felt,
perhaps unjustly, that I had claims upon her as strong as, if not stronger than, those of any
other man.” (134) Sibiya gambles his life on this unspoken and untried assumption. He
does not know to what extent she will honour the unspoken signs of love. Not even the
consumation of the sexual act (still mute) gives such a guarantee: the relationship
between the two remains without the basis of the (spoken or written) contract, which is
acknowledged by society, and which finally establishes a bond on the basis of erotic
attraction, which the individual can trust: it can be reclaimed in a court as a binding vow.
As such a recognition is an impossibility - at least within the South African situation -
Sibiya devises another solution, which is, however, deadly. Just as Veronica leaves open
the door while she undresses and goes to bed - a signal which Sibiya interprets as an
invitation - so Sibiya himself does not close the door: an invitation for others to witness
his „conquest” of a „white” woman. He needs those witnesses, even if his detection in the
embrace will mean his death, because what he desires is the conquest not only of his
father, but of all authority: despite the deadly injunction the subject has acquired what
was forbidden. Of course he looses his gamble: conditioned by racial stereotyping his
witnesses do not see a conquest, merely a rape, and when Veronica Slater finally speaks,
she confirms this view rather than his. Even she cannot speak the unthinkable (whatever
her feelings may have been in the moment of embrace). He becomes a subject, but only
the subject of rape. His imaginary escape from identity and his transgression of the taboo
ends in his recapture by legal discourse.
The true story, the story which society accepts, appears in the written record of the
court. Against this writing Sibiya sets his own writing, which attempts to rectify the other
record. Not that he can hope to subvert the consequences of this public writing by his
private narrative. But even the much less ambitious task which he sets himself is doomed
to failure: without the corroborating evidence of Veronica Slater his evidence is entirely
at the mercy of the reader’s credulity. The truth about their relationship remains hidden,
as long as Veronica denies its existence: Only she „could have supplied the missing links
in my faulty and, no doubt, hopelessly affected memory.” (169) Her „alternating boldness
and fear” (111) characterize the liberal, who is never anything but a bait, dangling the
73

hope of personhood before the credulous, but never keeping her promise. Although she
claims to be free of prejudice, she ultimately rejects the „black", whose desire might
jeopardise her privileges. For her, the only escape is denial: admitting her lust would
mean endless ostracism, and would problably not help Sibiya. This reduplicates the
double bind in the family: Although the mother seems to oppose the father’s law, she
ultimately reinforces it. The child who finds his love denied both by the law of the father
and by the fear of the mother begins to doubt his own version of the story: in order to
understand what has happened to him and in order to heal his person, he would need that
truth which is denied him. Thus his memory becomes the place of ruptures and faults,
which he is unable to account for. This faulty memory in turn reopens the question of law
and justice: how can anyone trust justice, if it is built on such shifting ground, if the truth
necessarily eludes the investigation. His narrative cannot change history, yet it does
question the postulates upon which history constructs reality.
What has been repressed, returns. In returning it threatens what has been constituted
by the forgetting caused by repression: the subject. The trauma which produced the
fundamental split in the subject in its return puts the subject itself into question. When
Sibiya intrudes into Veronica’s bathroom, „the most private area of her private life, [he
feels] both bonded and free, conscious also of a horrible kind of duality [within him].”
(135) The centre of the space of his desire therefore is at the same time the prison which
he can never escape, because it is identical with his desire: „The bathroom walls [...]
assumed the aspect of a dreary white-washed prison.” (135) The phallus is always
castrated, desire is always a bar to its fulfilment. The price for the „perception of the
fathomless depths of [his] desire” (135) is ultimately death, the failure of all vision. In
order to regain control over his sight, Sibiya diverts his gaze to Veronica’s lingerie,
which „hung like a conquerer’s flags on the rail” .(135) The shift from the object of
desire to its parts marks the limit of the indivual’s „coherent” self-analysis: madness
and/or death. Like the gaze of the fetishist which is fixed on the last object it grazed
before it confronted the symbol of castration, Sibiya’s vision fails after it encounters what
is supposed to hide the „shame” from his view. From now on the gaze can no longer
constitute any visual coherence, and when Sibiya looks into one of the mirrors he sees a
„stranger’s face [...] reflected there” .(136) The fear of loosing his identity shocks Sibiya
into avoiding Veronica temporarily.
In the trial the one who controlled the object of his desire with his gaze in turn
becomes the object of the gaze of the public. In the show-case is a „black” rapist, whose
presence there has to justify the South African race laws in the eyes of the international
media. The „humane” gaze of the international community, which prompts the police to
treat their victim as a folk hero, in itself very dubious, as its own desire is both the
scandal of racist laws and a spectular case of rape, is contrasted by the gaze of the
„white” South African public. They come to watch Sibiya at his physical exercises in
prison. Peering through the grill, they avoid any close contact with the „criminal" .Desire
is seen as a contagious disease, that nevertheless fascinates. The women seem to be
particularly respectful of its dangers: „gloved and hatted, their faces sometimes veiled
[...] against what I can only assume they regard as the presence of a contagious disease",
(13) they stand behind their men. Thrilled by the close proximity to desire and death, they
nevertheless keep a safe (voyeuristic) distance. It is as if the immanence of death lifted

the veil off desire. Yet desire, like death, is intangible. What the spectators see, accords
with their fantasies. The men project their desire of sexual potency onto the prisoner, only
to condemn it. The difference between them and the convict is, however, marked by the
symbol of their condemnation: „Sometimes the men will spit on the ground and shout
imprecations as they leave. »Dirty black bastard! I wish they’d hang you twice over for
what you did.«” (13) But it is only the demarcation of the grille of the prison which
seperates this ordinary man from all those other ordinary men, whom they both suspect of
equally evil intentions and yet entrust with the ordering of their most intimate sphere: „In
my prison uniform I remind my white visitors too much of their garden boys and house
servants.” (13) In this sense Sibiya is seperated from his fellow men and women by their
hypocrisy: „Above all, I have tried to explain as much to myself as to the hordes of
anonymous readers - my hypocritical brothers and sisters - who will read, judge, and
accuse me with how I came to feature in what has become the most celebrated case of
»indecent assault and rape« in the annals of South African crime.” (24f)
Ironically, Nkosi reinforces the racial distinctions which he has unmasked as
hypocrisy in one of the novel’s major scenes. Again, the scene is structured around the
gaze, this time the gaze of the „superior” „White”: Before he goes to school for the first
time Sibiya comes across a „white” family, shopping at Mzimba. For the first time he
encounters the power of the „white” man. This power is manifested in the reactions of the
crowd of Zulu shoppers. When the „white” man arrives, the crowd withdraws to make
room. Not that the man is a high official, he is simply „white" .His authority is based on
the terror associated with his skin colour. The nature of this terror is dramatized by the
gaze: „Never have I seen eyes like that before. Gray and dully impassive, without any
light or radiance in them, they seemed to have no pupils and no centre; they were like two
flat buttons in a doll’s face. When the white man moved them, they seemed to change
shape again. Now they looked like marbles, he simply gazed through you with those
opaque marbles that resembled the eyes of a blind man.” (56) As he moves through the
crowd, feared by all present, the „white” man’s authority undermines the father’s
authority, which Sibiya has learned to respect.
The symbolic order of „black” and „white” is seemingly reversed in the next incident
with the „white” girl. Her role in the novel could be compared to that of his mother. In
both cases the female subverts the law of the father: The mother uses her position as
favourite wife to invert the father’s traditional value system; the „white” girl ignores her
father’s authority by expressing sympathy for Sibiya. Frightened by the „white” man’s
gaze, the boy backs away, only to be pushed in front of the dreaded family. He falls in an
awkward posture before the two girls, „like a man genuflecting in prayer” (56). One of
the girls sees him, „her blue eyes pools of wonder and speculation, almost like a startled
expression of a person recognizing someone she knew or remembered vaguely.” (57)
Prompted by her recognition, she takes off a glove to lift Sibiya to his feet. Her gesture is
so unexpected, „that a moment of wordless panic like a sudden seizure of the heart
overtook [him].” (56) It seems to contradict the father’s warning („white” women are
bait) and the „white” man’s authority. Simultaneously, the vague realization that the law
lies, is repressed in the face of the Zulus’ response: „From the Zulus came the low
murmur of discontent like the hum of bees, a kind of whispered curse, an intake of breath
accompanied by fear and horror at the touch of white skin upon black skin.” (58) Their
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ehaviour seems to question the validity of Sibiya’s experience. In this scene, the narrator
dramatizes the difference between „black” and „white” skin. Ironically, he reinforces
racialism in a novel, which vehemently condemns it. The friendly gesture across the
abyss points out the abyss as much as the common humanity which the reader might see
as bridging it in this simple gesture.
The psychological framework of the novel comes into contradiction with its political
aims not only at this point, but this dramatization foregrounds the rupture in the
underlying conception (or lack of it). Whereas Nkosi acknowledges the imaginary
mediation of these levels - these moments stand out as „epiphanies” -, he equates them
too easily. Nkosi deployment of stereotypes are a case in point. The novel’s characters
personify different stock types of apartheid society: Kakmekaar, the prosecutor; Van
Niekerk, the history professor and Veronica Slater, the devious temptress. The
exaggeration of their characteristics serves a satirical function. Their very typification, on
the other hand imbues them with an ahistorical nature and makes them mere tokens of the
phantasma of Sibiya. Such abstraction is justified where the personages of the novel
merely participate as players in a universal ritual which predetermines their roles. Nkosi
seems to argue, that the individual is powerless against this ritual: „When I am gone,
there will be others, young blacks who will not see too many suns before they, too, are
cut down, before the noose is cast around their necks and the knot is tightened.” (181)
Although he started out with the South African apartheid-system, Nkosi’s pessimism
extends to the structure of human laws in general, which are built on repression. The
South African race laws intertwine with all human laws, represented by the father. For
the individual, the only „escape” from this insupportable situation is death.
From this existentialist position both psychology, represented by Dr. Dufré, and
political solidarity seem useless. Although the former can provide an analysis of human
laws, it cannot alter them. Sibiya describes the analyst- patient-relation as an alienating
one: „a man already condemned to die cannot feel at ease in the presence of another
whose life is yet unclouded by the possibilities of imminent death, whose only passion is
the excavation of the charred seams of the unconscious.” (41) While Sibiya is depicted as
taking part in political activities in his university days, these are described perfunctorily,
and are forgotten entirely while the phantasmatic affair with Veronica Slater lasts, and
play no role in his musings in the prison. Nkosi seems to disregard the possibility of
changing a society by political means, while he apparently makes a most impassioned
plea against a politically rotten system. Although his treatment of the theme subverts
nearly all of the clichés of the liberal novel, it never transcends its centering of the
subject, be it as victim or as hero. Nkosi’s novel lacks the analytical differentiation which
its political subject matter demands. In effect, he is locked in a vicious circle: whereas he
rejects apartheid outright, he inadvertently reintroduces it in his general critique of the
law. The irony arises out of his ahistorical stance: there is no position outside history,
except madness and death.

