Theodor W. Adorno / Max Horkheimer - Dialektik der Aufklärung zur ...

ausgetrieben, auch und gerade wo man historische Sujets auskramt. Historie selber wird zum Kostüm
gleich dem Individuum: die gefrorene Moderne von Monopol und Staatskapitalismus versteckt sich
darin. So gerät die falsche Versöhnung, nämlich das Einziehen jeglicher negativen Gegeninstanz
durchs allmächtige Dasein, die Abschaffung der Dissonanz durch die Totalität des Schlechten. Die
Konfliktlosigkeit innerhalb der Kunstwerke bekräftigt, daß sie keinen Konflikt zum Leben draußen mehr
austragen, weil das Leben die Konflikte selber in die tiefsten Höhlen des Leidens verbannt und mit
mitleidslosem Druck unsichtbar hält. Die ästhetische Wahrheit war gebunden an den Ausdruck der
Unwahrheit der bürgerlichen Gesellschaft. Eigentlich gibt es gerade nur so viel Kunst wie Kunst
unmöglich ist kraft der Ordnung, die sie transzendiert. Darum ist die Existenz all ihrer großen Formen
paradox und mehr als alle anderen die des Romans, der bürgerlichen Form %xaT' %eboxqv, deren
dann der Film sich bemächtigt hat. Heute ist mit dem äußersten Anwachsen der Spannung die
Möglichkeit der Kunstwerke selber ganz fragwürdig geworden. Das Monopol ist der Nachrichter: es
löscht die Spannung aus, aber mit den Konflikten schafft es die Kunst ab. Erst in der vollendeten
Konfliktlosigkeit wird diese ganz und gar zu einer Abteilung der materiellen Produktion und damit
vollends zu der Lüge, zu der sie stets schon ihr Scherflein beigetragen hat. Zugleich aber kommt sie
der Wahrheit wieder näher als was an traditioneller Kunst weiter gedeiht, insofern als jede
Konservierung des individuellen Konflikts im Kunstwerk, und meist selbst die Einführung des sozialen,
dem romantischen Schwindel dient, und die Welt als eine möglichen Konflikts noch vergoldet
gegenüber der, in welcher die allmächtige Produktion jene Möglichkeit sichtbarer stets zu verdrängen
beginnt. Es liegt an der feinsten Differenz, ob die Liquidation des ästhetischen Knotens, der
Durchführung, des Konflikts die Liquidation des letzten Widerstands bedeutet oder das Medium von
dessen geheimer Allgegenwart.
»So etwas tut man doch nicht«, sagt der smarte Gerichtsrat Brack, als Hedda Gabler sich erschießt.
Seinen Standpunkt nimmt das Monopol ein. Es entzaubert Individuum und Konflikt durch Sachlichkeit.
Die Allgegenwart der Technologie prägt sich den Gegenständen auf und tabuiert das Geschichtliche,
die Spur vergangenen Leidens an Menschen und Dingen, als Kitsch. Prototypisch ist die
Schauspielerin, die noch in den schrecklichsten Gefahren, im tropischen Taifun und in der Gewalt des
Mädchenhändlers, frisch gebadet, sorgfältig geschminkt und makellos frisiert einherschreitet. Sie wird
so scharf, genau und unerbittlich photographiert, daß der Zauber, den ihr make-up ausüben soll,
durch die Illusionslosigkeit sich erhöht, mit dem er als buchstäblich wahrer und unübertriebener den
Zuschauer anspringt. Massenkultur ist ungeschminkte Schminke. Mehr als mit allem anderen
assimiliert sie sich dem Reich der Zwecke durch den nüchternen Blick. Die neue Sachlichkeit, die sie
äfft, ist in der Architektur entwikelt worden. Sie hat in deren Zweckbereich das ästhetische Recht des
Zweckmäßigen gegen die Barbarei vertreten, die der Schein des Zwecklosen dort mit sich bringt. Sie
hat Standardisierung und Massenproduktion zur Sache der Kunst gemacht, wo deren Gegenteil zum
Hohn wird aufs Formgesetz, das von draußen stammt. Um so schöner ist das Praktische, je mehr es
auf den Schein von Schönheit verzichtet. Sobald aber Sachlichkeit von den Zwecken losgerissen wird,
entartet sie zu eben jenem Ornament, das sie zu Beginn als Verbrechen denunziert hat. Gerade wo
Film und Radio in technokratischen Visionen und utopistischen Verfahrungsweisen sich überschlagen,
sind sie von der Art, wie die avancierte Architektur, ehe sie ihren Frieden mit der Welt machte, als
unaufrichtig am leidenschaftlichsten sie bekämpfte. Wollte man die Serienkompositionen von Tin Pan
Alley mit Architektur vergleichen, so dürfte man nicht an die neusachlichen Serienbauten denken,
sondern vielmehr an jene Einfamilienhäuser, die Alt- und Neuengland anfüllen: standardisierte
Massenprodukte, die gerade den Anspruch standardisieren, daß jegliches Haus unverwechselbar,
unique, eine Villa sei. Nicht die Standardisierung als solche macht jene Häuser aus dem neunzehnten
Jahrhundert heute so gespenstisch, sondern die unablässige Wiederholung des Unwiederholbaren,
von Säulchen, Erkern, Treppchen und Türmchen. Jedem Produkt der Massenkultur läßt diese
Moderatmosphäre in seiner Jugendblüte schon sich anmerken, und der vom Monopol dirigierte
Verschleiß macht sie von Jahr zu Jahr sichtbarer. Massenkultur ist mit ihrer eigenen Sachlichkeit
inkompatibel. Sie bezieht sich stets auf Stoffe zurück, deren Intention der sachlichen Schaustellung
opponiert, während sie ihren Zusammenhang mit der herrschenden Praxis vorab durch die
Entlehnung industrieller Methoden demonstriert, aus denen sie Sachlichkeit als Stil bereitet. Das
Verhältnis von Sachlichkeit und Sache ist außersachlich: es wird von der Kalkulation bestimmt und
gestört. Die Vollkommenheit des technologischen Wie, der Präsentation, des Tricks bei unabdingbarer
Nichtigkeit des Was ist dafür der oberste Ausdruck. Die Virtuosität der Jazzband, die sich in den
Achttaktern des Schlagerkomponisten ergeht wie ein Raubtier im Käfig, die Einstellungskünste der
Kamera, welche die seelenvollen Wolkeneffekte von Romanen aus dem neunzehnten Jahrhundert
beliebig hervorbringen, die frequency modulation, die in verwegener Klarheit das Ave Maria von
Gounod zu hören erlaubt- all das ist keine bloße Lücke zwischen ungleichzeitigen Momenten der
Entwicklung, sondern die Ungleichzeitigkeit selber entspringt aus dem zwangshaften quid pro quo von
Traum und Zweck in der Massenkultur, so wie die neudeutschen Volkstrachten und Tänze nicht trotz