Theodor W. Adorno / Max Horkheimer - Dialektik der Aufklärung zur ...

wie zu denken. Wesentlicher jedoch als die durchsichtige Affirmation ist am happy end die
Vorentschiedenheit jeder Spannung, deren Scheincharakter das Schlußritual enthüllt. Jedes Stück
Massenkultur ist seiner Struktur nach so geschichtslos, wie es die durchorganisierte Welt von morgen
sich wünscht. Das Variété, auf dessen Technik die beiden charakteristischsten Formen der
Massenkultur, Film und Jazz, im Ursprung zurückverweisen, liefert dafür das Modell. Nicht umsonst ist
es einmal von jenen avantgardistischen Autoren verherrlicht worden, die am liberalen bürgerlichen
Kunstwerk -dem durch die Idee des Konflikts bestimmten - Kritik übten. Was den Variétéakt ausmacht,
was dem Kinde etwa, das zum ersten Mal eine Variétévorstellung besucht, sich aufdrängt, ist, daß
allemal zugleich etwas und nichts geschieht. Jeder Variétéakt, insbesondere aber der des Exzentriks
und des Jongleurs, ist eigentlich ein Warten. Nachträglich erweist sich, daß das Warten auf die Sache,
wie es Platz greift, solange der Jongleur die Bälle tanzen läßt, eigentlich die Sache selbst war. Allemal
kommt im Variété der Beifall um einen Bruchteil zu spät, wenn nämlich der Zuschauer merkt, daß was
er zunächst als Vorbereitung wahrnahm, schon das Ereignis war, um das er gleichsam betrogen
worden ist. In diesem Betrug um die Zeitordnung, diesem Einstehenlassen des Augenblicks, besteht
der Trick des Variétés, so wie das Ereignis, wenn es einmal sich absetzt, stets die Neigung hat, den
Charakter des Einstands, des Tableaus anzunehmen, überm Schweigen der Musik, dem Wirbel der
Trommel die symbolische Suspension des Verlaufs. Daher kann der stets verspätete Zuschauer
wiederum nie zu spät kommen: er springt auf wie aufs Karussell, und in seinen Anfängen war auch
das schießbudenhafte Kino, das man betrat, wie es sich gerade traf, so eingerichtet, während der
Großfilm sich zu gut dazu ist, aber doch mit technischer Notwendigkeit und gerade in den
anständigeren Erzeugnissen in jene Richtung immer aufs Neue gedrängt wird. Der Zeit selber jedoch
und nicht erst dem Zuschauer wird der Trick gespielt. Damit war das Variété schon die beschwörende
Wiederholung des industriellen Verfahrens, wo Immergleiches in der Zeit sich folgt, die Allegorie des
Hochkapitalismus, die ihn als beherrschten demonstriert, indem sie seine Notwendigkeit als Freiheit
des Spiels sich zueignet. Das Paradoxon, daß es im hochindustriellen Zeitalter überhaupt noch so
etwas wie Geschichte gibt, während seine Archetypen, der erste Schornstein, der erste Zylinderhut,
bereits die Idee einer technischen Verfügung über die Zeit suggerierten, in der Geschichte stillsteht -
der Surrealismus zehrt vom Veralten des Geschichtslosen, das als veraltetes sich darstellt, als wäre
es durch eine Katastrophe vernichtet worden -, dies Paradoxon wird vom Variété zelebriert. Der Akt,
die Handlung wird zum Muster mechanischer Repetition. So entäußert er sich seiner nichtigen
Geschichtlichkeit. Diese entzaubernde Wahrheit am Variété und ihr Übergewicht über den Schein des
Geschichtlichen, an den das bürgerliche Kunstwerk noch im hochindustriellen Zeitalter sich klammert,
mochte Wedekind und Cocteau, Apollinaire und Kafka zum Lob des Variétés inspirieren. Die
impressionistische Musik, als Pseudomorphose der Komposition mit der Malerei, hat das Verfahren
nachgebildet, und Debussy wählte nicht umsonst einen Variétéakt zum Sujet. Der unerfahrene
Zuhörer wird geneigt sein, bei ihm, der seine reifsten Klavierwerke Präludien und Etüden nannte, alles
für Vorspiel zu halten und zu lauern, wann es anfängt, ähnlich wie beim Feuerwerk, dessen Namen
das letzte jener Präludien trägt. Jazz, der das Erbe der impressionistischen Musik unter die Zwecke
der Massenkultur subsumiert, ist ihr in nichts so treu geblieben wie darin: man hat bemerkt, daß in
einem Jazzstück alle Momente der zeitlichen Sukzession mehr oder minder gegeneinander
austauschbar sind, daß Entwicklung nicht stattfindet, daß das Spätere um kein Gran an Erfahrung
reicher ist als das Frühere. Variété wie Impressionismus waren objektiv Versuche, die Idee der
industriellen Verfahrungsweise sei's dem autonomen Kunstwerk dienstbar zu machen, sei's von den
Zwecken abgelöst, in abstracto, als reine Naturbeherrschung vorzustellen. Indem sie Mechanisierung
gleichsam zum Thema erhoben, suchten sie ihr, wie Chaplin noch, ein Schnippchen zu schlagen und
den Schock des Immergleichen in jenes Bergsonsche Lachen zu transformieren. Massenkultur aber
verfällt der Vorentschiedenheit, indem sie deren Gesetz auf sich nimmt und es zugleich abblendet. Sie
verfährt konfliktlos und behandelt Konflikte: dadurch unterwirft sie diese dem Diktat des Konfliktlosen.
Die Darstellung von Lebendigem wird ihrer Technik zu dessen Sistierung; so tritt sie auf die Seite
jener Statik, die das Variété beim Namen rief. Das zeigt sich an den Sektoren, in denen bürgerlichdynamische
Kunst adaptiert wird. Die Technik der mechanischen Reproduktion als solche hat,
vermöge dessen, was dem Original angetan ward, bereits den Aspekt des Widerstandslosen.
Gleichgültig welche Schwierigkeiten eines psychologischen Schicksals der Film vorführt, dadurch daß
er alle Vorgänge auf dem weißen Band am Zuschauer vorüberschleift, ist die Kraft der Gegensätze
und die Möglichkeit von Freiheit in ihnen gebrochen und auf das abstrakte Zeitverhältnis des Früheren
und Späteren nivelliert. Das Auge der Kamera, das den Konflikt vorm Zuschauer gesehen und aufs
widerstandslos ablaufende Band projiziert hat, trägt damit zugleich Sorge, daß die Konflikte keine
sind. Indem die Einzelbilder in der undurchbrochenen Folge der photographierten Bewegung von der
Leinwand mitgezogen werden, sind sie vorweg schon bloße Objekte. Subsumiert, ohnmächtig laufen
sie ab. Wie der kindliche Leser, der einen Abenteurerroman in der Ichform liest, von vornherein die
Beruhigung hat, daß dem Helden nichts geschehen ist, da er sonst nicht erzählen könnte, so geht es
in gewissem Maße dem, der dem photographierten Roman beiwohnt. Wohl mag der Held sterben,