Bessie Head: Tales of Tenderness and Power
As the title indicates, a tension runs through this posthumous collection of tales by
Bessie Head, which contains three unpublished stories, the rest having appeared in
literary journals, magazines and anthologies before: On the one hand Head depicts the
moments of tenderness within a rural African community, although it is bound by strict
laws and customs, while on the other hand she reveals the power struggle under the calm
surface of rural life, which threatens its very existence. These concerns also mark the
stories which are set in South African townships and in African cities, although the power
relations operate on a far larger scale here. In both cases power is an effect of a
hierarchical system which structures even the most intimate personal relations. It creates
the positions of authority and of subservience which people assume. The inequality
between men and women is perhaps the most obvious manifestation of this authoritarian
system. Yet why is it so difficult to resist? Is it because women appear to benefit from it?
As Bessie Head knows, authority relies equally on the force of the dominant as on the
consent of the dominated.
In the story „Property", a young woman insists on her role of the subservient wife,
because it is safe and predictable. There is a split in her husband´s perception between her
social self, as defined by custom, and what he loves as her „untamed” self, which he
compares to „the tall cool grasses that swayed in the summer wind” .(p. 65) This ability
to glimpse people´s other selves lends a magic dimension to everyday life: „People were
all kinds of things to him: nothing like the dull pretentious clothes of custom which they
all wore; but in flashes, and at moments of crisis they revealed their real selves: some
were giant icy mountains, some were wide wind-swept plains in breadth of thought and
depth of suffering; some were stark bare twigs perpetually bent before the storms and
winters of life and some, like his mother were the evening sunsets.” (p. 65) This secret
knowledge finds no expression except in his strange gaze and half-smile, which almost
drive the woman mad.
She has no relation to her real self and her husband´s awareness of it threatens her
identity. Partly in response to this threat and partly because she perceives her husband´s
tenderness as a sign of weakness, she assumes the dominant role in the household. Her
natural self has been crushed by the law. This subjugation to the law is a symptom of
such a harsh repression that it renders any resistance impossible. Through her strict
adherence to the law she forces her husband to use his authority over her. As soon as the
man adopts this authority though, he loses his sense of magic. Tenderness and magic
seem to be incompatible with the clearly defined duties of the marriage contract, which is
compared to a slave contract. (p. 66) The narrator´s wry comment, that theirs was a
normal marriage at last, seems to reinforce the defeat of the individual by society.
The son, however, completes the process that started with the father. He forsakes his
inheritance and tradition for an education in the city. He becomes involved in the political
struggle for liberation, which leads to his imprisonment, banning order and exile. The
circular movement of the narrative, which encompasses two generations, suggests both
historical continuity and change. The son´s name, Mbuya, which means he-has-come-
77

ack, reflects this. His name not only refers to his uncanny resemblance to his father but
also to the return of Africa to its disinherited people. This could be seen as a secular
version of Christ´s second coming. It is a recurrent theme of this collection, most notably
in the story, „The Coming of the Christ-Child” .Underlying this myth is the belief that
history will redress the imbalance between good and evil. Yet this faith is constantly
undermined by an equally pervasive sense of the horrors of power. This ambivalence
between optimism and pessimism seems to characterise Bessie Head´s attitude to African
history.
In the story „The lovers", which is based on a South Botswanan legend of „The Hill of
the Lovers", Bessie Head explores the relationship between the individual and society in
a mythical African context. Individual passion clashes with the very foundation of tribal
society, the arranged marriage, which binds together different families through an
exchange of women for goods. The lovers´ refusal to acknowledge society´s claim on
their desires forces them into a hostile environment. The hills, which they seek as a
refuge, allegedly swallow them. Yet their death, which is seen as the punishment for their
defiance of social norms, has its repercussions on the tribe. It begins to associate the hills
with sinister forces and moves to a safer area. The hills aquire a legendary status with the
next tribe too, bearing testimony to the disruptive force of love in a tightly-knit
community.
The thought of love evokes both fear and fascination in Tselane, as Keaja presents it to
her while they are sheltering from the rain in a cave. She is thrown out of her usual way
of thinking in more than one way by Keaja. (p. 87) His open criticism of his mother takes
her aback, because it breaks the taboo of talking about one´s elders. Yet she feels
completely at ease with him and quite unexpectedly she reflects on tensions in her
household. When Keaja leads her to question the arranged marriage as the cause for these
tensions, Tselane is speechless. This question occupies her mind even after her encounter
with Keaja. She gets no help from her second mother, Mma-Monosi, in whose eyes social
laws and customs are synonymous to the laws of nature and questioning them is
tantamount to inviting disaster.
While Keaja and Tselane meet in secret, the negotiations about Keaja´s marriage are
under way. He suggests to his father that he choose his own wife, although he knows that
he does not stand a chance against his society „because the individual was completely
smothered by communal and social demands” .(p. 92) These demands differ among men
and women. Failure to comply with them will bring misfortunes upon their families and
on the community. If the man „broke the taboos at a personal and private level, death,
sickness and great misfortune would fall upon his family. If he broke the taboos at a
social level, death and disaster would fall upon the community.” (p. 93) The woman,
however, is seen as the greater potential threat to the community because of her childbearing
role, which is associated with fertility, animals and crops. If she does not take
special precautions during menstruation, childbirth and accidental miscarriages, she could
bring harm to animal life, crops and the community. While these laws emphasise the
close relation between the individual and society, they also provide an explanation for
possible disasters, such as death, drought and war, which affect both the individual and
society. The individual depends on others for his/her survival and therefore has to accept
the laws which bind them together, but the law relies equally on the individual´s desire

and energy in order to exist. Bessie Head seems to postulate a dialectical relation between
the individual and the law.
This does not imply that equilibrium restores itself automatically, as it were. In this
story the lovers are isolated and the law remains intact. Tselane experiences her love as
an incurable disease, brought on for no apparent reason. But she begins to understand the
cause of her state. She explains to Keaja: „I was fighting my training. My training has
told me that people are not important in themselves but you suddenly became important
to me, as a person.” (p. 96) Keaja is aware of the dilemna he is letting himself in for: „He
knew that, in terms of his own society, he was starting a terrible mess; but then his
society only calculated along the lines of human helplessness in the face of
overwhelming odds. It did not calculate for human inventiveness and initiative.” (p. 96)
Keaja and Tselane know that if they continue their love affair they will have to decide
between separation or expulsion from their community. They opt for the latter and
disappear into the hills. When Tselane´s mother visits the hills and, overcome by grief,
dies shortly afterwards, the hills begin to be associated with „sinister forces which
destroyed life", fulfilling Mma-Monosi´s dark prophecy. (p. 100)
In the stories „A Power Struggle", „A Period of Darkness” and „The General” Bessie
Head examines the role of leaders in a pre-colonial and post-colonial context. She sees
pre-colonial history as a dialogue between the chiefs and their people, which is based
upon a choice between good and evil. (p. 77) This dialogue has been cut off by
colonialism and replaced by a system of slavery and exploitation. (p. 77) Yet even in precolonial
times there was a capacity for the abuse of power, which destroyed the dream of
the universe, „the power to make evil irrelevant” (p. 72). In the story „The Power
Struggle” Bessie Head describes the rivalry between two brothers for their father´s throne
as one of the causes of the horror, which engulfed the community at regular intervals.
Davhana is not only the rightful heir to the throne but also has a rich personality, „always
reaching towards love and friendship” (p. 74), while Baeli, whose personality „turned
inwards into a whirlpool of darkness” (p. 74), is jealous of his brother´s popularity and
imminent power. He conspires with allies in the inner circle of power, which consists of
relatives and councillors, to usurp Davhana´s position. At this stage the power dispute
does not affect the people, although the danger signals are already visible. Davhana is
unable to follow the advice of one of tbe elders to „kill or be killed” .(p. 76) He narrowly
escapes an assassination attempt by Baeli´s supporters and seeks refuge with the powerful
Pedi clan. There he is reunited with his former clan, which has abandoned Baeli in small
groups at a time. Thus order is restored after a period of upheaval.
Order is not merely guaranteed by the good fortune of having a good chief, however,
but also by making use of the democratic institutions built into the tribal system. This
becomes particularly evident in „A Period of Darkness” .Chief Motswasele reverses the
order, whereby a chief „had to put all matters of government before the people” .(p. 78)
Although it is admitted that every chieftainship has been tainted by some measure of
corruption, Chief Motswasele makes no attempt to cover it up. He takes anything he
wishes from his tribe and stifles any opposition by the free use of the death penalty.
Leungo´s and his wife´s suicide is the first sign of revolt. This unheard of action so
shocks the people that they consider breaking the most sacred law, the sanctity of the
chief´s life. His execution takes the form of a court case. When the chief gathers his
79

warriors for another war, the praise singer lists all the crimes he has committed, instead
of reciting the usual praises. The warriors merely carry out the sentence passed by the
praise singer, who is a voice of the tribe.
In the post-colonial era the dialogue between good and evil is resumed, although it is
still marred by tyranny. In the story „The General” Bessie Head depicts a president of a
„socialist” African state as a megalomaniac, who sees himself as the saviour of the
people and incarcerates anyone who doubts his greatness. One of the first dissenting
voices is that of M. M. Makhudo, who publishes a critical assessment of the
government´s first Five Year Plan, which he helped draw up, in a daily paper. As a
consequence, he is dismissed from his job on the government planning group. The
president also fears a coup d´état from his general Aksan who combines an aloofness
with a sense of belonging to the people, which the president sees as a sign of
opportunism. The general meets regularly with another potential enemy of the state, the
unconventional Professor Okola, at whose lectures there are peals of laughter and debates
rather than „serious study” .(p. 106) On the advice of his soothsayers, the president has
the professor imprisoned, while the general is placed under house-arrest. The militiary
stages a coup d´état and appoint the general as head of state. He releases Okola and
Makhudo and puts them onto his economic planning group in order to weaken their
potential opposition. He reintroduces private enterprise to his country in order to
revitalise the economy, which has been left bankrupt by his predecessor.
In the post-colonial situation an unchecked individualism seems to take over from the
communal structures of the pre-colonial era. This is a legacy of colonialism which
deepened the rift between the rulers and the ruled by concentrating the means of
production in the hands of a few. Instead of a truly democratic system, the majority of the
people are now confronted with a neocolonial elite. Although pre-colonial African
„democracy” was not an ideal state, it did however contain checks and balances which
limited the chief´s power. This was largely the result of the control the people had over
their chiefs in a tightly-knit community, where everyone was accountable to the other.
Colonialism has amalgamated these small communities into a centralised state and taken
away the checks and balances on the rulers. Yet there cannot be a simple return to the
pre-colonial society. A new synthesis has to be found, which draws together the best
qualities of both an individualist and a communal culture. In the story „The General”
there is an utopian vision of the professor and the general abdicating from power and
tilling the earth together, which negates individualist values. (p. 115)
Bessie Head seems to take a humanist rather than a structuralist view of power. Within
this framework the position of authority remains unchanging, whereas the character of
the person who fills it is all-important. Yet in traditional society, where authority is
determined by lineage, this is pure coincidence. If the incumbent chief happens to be
ruthless, his people will suffer for the rest of his life, unless they leave his tribe or kill
him. On the other hand, Bessie Head is also aware of the corruption which unlimited
power lends itself to. While she criticises individual abuses of power, she does not
contest the positions of authority themselves. Perhaps that is left to the reader.

Writing as therapy.
Farida Karodia, A Shattering of Silence (Heinemann); Sheila Roberts,
Coming in and other stories (Justified Press); Maja Kriel, Original Sin and
other Stories (Carrefour) and Jane Rosenthal, Uncertain Consolations
(Snail Press)
Memory and writing, Karodia suggests, play a central role in breaking the silence which
engulfes the victim of a trauma caused by war and violence. Writing is therapy. The
novel A Shattering of Silence tells of the events prior to the independence of Mozambique
through the eyes of its protagonist, Faith. By tracing her development from early
childhood to adulthood, Karodia raises the question how children who witnessed war
atrocities are able to overcome their trauma and lead a normal existence. The novel is
based on five fictitious notebooks which Faith wrote while undergoing „extensive
psychiatric and medical rehabilitation” .(1) These notebooks record her attempt to come
to terms with her trauma that resulted in her loss of voice. In an extensive author’s note
Karodia points out that her novel „does not aspire to provide biographical or
autobiographical material, or historical, political or social analysis or commentary about
Mozambique” but that her characters are „merely representative of the reality of hundreds
of thousands of children, all over the world, who are brutalised by war, hunger and
political corruption.” This makes the novel particularly apposite in South Africa today,
where black children have been the victims of mass-removals, poverty and violence for
the past forty years and more.
Up to the age of eight, Faith seems to lead an idyllic life in a remote village in
Northern Mozambique. The only rupture occurs when she is expelled from the parental
bed on her sixth birthday, where she felt „like being ensconced in a cocoon of cotton
wool” .She overcomes her initial sense of rejection, however, as she finds enough to
stimulate her imagination in the sitting-room, which also serves as her new bedroom. The
unity of the family seems to be restored in the harmony of her natural surroundings. Faith
writes: „At night, when all was silent, I could hear the gurgling of the stream which ran
along the fringe of the forest about four hundred yards behind us. Here at the top of the
hill near the stream a wide swath of forest had been cleared for cultivation. On moonlit
nights I could see the silvery fronds of the tall, slender trees standing guard against a
forest waiting to reclaim its domain.” (10) The idyllic calm is ripped apart by the
apocalyptic events of one day, setting a precedent for Faith’s life of peaceful everyday
life punctuated by violent ruptures. However, this depiction of tragedy as a cataclysmic
event implies a simplistic division of the world into good and evil which obscures the
conflict underlying everyday life. It is only with hindsight that Faith recognises the
tensions between her parents, the local inhabitants and the estate-owners.
At the age of eight, Faith witnesses the assassination of both her parents in an attack
on her village. Private armies supported by the estate-owners and tacitly approved by the
colonial government destroyed entire rural communities in an attempt to quash their
resistance against starvation wages. Such brutal attacks that came to be known as the Tete
murders later sparked world-wide protest. Tete is a rural province in Mozambique where
81

