Theodor W. Adorno / Max Horkheimer - Dialektik der Aufklärung zur ...

die emsig betonte Unerfahrenheit der Jungen diese immer wieder dazu verführen, das Ideal ernst zu
nehmen, das man ihnen pragmatisch vorsetzt: man ist nie ganz sicher, ob die Integration früh und
radikal genug vollbracht wurde. Die Eyths und Freytags springen da hilfsbereit ein. Unter dem
Deckmantel der abenteuerlichen Begebenheit schmuggeln sie die Konterbande der Utilität ein und
überreden ihren Leser, daß er eigentlich vom Traum gar nichts zu opfern brauche, wenn er Ingenieur
oder Handlungsgehilfe werde - vom Traum, der selber schon in der Klassengesellschaft auf die
Dingwelt vereidigt ist und auf die Imago des Lokomotivführers und Konditors sich richtet, ehe die
gediegene Jugendliteratur auf ihn losgelassen wird. Vielleicht war bereits der phantastische Robinson
nichts anderes, der das Modell des homo oeconomicus erstellt, von einem glückseligen Schiffbruch
aus dem System der bürgerlichen Gesellschaft entführt, bloß um diese, wie es in den Jugendschriften
heißt, »aus eigener Kraft« zu reproduzieren. Alles, auch der Krieg, hat seine Poesie, wäre es selbst
Eyths Lyrik und die Arbeiterdichter. Übers Flaggenlied führt sie, mens sana in corpore sano, zu
kolonialer Expansion und Werkgemeinschaft. Die totale Massenkultur heute ersetzt das 'Neue
Universum'. Noch die schnittigsten Photographien von Flugzeugen über den Wolken, noch die
virtuosen Lichtreflexe auf dem Räderwerk, noch das durchfurchte Antlitz des gut herausgegriffenen
Repräsentanten der common folks imitieren jene perfide Treuherzigkeit, die dem liberalen Kind als
Goldenes Buch der Technik den Weihnachtstisch verzierte. Im Kino, der Mesalliance von Roman und
Photographie, wird die Auch-Poesie total; so gegenwärtig ist sie in jedem Detail, daß sie als solche
gar nicht mehr sich auszusprechen braucht. Nur die Macht, die heute hinter der Alltagspoesie steht
und mit waschechter und verschwenderischer Aufmachung imponiert, vermag die Erwachsenen über
die verlängerte Kindheit zu täuschen, die man ihnen bereitet, damit sie um so erwachsener
funktionieren. Jedem Stück emphatischer Nüchternheit wird der Schauer des Poetischen zugemutet.
Das »Oha der Bewunderung, das die objektive Großaufnahme gerade noch verschluckt, plappert die
lyrische Begleitmusik schon aus. Der Schauer lebt von der Übermacht der Technik als ganzer - und
des Kapitals, das hinter ihr steht - über jedes einzelne Ding. Das ist die Transzendenz in der
Massenkultur. Das dichterische Geheimnis des Produkts, sein Mehr als es selber Sein, besteht in
seiner Teilhabe an der Unendlichkeit der Produktion, und die Ehrfurcht, die von der Nüchternheit
bewerkstelligt wird, fügt sich dem Schema der Reklame ein. Gerade in dem Nachdruck auf bloßem
Dasein, das so stark und groß sein soll, daß keine subjektive Intention etwas darüber vermag - und
dieser Nachdruck entspricht der wahren Ohnmacht der Kunst gegenüber der Gesellschaft heute -
versteckt sich die Verklärung, gegen welche die Nüchternheit gestikuliert. Dasein wird zu seiner
eigenen Ideologie durch die Zauberei seiner treuen Verdopplung. So webt sich der technologische
Schleier, der Mythos des Positiven. Wird aber das Reale zum Bild, indem es in seiner Partikularität
dem Ganzen so gleicht, wie ein Fordwagen allen anderen derselben Serie, so werden umgekehrt die
Bilder zur unmittelbaren Realität. Zum vielberufenen ästhetischen Bildbewußtsein kommt es nicht
mehr. Jede Leistung der Phantasie, die Erwartung, daß sie von sich aus die disjekten Elemente des
Wirklichen zu dessen Wahrheit versammle, wird als ungebührliches Ansinnen fortgewiesen. Phantasie
wird durch die automatisch verbissene Kontrolle darüber substituiert, ob auch die letzte imago, die zur
Verteilung gelangt, das genaue, sachkundige und zuverlässige Abbild des entsprechenden
Stückchens Wirklichkeit sei. Vom ästhetischen Schein ist nur noch der leere, abstrakte Schein einer
Differenz von Kultur als solcher und Praxis als solcher übrig, gleichsam die Arbeitsteilung zwischen
verschiedenen Departements der Produktion. Die Kraft des ästhetischen Bildbewußtseins in der
Rezeption der Kunstwerke ist fragwürdig seit je. Sie war an Bildungsprivileg und Muße gebunden und
gehört in ihrer Reinheit weit eher dem philosophischen Begriff von Kunst als dem gesellschaftlichen
Schicksal der Kunstwerke und den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion an. Der
vorwaltende Anteil an der Stoffschicht der Werke, ein hartnäckiges Symptom fürs Mißlingen der
bürgerlichen Zivilisation, verrät zugleich etwas von der Unwahrheit der ästhetischen Autonomie selber:
ihrer Allgemeinheit bleibt Ideologie gesellt, solange der reale Hunger im ästhetischen nach den
Stoffen ungebärdig sich fortsetzt. Sind aber die Kunstwerke intermittierend nur als Kunstwerke
apperzipiert worden, dann hat die Massenkunst die von der Gesellschaft blind am Leben erhaltene
Kunstfremdheit der Massen als Voraussetzung in die Produktion aufgenommen, von der sie lebt und
die sie planvoll reproduziert. Das Kunstwerk wird sein eigener Stoff und die Form Technik seiner
Reproduktion und Präsentation, eigentlich Technik der Verteilung eines Realen.
Rundfunkdarbietungen für Kinder, die um der Warenreklame willen geflissentlich Bild und Realität
ineinander spielen und den Wildwesthelden im nächsten Augenblick den Ruhm der Frühstücksflocken
verkünden lassen, die die Schirmherrschaft über das Programm ausüben, sind so bezeichnend wie
die Identifikation von Filmstars mit ihren Rollen durch die Reklame, »The Lovers of 'Burning Sarong'
matched again«. Die Affaire der Orson Welles'schen Invasion vom Mars war ein Test, den der
positivistische Geist über seinen eigenen Einflußbereich anstellte, und er hat ergeben, daß die
Verwischung der Grenze von Bild und Realität bereits zur kollektiven Erkrankung fortgeschritten ist;
daß die Reduktion des Kunstwerks auf die empirische Vernunft bereit ist, in jedem Augenblick in den
offenen Wahnsinn umzuschlagen, den die Fans, wenn sie dem Lone Ranger Hosen und seinem Pferd