these murders were particularly prevalent. As Protestant missionaries from Canada,
Faith’s parents are seen to sympathise with the poor rural community because they want
to improve their life through missionary education. Faith and Lodiya, the sixteen-year-old
daughter of her nanny, manage to escape the massacre and wait in the nearby forest until
the soldiers have left. When they return to the village, Faith sees the bullet-riddled bodies
of her parents. This comes as such an unprepared shock that she is paralysed and not even
Lodiya can comfort her: „It was as if I had been emptied of all thought and emotion. I
could barely move.” (20) This paralysis extends to Faith’s voice and memory. The denial
of emotion seems to be an instinctive reaction to a situation that might threaten one’s
very identity. As memory and speech are linked to the emotions, they too have to be
silenced in an attempt to survive the trauma which nevertheless manifests itself in the
gestures of her body. Lodiya who seems to have hidden resources to cope with the death
of her own mother, decides to embark on a long journey to a mission at São Lucas, as
there is no-one left in the village.
At the mission, Lodiya tells Father Fernando of the attack and that she recognised one
of the estate-owners, Senhor Raul Morais, in its leader, but the head of the mission is
reluctant to report him for fear of reprisals. In his official report to the government he
states that there were no survivors of the massacre, thus declaring Faith and Lodiya
officially dead. He tells Faith: „I have destroyed your history. No one knows who you are
and where you come from” .(33) Silence and death thus serve as a protective measure in
an unbearable situation. One of the sisters at the mission interprets Faith’s silence as a
defiant gesture and forces her to speak. Sister Luisa’s forced attempts merely heighten
Faith’s resistance and in a horrifying moment when Faith uses all her force to block out
her memory, she sees that Sister Luisa’s expression „was the same as the ones carved into
demon masks.” (27) Lodiya tries to intervene on Faith’s behalf, but she merely gets her
into trouble with Sister Luisa. After a harsh argument with Sister Luisa, Lodiya decides
to leave the mission on her own, promising Faith that she will be back to fetch her,
although Faith senses that she will never see her again.
After Lodiya’s departure, the missionaries send Faith to an orphanage in the nearby
city, because they think it would be more suitable for a ‘white’ girl. The orphanage seems
to be run more like a prison than a children’s home, with the juvenile delinquents being
separated from the ‘good’ children. Faith reflects that the only difference between them
„was a pattern of behaviour instilled in me at an early age.” (36) Lodiya sends one of her
friends to rescue Faith from her misery and adopt her into her own children’s home. She
is Mamaria, a resourceful and generous woman, who is able to wrangle with the
bureaucracy to allow her, a black Catholic, to adopt a white Protestant girl. Faith writes
that race was of no significance to her then, as „apart from my parents, the only white
people I knew were those who converted people to Christianity, people like Sister Luisa,
Father Fernando and the other nuns.” Besides, she she could pass for a mulatto: „Years in
the sun had darkened and scarred my skin, giving me the burnished complexion of some
of the mulattoes.” (40)
Being aquainted with Faith’s story, Mamaria gently persuades her to talk about her
trauma, but to no avail as Faith points out: „I tried to reach back into that void, but
whatever was there was as elusive and ephemeral as a wraith of smoke.” (42) Instead of
pushing her, though, Mamaria tries to encourage her to accept the trauma through her

own example. As a Barque, „a member of a group that had a tradition of resistance to
colonial rule", she experienced numerous attacks on her own community, but she is still
able to laugh. She predicts that „[o]ne day you will find the key to the box which has
your laughter. [...] Then you will laugh much, much more than me.” (43) Before that time
arrives, Faith is thankful for Mamaria’s presence which acts as a buffer „between my real
world and the world that emerged from my dreams” (43). She is also able to make friends
with the other children in the home, especially Rita, who becomes a sister to her. This
nurturing bond is again severed when Mamaria falls into a diabetic coma and dies and
Faith has to return to the orphanage.
This time her stay at the orphanage is shortlived, however, as Faith is soon adopted by
a wealthy Portuguese woman, who has heard of her plight. She plans to send her to a
convent immediately for a proper education. For the first time Faith becomes aware of
her racial privilege, when Rita accuses her of benefitting from the system: „You are
lucky. Because you have a white skin there is always someone to help you. The
Mozambican children are not so lucky.” (47) This signifies a break in their friendship that
is only healed when Faith joins the liberation movement.
At the convent Faith’s loss of speech is diagnosed as a „hysterical paralysis of the
vocal chords” (56) that can be cured through psychotherapy which is not available in
Mozambique however. One of the novices, Angelique, teaches her sign language which
becomes a secret code between them. They strike up an intimate friendship, which is
forbidden under the strict discipline of the convent. Angelique later escapes and commits
suicide. After she has completed her education, Faith trains as a nurse at the hospital
where Rita is also working. When she does not report Rita’s stealing medicine for the
liberation army, they make amends and Rita helps her with her investigation into the
abduction of children from the orphanage. Faith and a doctor suspect that the Portuguese
military is responsible for the abduction and selling of children to the Arabs. She is drawn
into the liberation movement in her attempt to stop the trade in children. As the secret
police PIDE is on their trail, Faith and the doctor have to acquire the skills of undercover
agents. From this point on Faith’s escape from her enemy reads like a feminist political
thriller.
Nevertheless, the main focus of the novel is the recovery of Faith’s memory and voice
through writing. It seems that she can only relive and work through the trauma in the
silence of writing, because it gives her the necessary distance to control her thoughts and
emotions. This is underlined by the distance of time and place between the killing of her
parents and her recovery in England some three decades later. Faith describes how her
memory and voice first returned in the captivity of the goverment troops. The soldier who
interrogates her triggers memories which she cannot piece together at the time, but from
his peculiar gaze and tatoo on his arm the reader suspects it is Senhor Morais. Later Faith
reflects on this episode: „It was strange how my memory was returning in chunks. The
grey areas were slowly becoming clearer. Although I had been able to recall certain
things as a result of the traumatic experience in the military camp, I knew that it would
take a long time for me to recover my voice. I wondered if I had imagined it, or whether I
had actually articulated the words, ‘Mama, Mama’ .In that one terrifying instant in the
hut, I had relived the massacre in our village. I was hoping that, with my memory
restored, my voice would be too. I had tried to speak after the incident, hoping that a
83

miraculous recovery had been achieved, but there were no new developments.” (203)
This partial recovery of her memory and voice is the beginning of a long and laborious
process, in which she has to overcome both psychological and physical obstacles.
Even in the silence of writing, however, Faith cannot confront her original trauma
directly. As the memoirs of holocaust survivors demonstrate, it is impossible to recreate
extreme brutality in writing. At best one can look at the debris of the carnage, „a few clay
pots” lying „shattered, the shards covered in dust. In the midst of all the carnage stood a
large calabash riddled with holes. In the afternoon sun the leaking water glistened like
teardrops” .(20) These broken claypots become a symbol of Faith’s horror which she can
only express incompletely. Yet they also signify her attempt to come to terms with her
trauma, thus shattering her silence and triggering the twin processes of remembering and
mourning. Through writing she shakes off her role as victim and redefines her own
identity and destiny. She chooses to work for UNICEF in order to highlight the plight of
children who have become the victims of war and violence all over the world. Her
decision to return to Mozambique which is apparently prompted by a newspaper report
on Lodiya’s death, indicates that Faith has freed herself from her resentment towards the
country of her pain and suffering. Her recovery is thus complete.
Karodia uses the form of autobiography to give the novel a sense of immediacy and
authenticity. On the whole she achieves this well, although she sometimes slips from a
more formal style into a colloquial one.
There is no obvious thematic or stylistic link between A Shattering of Silence and the
other three texts reviewed here, except that they represent recent South African women’s
fiction. Sheila Roberts’ Coming in and other stories covers a wide range of times, places
and themes. Like Karodia, Roberts has been out of South Africa for decades. This
distance is evident in the stories situated in South Africa, which are drawn from memory
and not from lived experience and often have a static and nostalgic feel. Some stories are
openly autobiographical and reflect Roberts’ career as an academic and a writer in the
USA. In Carlotta’s Vinyl Skin, a lawyer-friend challenges her to write a bestseller about a
feminist heroine. The result is satirical, as Roberts considers her heroine in realistic but
unflattering situations. With the help of her student, who becomes the model for her antiheroine,
she reaches the conclusion, that the bestseller requires a heroine with „skin of
vinyl, teeth of white stainless steel [...], polyfibrous hair [...] and crystalline eyes [which]
have the three or four necessary expressions” (72). Though her anti-heroine is not
glamorous, she has the self-assurance of the post-feminist woman. While this story is
witty and entertaining, it also highlights one of Roberts’ weaknesses, namely her apparent
inability to imagine characters who are driven by real desires and fears. Her stories thus
remain at the surface of ordinary people’s lives, often creating an expectation in the
reader that is ultimately frustrated.
Apart from the stories set in the academic world, there are those that deal with more
familiar South African themes. The title story Coming In tells of the difficulties of
adjusting to a new society through the eyes of a young refugee from the Algerian war. He
stays with his family in a seedy hotel in Hillbrow, where they are not quite accepted by
fellow ‘white’ South Africans. The young man finds a job in an office, where he becomes
the object of his colleagues’ racial prejudice. They believe he is a ‘Portuguese' .Roberts

depicts the racism and sexism of a South African office with a few sure brush strokes.
Although the young man is bewildered by their suspicion, he is determined to convince
his ‘white’ colleagues that he is ‘one of them’.
One of the recurrent themes in Maja Kriel’s debut Original Sin and other Stories is the
way in which women perceive their bodies as a source of chaos and corruption within a
rigid patriarchal order. The stories are linked by a series of dichotomies such as order and
chaos, dirty and clean, light and dark, good and evil, guilt and innocence and health and
disease. Only the very young seem oblivious to the force of chaos, being as yet unaware
of their sexuality. With their sexual awakening girls discover a sense of sin and guilt. In
contrast to boys, however, girls do not merely have sinful thoughts or actions, but their
sexuality appears to be intrinsically evil unless controlled. Therefore they constantly need
to guard against the threat of their bodies by adopting an absolute rational or moral order.
This Calvinist obsession with order gives Kriel’s stories an oppressive quality. It leads to
a fatalistic view of life, as expressed by Alma in ‘Family Fun’: „You had no freedom to
choose. It was all or nothing. There had to be order and consistency in the world or else
things would lapse into chaos and confusion.” (12) The reverse of the Calvinist morality
is the repressed sexuality of the widow in ‘Lifetime of a Dowager’ which she can only
express in anonymous phonecalls.
Kriel does not challenge the conventional notions of women’s sexuality, but merely
represents them as she sees them. This may appear problematic from a feminist
perspective which regards gender roles as cultural and social constructs and thus subject
to change. Kriel did not intend to write a feminist critique of gender roles, however. Her
strength lies in her ability to capture subtle shifts in feelings and moods. In her
description of childhood experiences she blends the wonderful with the everyday in
evocative images such as the following: „At the shop, they would buy the cooldrink, a
newspaper and some black sucking sweets that changed their colour in your mouth. Alma
sucked hers carefully, taking the sticky ball out of her mouth every few minutes to watch
the change from black to pink to blue, like the slow change in the sky early on summer
mornings. Her brother chewed and cracked into the smooth surface until he could see a
cross-section of the colours with the pink in the middle, like the blackened earth sliced
open and the hot core inside.” (18)
Uncertain Consolations is Rosenthal’s first adult novel. The style and approach of her
previous teenage novel, for which she won the 1990 Young Africa Award, is still evident
in this novel and accounts for some of its weaknesses. Set in Yeoville, it centres on the
unusual friendship between an elderly widow, a Hungarian emigrant, and a young
vagrant woman, Chrissie. The story unfolds slowly as the tensions caused by their
friendship impact on her neighbourhood and Mrs. D.’s personal tragedy is revealed.
Rosenthal portrays her characters with compassion and tenderness. She ascribes Mrs.
D.’s immunity towards the prejudices of her society regarding ‘coloured’ vagrants in part
to her husband, who „kept her from a more sociable existence so she never acquired
confidence in that little corner of Johannesburg in which she found herself, the sort of
knowledge that allows one to know when a present is appropriate” (61) and in part to her
own experience of dispossession after the Hungarian uprising in 1956.
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An opportunity to hand over the gift, a jacket for Chrissie’s baby, finally arises, when
Chrissie’s boyfriend is in jail. Mrs. D. takes a distraught Chrissie into her house, where
she first has to overcome the barrier of the maid-madam relationship. Unable to
pronounce her real name, Chrissie settles for ‘Anti Duifie’, and so, as the narrator
comments laconically „that was the end of merrem.” The friendship and the present are
both part of the small but uncertain consolations Mrs. D. has to offer against the
loneliness and uncertainty of her future. „It would come back, the sadness, whatever
efforts she made to drive it away, whatever uncertain consolations she might devise for
herself.” (154) This adds a poignant note to what would otherwise have been a rather
naive account of a friendship across race and class lines in South Africa.

"Poetic Imagination: the best of both worlds. Other Places by
Sarah Ruden
Sarah Ruden’s debut collection of exquisitely crafted poems is steeped in the classical
tradition of ancient Greece and Rome. Her delicate and elegant adaptations of such poets
as Sappho and Alcman attest as much to her own fine poetic sensibility as to the
splendour of the original, as far as this can be gleaned from the tattered manuscripts that
survive today. It is here that the poetic imagination takes over from classical philology.
Ruden combines the best of both worlds, as she holds a PhD in Classical Philology from
Harvard, and boasts as her poetic mentor none other than this year’s Noble Prize laureate,
Seamus Heaney.
The surface of a stream, aflame with motes,
An amulet, a painting bright on glass,
Hard softness like a dreaming stone, you float
Above the festival, above the breach
In sunlit air and noises of the dance:
The apple that the harvest could not reach. (p. 20)
Ruden brilliantly evokes the young girl’s beauty in these verses, which sets her apart
from the other girls: she is both ethereal and corporeal. Yet the reference to the „apple
that the harvest could not reach” is a gentle reminder of the bride’s age. The next two
stanzas elaborate on the separation brought on by time and death. The tone of the poem
imperceptibly shifts from joy to grief. In the third stanza the apple tree motif is inverted:
And then the apple tree contrives
Some crinkled silk, and grief on grief
Embroiders it with brown and red:
Precious, discarded thing, a leaf.
But Ruden/Sappho refuses to end the poem on a note of despair. Instead she resolves to
accept her fate:
Whatever happens, happens here,
And everything is here today.
Let go my hand, and understand
I will not stop this, and I will not look away.
Sappho delighted in the „luxury” or fullness of life, which she found both in humans and
in nature. It is corroborated by her belief in the Greek gods and goddesses. Although
Sappho could not simply turn to religion in her moments of despair, her religious
background provided her world with an inherent order.
It is this quietistic renunciation of both earthly pleasure and pain which is at once
admirable and stifling. Stifling, because it suppresses the Dionysian drives on which any
rational order rests. Nietzsche pointed this out when he questioned Winckelmann’s notion
of the ancient Greeks as adherents of the harmonious „golden mean” .Perhaps we should
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heed his call to read the Classics against the grain, by drawing attention to the slavery, the
bloody wars and the violent passions on which this culture was based, lest we idealise the
atrocities that are committed in the name of culture today. Only then can we appreciate
the beauty and the tenuousness of these exquisite poetic achievements. Sappho was very
much aware of the dark world of Eros, when she wrote: „Again the limb-loosening Eros
shakes me,/ bitter-sweet, untamable, a dark animal.”

Wading in the shallows
IN LOVE WITH A STRANGER AND OTHER STORIES
by Kaizer Nyatsumba (Justified Press, 145 pp, R39,95).
Despite its title, this is a book not in love with the strange but with the ordinary. The
ordinary, however, is riddled with cliches. We expect a writer to twist these cliches in
order to stretch our imagination and produce surprising insights into our "familiar"
reality.
Nyatsumba holds up the mirror to our strange society during the transition from the
old to the new SA. His themes are the stuff of our daily news, with which, as the political
editor of The Star, Nyatsumba is only too familiar: violence, crime, poverty, racial
prejudice and injustice.
Given these harsh circumstances, the simple dream to lead a normal life, to fall in
love, or to own a decent home, in which we can make love undisturbed, is cruelly
shattered.
This book is full of wry observations of SA horrors and foibles. Yet, though the stories
are competently and compassionately told, they fail to seduce us into a deeper
understanding of the strangeness of living in SA.
They remain on the photo-realist surface of the facts we know from TV and
newspapers, and his characters all correspond to our preconception of what these
characters should be like.
His gangsters are like gangsters out of the movies; his lovers are like Romeo and
Juliet, transposed into a shebeen near Germiston, and serve as a political allegory in
which truth and love are meant to, but fail to, conquer political differences.
There is the SA obsession with get-rich-quick schemes, but without any new twist or
insight. He sees that being a winner does not ensure a happy life ever after. But the way
in which the lucky winner of "Electric, the Rich Poor Man" wins the Reader's Digest
sweepstakes, only to find out that a mistake has been made, does not go beyond the ag
shame newspaper story.
The Afrikaner policeman who commits suicide is not much more than the newspaper
report on such incidents that occur regularly in our country. And Nyatsumba's description
of the white liberal rehashes all the well-worn cliches about that currently most hated
species of human being.
Njabulo Ndebele's call for the rediscovery of the ordinary surely did not mean that
short story writers should be merely reporters: it is the eye of the imagination which
discovers the richness of human life in the less obvious aspects of familiar, everyday life.
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Living a shameful past
MISCAST: Negotiating the Presence of the Bushmen
edited by Pippa Skotnes (University of Cape Town Press, 383pp, R268).
Skotnes has entered a minefield with this beautifully presented book. It is a meticulously
researched and carefully edited collection of scholarly essays and historical and
contemporary photographs of Bushmen -- their cultural artefacts, rock paintings, as well
as a wealth of official, scientific and literary documents pertaining to their history and
representation.
The scope and depth of Skotnes's vision dispel any notion that this is another coffeetable
romanticisation of "the Bushmen" to be perused merely in the safety of suburban
homes. Yet she has come under attack by the arbiters of political correctness for
appropriating a subject that she is supposedly not biologically and culturally equipped to
deal with, coming as she does from a different ethnic group.
These critics, however, have not suggested an alternative to presenting the history of
the Bushmen. Rather than silencing this history, which is inextricably linked with
colonial history, Skotnes has approached her subject in an exciting and challenging way.
The derogatory term "Bushman" was initially coined by early colonists to refer to the
San, who lived as hunter-gatherers in the Cape, but it was soon expanded to include
distinct linguistic and cultural groups who shared a nomadic life style -- though some
became pastoralists when grazing was available for cattle or sheep.
Archaeological records show that these groups have inhabited this region for
thousands of years. The use of the more neutral term, San, has now been replaced by
"Bushmen" again -- yet another example of how a derogatory term can sometimes be
appropriated by those it once stigmatised. Not surprisingly, the term has become a
powerful rallying point in the current politics of identity in the Western Cape.
Skotnes unsettles the reader's sense of certainty by juxtaposing the scholarly articles,
with their implicit claim to knowledge and "truth," with parallel texts or photographs
which bear powerful testimony to the suffering and humiliation of the Bushmen.
They depict convicts chained by the neck, victims of starvation and naked bodies with
measuring rods, which were used by 19th Century scientists to demonstrate the racial
type of the Bushmen. In this way Skotnes inscribes into the dominant scientific body of
knowledge a counter-memory.
In spite of their denied humanity, these bodies speak to us both in their suffering and
humiliation. The juxtaposition of image and text makes us pause and reflect about the
discrepancy which can be mirrored on many levels in the discrepancy between "us" and
"them", emotion and abstract thought, science and human subjects.
91

Descendants of the white settlers are reminded of their complicity in the cultural
genocide of the Bushmen either through extermination, subjugation or the widely held
"scientific" beliefs at the time that Bushmen were inferior beings at a lower stage in
human evolution, which served to justify their extermination.
Head-hunters procured skulls and bones for scientific evaluation in cities like Paris,
London and Berlin, and Bushmen families were exhibited in freak shows.
To add to this history of depravity, women were exhibited naked to display their
elongated labia. The most famous was Saartje Baardman, the "Hottentot Venus."
Yet, contributor Carmel Schrire's brilliantly sardonic essay dispels the myth that
Baardman was merely a victim of colonial callousness by pointing out how she staged
and profited from her own display. In this case the joke is firmly on the European
audiences who came to gawk at her, as well as on bleeding-heart liberals.
Set against such gross examples of a savage civilisation are the endeavours of 19th
Century German philologist Wilhelm Bleek and his sister-in-law, Lucy Lloyd, to record
the language and the literature of a group of Bushman convicts from the Breakwater
Prison.
Contributors Janette Deacon and Martin Hall point out how Bleek's negotiations with
the prison authorities freed the convicts from harsh prison labour or even death, and
secured for them a temporary respite in the garden of Bleek's Mowbray residence, where
they taught the Europeans about their culture.
This provides a rare glimpse of a more human, equal relationship between the races
which is reinforced by the photographs taken of Bleek's and Lloyd's informants, which
show fashionable, self-aware, proud subjects.
In their essays, John Parkington, Anne Solomon and J David Lewis-Williams confirm
how Bleek's, and especially Lloyd's, work which she continued years after Bleek's death,
provides archaeologists with important clues to the mythological and philosophical signi-
ficance of rock-paintings.
This book opens up new possibilities of interpretation which make reading it a
rewarding act. Reading becomes a dialogue between the present and the past, between
ourselves and other human beings; the past is not dead but lives on the future. In some
cases, the past contains potentialities that only become clear now, in others it reminds us
of the effect of classifying people by their differences.

Measly pork
THE YEAR OF THE TAPEWORM Chris van Wyk
(Ravan, 207pp, R39,99).
There seems to be an intimate connection between erotic fantasy and farce, which Chris
van Wyk excels at.
Farce is the sadistic pleasure we take in deflating the pretensions of the powerful and
revealing their true, unheroic selves. The central idea of the novel illustrates this point:
The white president who has been deposed in a coup by rightwingers in his
government arrives at the door of a black journalist in the middle of the night.
The journalist fails to recognise him, despite the president's piercing blue eyes, which
have stared at him from the television screen on countless occasions. This is not the
president he knows because the man has been stripped of all signs of power and has
become a gibbering fool who seeks his protection. The situation contains endless comic
possibilities because it literally turns apartheid on its head.
But Van Wyk does not fully develop these possibilities. Instead he strings together a
number of farcical cameos, which fail to live up to the expectations raised by the topsyturvy
effect of that opening scene. As a result, his depiction of SA reality does not break
the conventional mould. Even though he pokes fun at everyone from profit-hungry
sangomas to self-righteous comrades who try to wean the protagonist off his beer, these
characters remain comic stereotypes.
A recent survey has shown that South Africans are among the world's worst lovers,
faring only slightly better than the Russians. If The Year of the Tapeworm is anything to
go by, I can understand why. It is not a matter of quantity -- of which there is enough, at
least in the main character's imagination -- but in the way the object of his lust is
perceived, or rather not perceived. She seems like a pin-up from a girlie magazine
without a face, personality or desire of her own. In the end the many erotic possibilities
between two people are reduced to the sexual act. Perhaps, to the extent that we become
more imaginative lovers, we will also become better humorists.
Van Wyk seems to have taken the adage to heart; that SA society is so absurd, that the
writer merely needs to reflect it in order to produce an absurdist novel. But if the absurd
has become normal, one might counter, a writer has to distort reality in order to reveal its
absurdity. Van Wyk's novel fails to achieve this.
93

Daughters and Other Dutiful Women
Sheila Roberts (Justified Press 1995)
As in her previous volumes of poetry, Lou's Life and Other Poems (1977) and Dialogues
and Divertimenti (1985), the best poems in Daughters and Other Dutiful Women revolve
around Sheila Roberts' memories of her childhood in South Africa: In The gift is to the
giver (12), the „I" hopes that her mother's „taut will / and nimble strength and [...] too
gallant / love" is transferred to her through her doe-skin coat which the mother drapes
„with a matador's high flair" on her daughter, „a sad and cream-fleshed languid child" .
In another poem You'd look better with a pipe in your Mouth! (6) Sheila Roberts
explores her father's ambiguous response to an attractive young woman smoking a
cigarette at a bus-stop. Roberts captures her father, caught between his sexual desire and
his disapproval of this sign of independence. She portrays his bigotry in his attitude
towards women and Civilisation, which he equates with the South African Way of life.
Roberts freezes this precise moment in her life, yet avows not to be interested in her
father's prejudices, but in her memory of him as a person, as if the person could be
separated from his attitudes: „I no longer care what he thought about civilisation, /
women with cigarettes or pipes in their lips. / I'm glad I recalled the hair, the slax, the
cable-stitch." (6)
Compared to Roberts' earlier poems, these poems contain a new sense of loss and a
consciousness of her own death. In this context, memories do not only serve to show how
we became what we are, in the sense that social attitudes are almost subconsciously
adopted from parents, siblings and friends at a very early stage in childhood, but as a way
of salvaging the past from the inexorable passing of time. Thus, writing becomes a
bulwark against death and oblivion. This realisation, however, is tinged with remorse that
the „I" did not know those closest to her better. Of her mother's dead eyes she writes:
„Did the lids scald the hand / of the one who at the end / tried to stroke and hold them
shut? / It should have been me, / But I was late; I was not there." (Rabbits in Spring, 5)
Despite this shift in focus, one does not get the sense that Roberts is breaking
significantly new ground both in terms of her own poetic development as well as in the
development of South African poetry. Often, her poems remain at an abstract level, avoid
the specificity of suffering, e.g. „Somewhere in the city antagonists / are still shooting or
being shot." (Kyalami, 29) )
This recourse to abstractions is coupled most strikingly with an avoidance of the tragic
in the title poem Daughters in which the „I" claims: „As a girl I read of the great
Agamemnon / murdering Iphigenia in a bargain / to buy safety for his fleet. / The story
did not touch me. / It seemed the normal thing to do — / use a daughter's death to rescue
ships." (1) Her response to the story of a daughter's sacrifice for the „greater good" seems
to deny her emotions as a young girl. They have been replaced by the abstract knowledge
of the patriarchal structures underlying such exchanges.
The classical mythology is juxtaposed with the narrator's own experience of being one
of three unwanted daughters: „I was, after all, one of three / unwelcome girls, stand-ins /
95

while our parents dreamed of sons. / I would have expected to be expendable / had
destiny bartered sons or safety." Again, one wonders whether the young girl viewed her
own sense of not being wanted with such detachment.
In the third stanza of the poem, the narrator reflects on Clytemnestra's horrific revenge
on her spouse for their daughter's death. This time she, as the mother of a daughter
herself, identifies with Clytemnestra's rage: „Only when my own grown girl / had gone
away did I recollect / Clytemnestra as the mother of a dead child / and understood her
energetic grief." This description of Clytemnestra's grief seems insipid indeed,
representing adequately neither Clytemnestra's violent passions nor her capacity for
aggression and murder. In the end can we believe the persona of the poem when it avers:
„I, too, would floor and finish off / with fish-nets, spears and pikes / a man who
slaughtered a daughter / merely for ships and boyish glory, / for staged jousts on a windy
plain / before Troy's walled and private house." Does she understand what drives her own
poetry? Or is her poetry just too well-behaved to sustain such upheavals of emotion?

The ghost in the machine
THE FEMALE THERMOMETER: 18th Century Culture and the Invention of
the Uncanny
by Terry Castle (Oxford University Press, 280pp, R116,30).
Underlying these tightly argued and stimulating essays is the question of what has
become of the supernatural in this age of enlightenment, underpinned as it is by a dogma
of rationalism, which dismisses the supernatural as a mere phantasm.
The common response against the supernatural in the late 18th Century was to
condemn it morally as a form of superstition. Castle argues that, far from having
vanished, the supernatural has returned to haunt enlightened rationalists from Locke to
Freud, and even the 20th Century.
Castle does not cast aside the fascination with the "uncanny," but sheds light on the
processes involved in its production. She discovers that rationalist science itself has
developed machines designed to fool the eye with illusions, phantoms and
"phantasmagorias."
The most striking examples of such inventions are the thermometer, the magic lantern,
and the automaton. According to Castle these machines question the very boundaries of
rationalist discourse, which are based on the oppositions between humans and machines,
the living and the dead, male and female, and so on.
The uncanny ability of mercury in a thermometer to respond to the tiniest variations in
atmospheric temperature was compared to constant changes in the body temperature and
especially to the assumed susceptibility of the female body to such changes. In comicmacabre
fantasies of the time, the thermometer was used to measure female
lasciviousness. Hence the title of this book.
That is why 18th Century satirist-illustrator William Hogarth drew a thermometer to
illustrate the dangers of the renewed spiritual awareness of his age -- marking it with
levels of psychic excitability such as madness, ecstasy and lust at the top and agony,
settled grief, despair and suicide at the bottom.
Coupled with such concerns was the perceived need to control such volatile behaviour
in the urban masses, and particularly in women.
An arena in which the constraints imposed by social and gender roles could be
temporarily lifted, was the masquerade. These regularly took place in the large cities all
over England and members of all social classes participated in them. By donning a mask,
usually depicting that which one was not (for example, women dressed as men and vice
versa, aristocrats as shepherds and servants as aristocrats) one could enact desires which
were usually denied.
Such unbridled freedoms drew the ire of moralists such as Richardson, Defoe and
Fielding. While condemning the masquerade in their novels, Castle maintains, these
97

writers were secretly attracted to it. And though no-one ever went to a masquerade, the
author remarks ironically, everyone ultimately did.
This introduced a moral ambivalence into the novels of the age, which mirrored the
function of the masquerade within society. The masquerade represented an element of
chaos in the static world of the bourgeoisie where the normal order of things was turned
on its head.
In her essay on the most debated case of shared insanity (folie à deux) in the early 20th
Century, in which two lesbian Oxford dons claimed to have travelled back in time to
Marie Antoinette's last days at Versailles, Castle poses the unsettling question, whether
such shared hallucinations can still be considered mad.
How does it differ from the experience of love or shamanistic rituals, where an entire
group is persuaded of the "truth" of the shaman's visions -- modern examples of which
are the Koresh and Manson cults in the US.
Castle suggests that this usually involves a person of superior intellectual power
tricking a more gullible person into believing certain ideas. On the other hand, the cult
leader has to find out what the group is willing to believe.
The book is illustrated with well chosen photographs to underline the arguments.
Questions about the nature of thought and ideology will continue to occupy the reader
long after the book has been closed. Though Castle is discussing a bygone age, many of
the questions she raises are relevant up to current phenomena such as multimedia, virtual
reality, film, television, techno-raves and "alternative" medicine.

Whose book is this, anyway?
BLACK HAMLET by Wulf Sachs
(Wits University Press, 340 pp, R84,95).
Wulf Sachs's avowed aim in his psychobiography of John Chavafambira, a black nganga,
or witchdoctor, is to explore the "dark continent" of a black man's unconscious and to
demonstrate that the desires, fears and conflicts that underlie our "normal," everyday
actions are universal.
This humanist approach, however, comes up against its own limits constantly, as both
Saul Dubow and Jacqueline Rose point out in their excellent introduction to this re-issue
of the 1937 classic.
Dubow sketches the social, political and historical context to Sachs's project, in regard
to both the interrogator and the interrogated, making the book accessible to a wide
readership unfamiliar with SA's pre-World War 2 history.
Rose argues persuasively from a gender and language sensitive point of view that the
modern Western science of psychoanalysis fails to understand the person from another
cultural background, misconstruing the subject as "childish," "primitive" or "barbarian."
Yet she is also aware of Sachs's own marginal position in white SA society. A Jewish
immigrant from Lithuania, who studied psychoneurology under Pavlov and Bechterev in
St Petersburg, Sachs later developed an interest in psychoanalysis. This he deepened with
further training in Berlin, where he apparently crossed paths with Freud.
In SA, Sachs had to suffer both antisemitic sentiments and hostility towards the new
science of psychoanalysis, because of its focus on the taboo subject of sexuality. His
association with the black community in the slum-yards of Johannesburg must have
worsened his feeling of alienation from the white community.
Much of the interest in Sachs's book, which drew acclaim when it was published in a
prominent academic series in the late Thirties, centres on the writer himself. This is true
of the reviews it received at the time, when Sachs was cast in the hybrid role of scientist
and revolutionary, and again of this new edition, which raises the question of whose book
it actually is.
Sachs also seems to be unsure about the kind of book he is writing: the novellistic
episodes and the poetic imagery indicate that he initially wanted to write a novel, which
sits uneasily with the scientific demands of a psychological case study.
The writer makes no clear distinction between narrator and analyser and the
protagonist and the analysed, as would be expected in a scientific monograph. Instead, he
has chosen to put Chavafambira's words into "normal English," though he spoke "broken
English" fluently.
99

Sachs obviously did not deem it necessary to understand Chavafambira's own
language. He narrates his dreams and lets him associate freely to reveal their unconscious
content, assuming that the dream symbols are the same in any language or culture.
He states that he is "sure" that he has captured the "essence" of what John - as his
informant is known throughout the book - wanted to say.
On a third level, the biography can be read as a sociological treatise. It is divided into
three parts: Memories of the Past, White and Black Medicine, and Revolt. But the
"revolution" which Sachs advocates through Chavafambira at the end of the book is a
mild form of evolution through Western education.
The analogy of Chavafambira's life to Hamlet's predicament is a further example of
Sachs's attempt to create a symbol of the universal human condition. Although he admits
that this analogy is cause for ridicule, as John's condition seems far below that of Hamlet,
he sees it as working on a deeper, unconscious level.
Nevertheless, he points to superficial similarities. Both Hamlet's and John's fathers
were supposed to have been killed by their uncles, who had wanted to usurp their
position, thus upsetting the normal order of succession. Both, too, held a deep affection
for their mothers.
Hamletism as a psychological symptom, however, is marked by hesitation and the
tendency to flight whenever a difficult situation presents itself.
Apparently John resolves his indecisiveness by trying to poison his wife (he has
mistaken Sachs's sleeping aid for poison) and by travelling to Johannesburg from his
native Manyikaland in then-Rhodesia to bring his son to school.
Sachs notes with approval how John becomes more assertive in his kraal and how he
wants to use his authority as a n'ganga to lead his people to revolt against the colonial
powers in England. Yet this rosy ending is clouded when he discovers that he has been
sleeping with a girl of his own mutupo, thereby breaking the incest taboo of his tribe.
This seems to condemn him to the eternal wanderer or African Odysseus, a position
which Sachs shares as a Jew, "driven between pillar and post."
Despite, or perhaps because of, its flaws Sachs's book still fascinates today as an
account of an unusual but ultimately unequal relationship between a Jewish
psychoanalyst and a black nyanga in the Johannesburg of the Thirties.

African song
ANCESTORS by Chenjerai Hove
(Picador, 195pp, R45,99).
Written in the African oral tradition, Ancestors is this Zimbabwean author's lyrical
invocation of Gotami, the father of all things, without whom there would be no memory,
identity or even life.
"If you insult the ancestors of the land, even by mistake, snakes, monkeys, the soul of
the soil, they get angry with you," warns the narrator.
Though Hove seems to accept the necessity of respecting one's ancestors, he also
mourns the loss of the essential oneness with the world that is marked by this initiation
into the laws of the land. : "The hills of their youthful memories did not smile at them any
more that morning. It was time they walked away and did not look back and admire what
was not their own."
The long journey of life is symbolised by a train journey, and the narrative ranges
seemingly haphazardly between past and present, to emerge at the end as a superbly
controlled story.
It describes the plight of Africa - especially of its women - and suggests a solution in
the reconciliation of African tradition and Western progress. One cannot prosper without
work and knowledge, it says, but one also cannot move forward without always returning
to one's heritage.
But this does not imply that Hove is uncritical of either African tradition or Western
progress.
His central character is a deaf and dumb girl who is married off to an old man. She
haunts the narrative and becomes a tragic reminder of the injustices of traditional
societies.
In a gentle, lyrical tone, the narrator advocates the education of women and their right
to marry the men they love, if they wish to marry at all.
Hove's is a courageous voice criticising an African society which holds that men
should marry as many women as they can afford and that women have a duty to provide
their men with free work and unlimited offspring.
The white man, too, comes in for criticism for stealing the black man's land and
forcing him to work on it for profit. But Western progress is seen also as a positive
influence on Africa.
This as a post-colonial novel in which black people regain control over their lives and
destinies. It is also a great love song which celebrates the eternal cycle of life.
101

Österreichische Literatur in der englischsprachigen und
afrikaanssprachigen südafrikanischen Literatur
Sowohl die englischsprachige, und in geringerem Maße die afrikaanssprachige Literatur,
haben sowohl schwarzafrikanische als auch weiße Autoren. Auch dort, wo
schwarzafrikanische Autoren eine dieser zwei Kolonialsprachen benutzen, weisen sie
doch deutliche Unterschiede in der Rezeption europäischer, und damit auch
österreichischer Literatur auf.
Auch die englischsprachige Literatur Südafrikas richtet sich vor allem nach der
Literatur des weiteren englischsprachigen Raums, wobei die schwarzafrikanischen
Schriftsteller dieselben Autoren bevorzugen wie ihre Kollegen, die in afrikanischen
Sprachen schreiben. Der durchschnittliche englischsprachige Dichter in Südafrika ist
monolingual Englisch und kennt dann nur das, was als Weltliteratur über die Metropolen
London und New York in die Peripherie Südafrika gelangt. Nadine Gordimer, obwohl
sicher sehr belesen, bezieht sich in ihren Romanen und Essays weitgehend auf die
englische Literatur und den von der englischen Literatur vorwiegend rezipierten
Realismus des 19. Jahrhunderts, im wesentlichen die Literatur aus Rußland und
Frankreich. Es gibt natürlich Ausnahmen: Einzelne Dichter wie Campbell, Uys Krige, die
am Spanischen Bürgerkrieg teilgenommen haben, sprechen ausgezeichnet spanisch und
kennen die spanische Literatur vor allem des zwanzigsten Jahrhunderts gut. Von den
Jüngeren hat vor allem Patrick Culfinan aus dem Italienischen übersetzt. Natürlich gibt es
im englischen Sprachbereich eine Rezeption einiger ausgewählter österreichischer
Autoren. So hat John Coetzee nicht nur über Kafka und Musil geschrieben, und sich auf
Rilke und Kraus bezogen, sondern Kafka spielt neben Beckett eine Schlüsselrolle in
seinem eigenen Schreiben. Peter Horn bezieht sich, vor allem in seinem ersten
Gedichtband, "Walking through our sleep" neben Brecht und Enzensberger auch auf Paul
Celan, in den "Plumstead Elegies" ausdrücklich auf Rilke.
In der afrikaanssprachigen Literatur sieht es etwas besser aus. Afrikaanssprachige
Dichter hatten traditionellerweise eine engere Beziehung zur deutschsprachigen Literatur,
nicht nur wegen der Nähe des Afrikaansen zum Deutschen, sondern auch aus oft sehr
dubiosen ideologischen Bindungen zwischen südafrikanischen Rassisten und dem
deutschen Nationalsozialismus. Progressive Schriftsteller wie André Brink und Breyten
Breytenbach haben daher auch stärker ihre Bindung an Frankreich als die an die
deutschsprachigen Länder betont. Allerdings gibt es sehr wenige Übersetzungen aus dem
Deutschen, da der afrikaanssprachige Markt sehr klein ist, und da die meisten Sprecher
dieser Sprache Zugang zu englischen Übersetzungen deutschsprachiger Werke haben
oder sogar selbst fließend Deutsch lesen.
Übersetzt wurden deutsche Klassiker wie etwa Goethes Faust und dann fast
ausschließlich Unterhaltungsliteratur wie Konsaliks Romane. In der afrikaanssprachigen
Lyrik ist vor allem in der Gruppe der "Dertigers" eine Kenntnis von Hofmannsthal, Rilke
und George nachweisbar (vgl. Rosteutschers Analyse), in der jüngeren Generation auch
Bachmann (z.B. Petra Grüter) und Celan (z.B. Phil du Plessis).
103

Die frühe österreichische Literatur und die österreichische Literatur des 19.
Jahrhunderts ist jenseits der germanistischen Abteilungen und ihren Studenten fast völlig
unbekannt: soweit ich das nachprüfen konnte, gab es (außer möglicherweise etwa auf
dem Laientheater) nie eine englische oder afrikaanse Aufführung etwa von Grillparzer,
Raimund oder Nestroy. Autoren wie Stifter sind so gut wie unbekannt. Dies trotz der
Tatsache, daß in den sechziger und siebziger Jahre zwei Österreicher den
Germanistischen Lehrstuhl an der Universität Witwatersrand innehatten und sich für die
Erforschung der österreichischen Literatur eingesetzt haben: ich spreche von Herbert
Seidler und Karl Tober.
Auch im Theater spielt die österreichische Literatur keine große Rolle: Im Stadt- und
Staatstheater Kapstadt, dem Nico Malan, wurde Handkes "The Ward wants to be
Guardian" (im Nico Malan Theater. Rez. In "The Cape Times", 26.7.1979) und "Kaspar".
Im Little Theatre in Kapstadt wurde von Schnitzler "Der Reigen" aufgeführt, von
Handke: "Offending the Audience" (im Little Theatre. Rez. in "Die Burger", 11.3.1974)
und "The Ride across Lake Constance" (im Little Theatre am 20.7.1983).
Soweit ich feststellen konnte, wurde in den letzten zwanzig Jahren aber z.B. kein
Thomas Bernhard-Stück inszeniert.

Deconstructing Feminine Sexuality and Madness? Memory-Work
and Fictionality in Bessie Head´s A Question of Power
Woman cannot be the subject of Western phallogocentric discourse, as she is the object
of its pursuit of the truth. Nietzsche writes that man looks for the truth under the woman´s
skin, or worse (from the woman´s point of view), under her clothes. (1988: 95) The
"truth" is not something abstract and neutral, as the humanist discourse implies, but
always coloured by the subject´s (man´s) desire to uncover, reveal the Other (woman),
although this Other constantly eludes him. In this sense truth, like desire is based upon an
impossibility, because it remains a question that can never be answered completely.
Where can woman speak then about her desire and what will that desire be? The French
psychoanalyst Luce Irigaray describes the discourse of the hysteric/mysteric, which
mimics the symptoms of her/his body, as an instance, where a feminine desire can be
articulated. The hysteric/mysteric speaks of a repressed sexuality, to which there is no
simple recourse, because it, too, is caught up in the phallogocentric discourse.
Nevertheless the hysterical/mysterical discourse irrupts in the gaps of the phallogocentric
discourse, upsetting the hierarchical order between men and women, black and white,
high and low by refusing to acknowledge the binary oppositions that constitute it. It is
discredited as mad, because it refutes the categories of consciousness and knowledge,
upon which power is based. Instead it assumes different positions, causing the chain of
signifiers to slide.
The cryptic names which the woman uses to describe her desire refer to another scene,
which does not coincide with the scene of consciousness. On this stage the drama of her
sub-jection is acted out. In A Question of Power, a proliferation of projections of
Elizabeth´s unconscious merge and separate seemingly at random. Thus "The Father" and
Sello appear as "easily interchangeable souls, because Sello stood up, walked straight
into his person and totally disappeared." (30) Besides "The Father" and Sello the monk,
there is Sello of the brown suit, who loses his power to the goddess Medusa, and there is
Dan the romantic lover and Dan the womaniser with his seventy-one "nice-time girls", to
name some of Elizabeth´s more frequent apparitions. Sello and Dan, to each of whom one
half of Bessie Head´s autobiographical novel is dedicated, switch positions between
godliness and debauchery with apparent ease. This indicates to Elizabeth that spiritual
powers are potentially destructive, if they are deployed to dominate others. Yet by
assuming a central role in the struggle between good and evil herself, as the privileged
prophet of God, Elizabeth discovers her own feeling of superiority towards the poor,
illiterate majority of Africa and recognises her own potential for power and corruption.
Sello accuses her that she "`never really made an identification with the poor and
humble.'" (31) Then to indict her a group of people passes before her inner gaze: "They
were the poor of Africa. Each placed one bare foot on her bed, turned sideways so that
she could see that their feet were cut and bleeding. They said nothing, but an old woman
out of the crowd turned to Elizabeth and said: "Will you help us? We are the people who
suffered." (Ibid.) In response to this appeal, she develops a conception of God not as a
unified power but as a composite of ordinary people. (54)
105

Besides the vision of the "still, sad fire-washed faces" of this "vast company of
people", Elizabeth is tormented by images of a degrading sexuality. (Ibid.) At the end of
her journey through heaven and hell she regains her mental and emotional stability,
however precarious. In retrospect she is able to justify Dan´s spiritual torture as a lesson
in self-control and tenderness: "But Dan blasted her to a height far above Buddha; he had
deepened and intensified all her qualities. He was one of the greatest teachers she´d
worked with, but he taught by default - he taught iron and steel self-control through
sheer, wild, abandoned debauchery; he taught the extremes of love and tenderness
through the extremes of hate; he taught an alertness for falsehoods within, because he had
used any means at his disposal to destroy Sello. And from the degradation and
destruction of her life had arisen a still, lofty serenity of soul nothing could shake." (202)
By ascribing God-like powers to Dan and Sello, Elizabeth lends their struggle over her
soul an universal importance which could be summed up in the question: What happens
to a woman who refuses to sub-ject herself to patriarchal discourse?
Irigaray argues that in her hysteria/mysteria woman creates God in order to glow and
burn in her desire. (1974: 247) Similarly, Elizabeth could be said to create Dan and Sello
in order to explore not only her own subjection and resistance to the sexual norms of her
society but also a burning desire that transcends any norms. Her relationship with Sello is
portrayed as platonic, based on spiritual communication, whereas her relationship with
Dan is depicted as individual romantic love. She describes the conflicting emotions Dan´s
behaviour evokes in her: "She was entirely dependent on what he would do, and what he
did was astonishing. He bent right down to the floor and kissed her toes. As he removed
his mouth a warm glow remained on the area he had touched. (...) More than anything,
the exteme masculinity of the man instantly attracted her." (105) The romantic gesture
masks the power relationship between Dan and Elizabeth, however, and makes her
submit to him voluntarily. Once she has swallowed the bait, Dan´s psychological torture
begins, which is to humiliate her by making her witness his exploitation of other women.
They appear as objects of his insatiable desire, which is borne out by their lack of
individual names. Instead they are identified by "brand-names", which attest to their most
striking sexual feature: there is Miss Pelican Beak, Miss Chopper, Miss Pink Sugar-Icing,
Madame Make-Love-On-The-Floor where anything goes, The Sugar-Plum Fairy, Body
Beautiful, The Womb, Madame Squelch Squelch, Madame Loose-Bottom and so on.
(148) If all these women are viewed as projections of Elizabeth´s own repressed
sexuality, however, her ambivalent attitude to Dan becomes more clear: Although she
wants to be like the nice-time girls in order to experience herself as a woman and to be
desired by the "masculine" Dan, she cannot admit that she desires her own subordination.
Her visions of Dan and the nice-time girls could therefore be seen as a rape-fantasy.
Despite her contempt for them, she feels inferior to them, because she thinks she lacks
something which she calls a "vagina", but which alludes to a set of "feminine" values.
This feeling of inadequacy is reinforced by Dan: "Look, I´m going to show you how I
sleep with B ... She has a womb I can´t forget. When I go with a woman I go for one
hour. You can´t do that. You haven´t got a vagina. ..." (13) Elizabeth seems unaffected by
this appraisal of her sexuality: "It was not maddening to her to be told she hadn´t a
vagina. She might have had but it was not such a pleasant area of the body to concentrate
on, possibly only now and then if necessary." (44) The ambiguity of this statement

suggests, however, that she does not dare to have a vagina. She is caught in a double
bind: On the one hand she is expected to suppress sexual pleasure, while on the other she
is supposed to enjoy her sexual subjugation. In a ground-breaking collective work on
female sexualisation (Haug 1987: 81), this double-bind is described as follows: "In our
stories (...) we have detected a connection between pleasure and subjugation; or to put it
another way, we saw ourselves as taking pleasure in the very process of being trained into
particular dominant structures rather than feeling tyrannized by them." Memory-work
enables them to confront the instances of their active participation in the patriarchal
norms of feminine sexuality and so explore new possibilities of pleasure without
domination. This presupposes a transposal of one´s own experience onto different
contexts: "Collective experiments with the many different attitudes that surfaced in our
work were a source of great pleasure; transposing them into different areas, seeing how
they looked in different contexts; reversing them, trying to invert them, in short, by
translating the stories out of the sphere of the purportedly `natural' into that of the
`manufactured'." (Ibid.: 61) I wish to contend that Bessie Head uses memory-work
similarly, not only to explore her own subjection to these norms, but to reveal the pattern
of feminine behaviour in an African society by using the alienating device of fiction. Her
personal experience is therefore transposed onto a fictitious character, Elizabeth, who in
turn distances herself from her own fictitious experience by using a third person narrator.
The norms of female sexuality are neither homogenous, nor clearly stated. Haug et al.
argue that women are trained in the normality of heteronomy, i.e. they actively participate
in a set of contradictory norms, without realising their full implications: "The concept of
subjectification can be understood as the process by which individuals work themselves
into social structures they themselves do not consciously determine, but to which they
subordinate themselves. The concept allows for the active participation of individuals in
heteronomy. It is the fact of our active participation that gives social structures their
solidity; they are more solid than prison walls." (Haug 1987: 59) Because these structures
are inscribed onto women´s bodies, they are particularly resistant to rational arguments.
Thus a woman might consider herself enlightened but still conform to the dominant
beauty ideals, which reinforce her subordinate status. Heteronomy accounts both for the
socio-economic differences between women and for the similarities of their aquisition of
gender identity. In patriarchal discourse women occupy the position of object. Yet to be
the object of male desire does not simply presuppose women´s passivity, as Haug et al.
(Ibid.: 79) point out: "The stimulation of desire is (...) by no means simply a passive
process. Posture, external appearance and movement are adjusted by women themselves
in their attempts to conform to and reinforce the status quo. There is a name for this
female participation in the reinforcement of women´s subordinate status: we have called
it slavegirl behaviour." The seventy-one nice-time girls who haunt Elizabeth typify the
slavegirl behaviour: By conforming to the status quo, they gain power not only over the
men who desire them but more importantly over the women who deviate from the norm,
in this case Elizabeth. Thus they ensure that the status quo is upheld. Their pleasure
derives from their power over their masters as well as over their potential rivals, women.
Even Elizabeth is not free from these norms, however, and she suffers from her deviation,
which she experiences as lack: her hair is too fuzzy, she is too fat, her breasts too large.
The authors of Female Sexualization investigate how the young girl´s body is sexualised
107

through a series of projects, whose sexual significance is never stated. Thus a mother or
aunt might scold a girl: Don´t sit like that (with your legs apart), or you´ll never get a
husband. Similarly, a girl might be chided for wearing her hair loose, because nice girls
don´t wear their hair like that. Implied in these admonitions is the potential threat of
women´s bodies to society. This is, however, the construction upon which patriarchal
discourse is based: The woman represents that chaos and disorder which the patriarchal
discourse excludes but constantly tries to reintegrate in order to re-produce itself.
Escape from these norms cannot, however, be achieved simply by negating them,
since this would invert the binary oppositions without dissolving them. In this context,
the way in which memories are articulated, is problematical, too, since it presupposes a
normal, everyday life which throws extraordinary events into relief. It therefore veils the
crisis in everyday life by subsuming it under the "normal", as the participants of the
collective memory-work were to find out: "Strange the tricks our memories play. Events
are etched on our memory as the triggers of change; we see our socialization and the
construction of our identity, in retrospect, marked by twists and turns, breaks and
fractures. (...) Instead of this, we should perhaps begin from the premiss that all
developments contain an element of crisis and thus that crisis itself has an everyday
quality; that the catastrophe is prepared well in advance, and is itself the result of a
general training in the normality of heteronomy." (Ibid.: 86f.) Since the articulation of
memories is also structured by the patriarchal discourse, the gaps and elisions of memory
have to be teased out in a strategy of reading that subverts the "normality" of women´s
subordination.
The prevalence of clichés in early memory-work reinforces this point. Recording them
is, however, an important step of memory-work: "The first step in analysis thus involved
all members of the group expressing their opinions and judgements; in addition, they
studied the theories, popular sayings, images and so on that already surrounded their
object: in other words, the way in which the field was already colonized." (Haug 1987:
59) But it is equally important to realise the limitations of clichés as an impediment to
thought: "The cliché was the most common form in which memories were verbalized - a
form which might also be defined as the linguistic means by which we are socialized into
heternomy. Lack of language was not the problem here: cliché is characterized by
volubility. To the extent that the use of cliché assumes a consensus, it acts as an obstacle
to thought and understanding. (...) Cliché defines like a corset the contours of
`appropriate' female feelings and desires." (Ibid.: 62) In Bessie Head´s portrayal of
Elizabeth´s madness, she resorts to clichés to describe her protagonist´s relationship to
the two men, but in a similar way to the women´s collective´s memory-work she moves
beyond them to a more complex understanding. Like the cliché, the stereotype veils the
contradictions of a person´s own thoughts and actions by projecting them onto others.
Thus they ensure the unity of the subject: "Many of our stories derive their initial
plausibility from the apparant incomprehensibility of the actions of others. Just as in
fairytales the plot is carried forward by the actions of the good and bad fairies, we too
view the character traits of others as decisive in directing our lives - even though we have
long since stopped `believing' in fairytales." (Ibid.: 70) The projections of Elizabeth´s
repressed sexuality, which include all the characters of her psychological drama, could be
seen as such stereotypes, but she transcends them by integrating them into her own

experience, thus taking responsibility for their/her actions. Memory-work enables her to
explode the limits of her perceptions and to see new connections. Haug et al. write: "It
slashes through the horizontal seams that traditionally keep domains of experience
separate and parallel, allowing us to forge collectively new connections between separate
elements of our stories - connections that are then more relevant to the specific questions
we want to raise." (Ibid.: 60)
In this process the woman can form another image of herself which does not follow
patriarchal logic. Luce Irigaray uses the metaphor of a concave mirror which concentrates
the rays of the sun and sets the dead, dry matter around it on fire without destroying itself
in order to describe another (feminine) discourse, in which the woman´s desire can be
articulated. The concave mirror re-flects reality but in contrast to the flat mirror of the
phallogocentric discourse it has a focus which both concentrates reality and makes it
catch fire. It therefore constitutes another reality which includes the emotions and the
"distortion" of madness. The flat mirror on the other hand is the model of masculine reflection
and re-presentation. It re-flects the object in front of it as the same, identical
replica of itself. The notion of the unified subject is based on this model of representation.
The identity of the object/subject can only be guaranteed by eliminating the
emotions, however, which appear as "distortions" in the flat mirror. It is a sane but sterile
perception based on exclusion: the "distortions" have been relegated to the insane
person´s actions where they can be controlled by society. Elizabeth´s sense of identity is
shattered by her madness and replaced with an anonymous "it". She feels that she is not
responsible for her actions. This manifests itself in the mirror-scene, where she sees
herself according to the logic of the patriarchal discourse: "She washed and dressed, then
had to comb her hair in the mirror. She flinched and looked away. There was an
unnamable horror there. She could not endure to look at it. Her hands were shaking
badly. How could someone run away from their own mind?" (46) In order to re-flect this
"unnamable horror", Bessie Head employs a curved mirror which allows her to follow a
non-linear, acausal logic, where one term does not exclude its opposite. She therefore
hollows out and burns out the conventions and clichés of patriarchal discourse. This
resembles the paradoxical language of the mystics, which draws no clear division
between the depth of suffering and the height of ecstasy.
The onlookers of this hysterical/mysterical spectacle are terrified, because it shatters
the rules of propriety. (Irigaray 1974: 248) The woman revels in filth and defilement in
order to purify herself. (Ibid.: 249) This filth is inextricably linked with her sexuality
which has been marked with the sign of the unconscious, the negative. Images of filth
and obscenity abound in Elizabeth´s nightmare. At one stage she is thrown into a "deep
pit full of cockroaches" (41), at another she feels she is living in a toilet, in a cesspit, in a
crater full of excrement: "She found herself faced with a deep cesspit. It was filled almost
to the brim with excreta. It was alive, and its contents rumbled. Huge angry flies buzzed
over its surface with a loud humming. He (Sello) caught her roughly behind the neck and
pushed her face near the stench. It was so high, so powerful, that her neck nearly snapped
off her head at the encounter. She whimpered in fright." (53) Furthermore, women
display their vaginas in her face, Dan makes love to the nice-time girls on top of her and
Dan suggests that Sello is a homosexual, commits incest with his daughter and sodomy
with his cows, in fact every imaginable perversion is conjured up before her eyes.
109

Irigaray (1974: 250) writes, that the hysterical/mysterical woman becomes God in her
rediscovered desire. She enters into a mutual exchange with God just as he did with his
son. This is a subversion/perversion of the sanctified relationship between God and
Christ, which, as Irigaray points out, is mediated by the mother´s womb. (Ibid.: 247) In A
Question of Power Sello refuses to acknowledge Elizabeth´s claim to Godliness, because
this would undermine his authority as the only God. Her words to Sello are: "`I´m God
too.' (...) She wasn´t thinking of herself. She was thinking of the title which had already
been shared. The man bared his teeth in a snarl: `You´re not God,' he said." (38) Sello is
not interested in sharing or relinquishing the ultimate position in the hierarchy of being.
His concept of God is diametrically opposed to that of Elizabeth, who imagines God as
something people "have in mind that is consistently tender, a concept of goodness that is
almost feminine in its pity and mercy. But they generally walk around looking like this
God they are praying to. Most people have her expression; a softness, a vague
unplannedness, a helplessness, a childlike pity and appeal." (196f.) Underlying
Elizabeth´s concept of religion is a reversal of the opposition between "masculine" and
"exclusive" and "feminine" and "inclusive".
Yet this does not simply reduce the difference between men and women to biology.
The goddess Medusa is a case in point. She displays the same obsessiveness and cruelty
as Dan and Sello in her pursuit and defense of power. She reigns over Africa to the
exclusion of any outsiders. Elizabeth, because of her racial impurity, is cast as such an
outsider and an inferior, who bears the brunt of Medusa´s attack: "We don´t want you
here. This is my land. These are my people. We keep our things to ourselves. You keep
no secrets. I can do more for the poor than you can ever do." (38) Elizabeth knows that
this is only the surface reality of African society, "which had a strong theme of powerworship
running through it, and power people needed small, narrow, shut-in worlds",
because they "never felt secure in the big, wide flexible universe where there were too
many cross-currents of opposing thought", but right now this conflict is taking place in
Elizabeth's soul. (38) Medusa asserts her superiority over Elizabeth through her sexual
prowess. "Medusa was smiling. She had some top secret information to impart to
Elizabeth. It was about her vagina. Without any bother for decencies she sprawled her
long black legs in the air, and the most exquisite sensation travelled out of her towards
Elizabeth. It enveloped Elizabeth from head to toe like a slow, deep, sensuous bomb. It
was like falling into deep, warm waters, lazily raising one hand and resting in a heaven of
bliss. Then she looked at Elizabeth and smiled, a mocking, superior smile: 'You haven´t
got anything near that, have you?'" (44) While Elizabeth can accept her lack of sexual
attractiveness, Medusa´s constant mockery drives her mad, because it implies an
intolerance towards anyone who does not conform to the norm.
Another reason why Elizabeth is shut out of this circle of power represented by
Medusa, Sello and Dan, is because she cannot keep a secret. Yet the power and authority
of the ruling class is based upon secret knowledge. It forms a subtle web of terror that
encompasses the whole of society. Elizabeth discovers the adult game at the centre of
rural life in Botswana: "I'll bewitch you and you'll bewitch me." (21) She rejects this
aspect of the society: "They were terror tactics people used against each other. Such a
terror was to fill her mind at a later stage that she would look back on the early part of her
life in Botswana and think that the personality who held her life in a death-grip must

eally be the master of the psychology behind witchcraft." (Ibid.) In her battle with the
master of psychology, Elizabeth is punished for refusing to submit to these power games.
She earns the name of "Blabbermouth" because she opens to public scrutiny the "temples
of dark secrets" closely guarded by the priests. (40) She is accused of seeking to establish
her own power by revealing the secrets of the ruling class, while pretending to have the
emancipation of the poor at heart. She has to admit that she has not really identified with
the poor, illiterate people of Africa, but realising this, she begins to see herself as an
ordinary person, not blessed with a more direct access to the truth than others.
In A Question of Power Bessie Head confronts the roots of evil in herself. Although
she is aware of the social, economic and political systems of oppression, she examines
the ways in which the subject submits to this system, and how s/he can become evil
her/himself. Elizabeth puts it this way: "To submit to evil and learn from it was not as
easy as those seemingly straightforward truthful statements Sello had made in the
beginning. Evil is a complexity so monumental that everything becomes a tangle of lies."
(65) in this learning process the dichotomies between the oppressor and the victim,
between good and evil, truth and falsehood are overturned. In her analysis of the
microstructures of power she combines all the discourses available to her through her
English education, from ancient Greek mythology to Buddhism, from African mythology
to European history and literature in order to shape her experience of alienation and
madness in Botswana. She has been criticised for creating unconvincing characters (cf.
Chase 1982: 72), e.g. her portrayal of Elizabeth as a "universal soul" and Sello as a
Buddhist monk and as Caligula amongst other reincarnations. Yet this could be seen as
an alienation-effect which allows her to distance herself from an overpowering
psychological experience and to represent her alternating manic and depressive phases.
By the way, no-one has ever accused Brecht of being un-European for setting his plays in
China, when he was dealing with the social problems of his time.
This journey to the heart of evil is taken at the traveller´s own risk. There is neither a
guide nor an assistant to share the burden. It is something she has to go through herself
because of her psychological disposition. In contrast to "normal" people, who accept their
position in society unquestioningly, she is compelled to question the arbitrariness, with
which these positions are assigned, because their boundaries cut through her own body.
She has been marginalised as a "coloured" both in the country of her birth, South Africa,
and in the country of her choice, Botswana. This position is however complicated by her
personal history, which is marked by a series of traumatic events that shake her sense of
identity profoundly. Despite the shortcomings of Susan Gardner´s memoir of Bessie
Head (see Dovey 1989), her contention that almost all of Head´s work "is an attempt to
create a viable identity" is convincing. (1986: 115)
What most people accept as a given of their biography, that they have been born on a
certain date by parents, whose name they continue, has been denied in Elizabeth´s and
her author´s case. This is where the novel and Bessie Head´s own biography coincide. It
is a fictional account of a psychological illness, however, and not a psychological report,
begging the question how anyone can psychoanalyse her/himself. Elizabeth is the
illegitimate child of a liason between a white upper middle class woman and a black
groom. In relation to the South African class and race system she is cast in a marginal
position. The circumstances of Elizabeth´s birth are however aggravated by the cruel way
111

they are disclosed to her at the age of thirteen. Until now she believed that her mother
was a "coloured" shebeen-owner who gave her into the care of a mission-school because
of financial problems. The headmistress not only refutes this, but also insinuates that
Elizabeth is potentially insane like her mother, presumably because she cohabited with a
black man. She calls not only Elizabeth´s identity into question but also her mental
health. She warns her: "We have a full docket on you. You must be very careful. Your
mother was insane. If you´re not careful you´ll get insane just like your mother." (16)
Elizabeth views this story as an "imposition on her life", because she "belonged
emotionally to her foster-mother". (16) The headmistress uses the authority of knowing
the "truth" to discipline her. She isolates her from the other children at the least sign of
disobedience, until the children notice something unusual about her and ostracise her. At
this early age she already learns what it means to deviate from the norm. She identifies
with her mother, whom she sees as another outsider to her community, describing her as
"this unknown, lovely and unpredictable woman". Certainly a fiction, perhaps even a
fateful one, but one borne out of the need for love of a lonely girl: "But later, when she
became aware of subconscious appeals to share love, to share suffering, she wondered if
the persecution had been so much the outcome of the principal´s twisted version of life as
the silent appeal of her dead mother: `Now you know. Do you think I can bear the stigma
of insanity alone? Share it with me.'" (17) By sharing the stigma of insanity, Elizabeth
breaks down her mother´s and her own isolation. They enter a subconscious dialogue,
which enables Elizabeth to invent not only her mother´s "real" self, but also her own self.
At the heart of identity lies fiction, with the exception that most of our fictions are
endorsed by society.
Although Evasdaughter (1989: 72) seems to agree with Lillian Feder´s observation
that "(l)iterary interpretations of madness both reflect and question medical, cultural,
political, religious, and psychological assumptions of their time", she uses such an
authoritative text, the Desk Reference to the Diagnostic Criteria from Diagnostic and
Statistical Manual of Mental Disorders, Third Edition, in order to classify Elizabeth and
implicitly Bessie Head as a paranoic schizophrenic. Aren´t these categories just as
oppressive as race, class and gender, which are used to designate blacks, workers or
women as inferior? I would contend that Bessie Head attempts to change our perceptions
of normality and madness just as much as those of blacks and women. On the most basic
level she is concerned with why people inflict pain on each other, whether physical and
psychological.
References:
Bessie Head, A Question of Power. Heinemann: London 1974
(Chase 1982): Joanna Chase, "Bessie Head´s A Question of Power: Romance or Rhetoric." ACLALS
Bulletin, Vol. 6, No. 1, pp. 65 - 75
(Dovey 1989): Teresa Dovey, "A Question of Power: Susan Gardner´s Biography versus Bessie Head´s
Autobiography". In: English in Africa, Vol. 16, pp. 29 - 38
(Evasdaughter 1989): Elizabeth N. Evasdaughter, "Bessie Head´s A Question of Power As A Mariner´s
Guide to Paranoia". In: Research in African Literatures, Vol. 20, No. 1, pp. 72 - 83

(Gardner 1986): Susan Gardner, "`Don´t Ask for the True Story': A Memoir of Bessie Head". In: Hecate,
Vol. 12, No. 1/2, pp. 110 - 129
(Haug 1987): Frigga Haug (ed.), Female Sexualization. A Collective Work of Memory. (Translated from the
German by Erica Carter) Verso: London
(Irigaray 1974): Luce Irigaray, Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Edition Suhrkamp: Frankfurt
(Nietzsche 1988): Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse. Zur Genealogie der Moral. (Hrsg. v.)
Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter: München/Berlin:
"Allen rechten Frauen geht Wissenschaft wider die Scham. Es ist ihnen dabei zu Muthe, als ob man
damit ihnen unter die Haut, - schlimmer noch! unter Kleid und Putz gucken wolle.
113

Geoffrey Haresnape: Mulberries in Autumn
Glancing at the title of Geoffrey Haresnape’s third poetry collection, Mulberries in
Autumn, I immediately want to classify it as late romantic nature poetry, also known in
South Africa by the less flattering term of „veld and vlei” poetry. This carries the
connotation of marginal white males and females contemplating their own marginality,
while the real battles - even after the inauguration of the New South Africa - still seem to
be fought on the factory floor and on the streets.
But something about the title resists this easy classification, and then I hit on it: the
season seems incongruous. Mulberries bear delicious fruit in spring and give a wonderful
cool shade in summer, but in autumn they begin to lose their leaves. Mulberry trees are of
course also associated with silk-worms and their metamorphosis from leaf-munching
caterpillars to moths. Their cocoons are built of the finest yet strongest silken threads, one
of the most luxurious materials in the fashion industry.
But before I spin this thread any further, let us turn to the poem itself on page 19. Here
we are confronted by a whole new set of images: a „propped-up ladder", „bush-saws” and
„secateurs" .The mulberry tree in question is about to be felled, but this proves to be a
more difficult task than the poem’s „I” - assisted by his sons who „emerge from the
garage armed like knights” - had anticipicated. The poet is „daunted / by the tree’s
springing and spreading. It’s top- / most, tapering poles are bare; but the sap / still flows
along its horizontal limbs / to feed the scale-like leaves; some red, some green.” He calls
for the help of his sons and describes their mock-heroic quest from a distance: „Two
persevering princes on a quest, / they break the hydra’s hegemonic hold / upon this corner
of our garden plot.”
Geoffrey Haresnape has given the age-old battle between humans and nature an ironic
new twist by situating it in a suburban backyard. But far from considering the battle long
won, it makes him wonder what has been lost in this apparent victory over nature. The
only thing that remains of the tree is the poet’s memory of the „delicate seedling / I
planted here to feed their silkworms.” He reflects that this imposing hydra was once itself
vulnerable to predators: „This tree was once at risk to mandibles / of dragons long since
tombed in silken cells.”
This could be interpreted as a metaphor for his own sons reaching manhood, but also
as a symbol of art entombing a threatening reality in its silken cocoon and transforming it
into something light and beautiful.
The stance Geoffrey Haresnape adopts in this poem is typical. He takes an ordinary
event in an ordinary setting but stands at a slight distance from it and describes it with
almost scientific precision. He does not adopt this stance, however, in order to mask his
emotional detachment, but in order to find a way of speaking about emotions that does
not fall into the trap of cliche. His language is characterised by honesty combined with
wit and a subtle self-irony to soften its blow.
But Geoffrey Haresnape also has a satirical vein which he vents under the name of his
Doppelgänger Erasmus Eyeball. Here he continues in the best tradition of William
115

Plomer and Roy Campbell, who criticised the social mores of the colony in their journal
Voorslag, and in Cympbell’s satirical poem, The Wayzgoose. Geoffrey Haresnape’s look
into the bowels of a politician in Politikos and the soliloquy of a futures trader in An
Investors Dilemma is brilliant, where Hamlet’s existential dilemma is reduced to: „To
buy or not to buy” .
Among my other favourites in this collection are the love poem West Coast Spring and
the poem about his mother Mother and Son. But I will not reveal any more about this
book. Discover its many pleasures for yourself.

Quellen:
Die Stimme der Opfer: zur Narrativik der Geschichten vor der Wahrheits- und Versöhnungskommission.
In: Herber Arlt (Hrsg.): Erinnern und Vergessen als Denkprinzipien. Universitätsverlag Röhrig: St.
Ingbert 2002: 45-52 ISBN-3-86110-314-1
Anette und Peter Horn, Kultur als Mundprogaganda in einem repressiven Staat. Zur mündlichen Dichtung
in Südafrika während der Apartheid. Jura Soyfer. Internationale Zeitschrift für Kulturwissenschaften.
(Wien 2000) Vol. 9 Nr.4: 7-12
Die Scham der Sklaven: die Rolle der Farbigen (‘Coloureds’) in der südafrikanischen Literatur (Bessie
Head, Zoë Wicomb, Nadine Gordimer): Vom Widerstandskampf zur Nationbildung In: Trans: Internet-
Zeitschrift für Kulturwissenschaften. (1997, 5. Nr: http://http://www.inst.at/trans/5Nr/ ahorn.htm)
„Frauen unter der Apartheid” In: Literatur und Diktatur. Internationales Autorencolloquium
KUNST+FREIHEIT LITERATUR+DIKTATUR an der Friedrich- Schiller-Universität Jena 14.-16.
November 1997: Jena: Collegium Europaeum Jenense, Heinrich-Böll-Stiftung, Internationals P.E.N.
Zentrum deutschsprachiger Autoren im Ausland 1997: 206-214 ISBN-3-933159-02-4
2. "Rewriting women's bodies. Feminine Sexuality, Madness and Memory work in Bessie Head's A
question of power". In: Like a House on Fire. COSAW Publishing House 1994: 257-262 ISBN-1-
874879-26-5
1. "Lewis Nkosi: Mating Birds. A Novel. New York: Harper & Row 1987" (Review Essay). In: Critical
Arts. Durban: (1990) Vol.5 No.2 pp.112-120
2. "Contradictions and Inequalities. Bessie Head: Tales of Tenderness and Power." In: Staffrider
(Johannesburg) Vol. 9. No. 4 October/November 1991, p.143-146
3. "Writing as Therapy. [Farida Karodia, A Shattering of Silence; Sheila Roberts, Coming in an Other
Stories; Maja Kriel, Original Sin and Other Stories; Jane Rosenthal, Uncertain Consolations]". In:
Southern African Review of Books. Issue 33 (September/October 1994), p.5-7
4. "Poetic Imagination: the best of both worlds. Other Places by Sarah Ruden" In: New Contrast (Cape
Town: March 1996) 93: 90-92
5. "Wading in the shallows: In Love with a Stranger and other stories. by Kaizer Nyatsumba (Justified
Press, 145 pp, R39,95)" Financial Mail (Johannesburg) 24.5.1996: 76+105 [also on the net:
http://www.fm.co.za/96/240596/LE.7.html]
6. "Living a Shameful Past. Miscast: Negiotiating the Presence of Bushmen. Pippa Skotnes (ed.)"
Financial Mail (Johannesburg) 7.6.1996: 64 [also on the net: http:// www.fm.co.za/
96/070696/LE.7.html]
7. "Measly pork. The Year of the Tapeworm by Chris van Wyk (Ravan Writers Series)" Financial Mail
12.7.1996: 52 [also on the net: http://www.fm.co.za/96/120796/ LE.7.html]
8. "A Well-Behaved Poetry" [Review: Daughters and Other Dutiful Women by Sheila Roberts Justified
Press, 1995]. In New Constrast No 95 1996: 108-110
9. The ghost in the machine, [THE FEMALE THERMOMETER: 18th Century Culture and the Invention
of the Uncanny by Terry Castle (Oxford University Press, 280pp, R116,30)]. Financial Mail
(Johannesburg) October 25, 1996 [also on the net: http://www.fm.co.za/96/251096/LE.8.html]
10. Whose book is this anyway? Black Hamlet by Wulf Sachs. Wits University Press, 340 pp, R84.95) In:
Financial Mail, February 21, 1997 [also on the net: http: //www.fm.co.za/ 97/0221/leisure/ham.htm]
117

11. African Song [Chenjerai Hove, Ancestors. (Picador, 195 pp, R 45.99)] In: Financial Mail, February 28,
1997: 58-60
"Österreichische Literatur in der englisch-sprachigen und afrikaans-sprachigen südafrikanischen Literatur"
In: Jura Soyfer. Internationale Zeitschrift für Kulturwissenschaften. Vol.5 Nr.4 (1996): 18