Theodor W. Adorno / Max Horkheimer - Dialektik der Aufklärung zur ...

up, die verzweifelt angestrengte ewige Jugend, die nur in der böse zuckenden Stirnfalte für
Augenblicke zerbricht, all das Zuckerbrot wird mit der Peitsche des Personalchefs verteilt. Die
Menschen bejahen die Massenkultur, weil sie wissen oder ahnen, daß sie hier die mores gelehrt
werden, deren sie als Passierschein im monopolisierten Leben bedürfen. Er gilt nur dann, wenn er mit
Blut, der Zession des ganzen Lebens, dem passionierten Gehorsam gegenüber dem verhaßten
Zwang bezahlt ist. Darum, nicht wegen der »Verdummung« der Massen, die deren Feinde betreiben
und deren philanthropische Freunde beklagen, ist die Massenkultur so unwiderstehlich. Die
psychologischen Mechanismen sind sekundär. Die Rationalität des Adjustment ist heute so weit schon
gediehen, daß es nur des geringsten Anstoßes bedürfte, um dessen Irrationalität ins Bewußtsein zu
erheben. Durch Regression wird der Verzicht auf Widerstand ratifiziert. Die Massen ziehen die
Konsequenz aus der vollendeten gesellschaftlichen Ohnmacht gegenüber dem Monopol, in der
Verelendung heute sich ausdrückt. In der Anpassung an die technischen Produktivkräfte, die das
System als Fortschritt ihnen aufzwingt, werden die Menschen Objekte, die ohne Einspruch sich
manipulieren lassen, und fallen damit hinter die Potentialität der technischen Produktivkräfte zurück.
Da sie aber, als Subjekte, doch stets noch selber die Grenze der Verdinglichung sind, so muß die
Massenkultur in schlechter Unendlichkeit immer aufs Neue wieder sie erfassen: die hoffnungslose
Mühe ihrer Wiederholung ist die einzige Spur der Hoffnung, daß die Wiederholung vergeblich, daß die
Menschen doch nicht zu erfassen seien.
Als Zentralstelle für Regression besorgt Massenkultur fleißig die Herstellung jener Archetypen, in
deren Überleben die faschistische Psychologie das zuverlässigste Mittel zur Fixierung der modernen
Herrschaftsverhältnisse sieht. Urzeitliche Symbole werden am laufenden Band zusammengesetzt. Die
Traumfabrik fabriziert nicht sowohl die Träume der Kunden, als daß sie den Traum der Lieferanten
unter die Leute bringt. Er ist das tausendjährige Reich eines industriellen Kastensystems endloser
Dynastien[240]. Im Traum der Lenker von der Mumifizierung der Welt ist Massenkultur die
priesterliche Hieroglyphenschrift, die ihre Bilder den Unterjochten zukehrt, nicht damit man sie
genießt, sondern damit man sie liest. Die eigentlichen des Films, aber auch uneigentliche wie
Schlagermelodien und Textwendungen, erscheinen so starr und oft, daß sie nicht mehr als solche,
sondern als Wiederholungen wahrgenommen werden, deren Immergleichheit identischen Sinn
ausdrückt. Je loser der Zusammenhang in Handlung und Verlauf, um so mehr wird das abgesprengte
Bild zum allegorischen Sigel. Optisch selbst nähern die aufblitzenden, vorübergleitenden Bilder im
Kino der Schrift sich an. Sie werden aufgefaßt, nicht betrachtet. Der Filmstreifen zieht das Auge mit
wie die Zeile und im sanften Ruck des Szenenwechsels blättert die Seite sich um. Gelegentlich haben
kunstgewerbliche Filme wie Guitrys Perles de la couronne den Lesecharakter des Films als Rahmen
hervorgehoben. So wird der Übergang von Bild in Schrift, in dem die Absorption der Kunst durch die
monopolistische Praxis kulminiert[241], von der Technik des Massenkunstwerks vollzogen. Die
übermittelte Geheimlehre aber ist Botschaft vom Kapital. Geheim muß sie tun, weil die totale
Herrschaft sich unsichtbar hält: »kein Hirt und eine Herde«. Trotzdem ergeht sie an alle. Ihr Sinn hat
mit dem ephemeren des Kulturprodukts wenig zu tun und dessen Hinfälligkeit gerade urgiert die
Dechiffrierung. Wenn ein Film ein Glanzmädchen ausstellt, so kann er offiziell dafür oder dagegen
sein, es kann als Erfolgsheroine verherrlicht oder als Vamp bestraft werden. Als Schriftzeichen aber
meldet das Glanzmädchen etwas ganz anderes als die psychologischen Spruchbänder, die ihm zum
grinsenden Mund heraushängen. Nämlich die Anweisung, ihm ähnlich zu sein. Der neue
Zusammenhang, in den die zugerichteten Bilder als Buchstaben treten, ist allemal der des Befehls.
Den Besuchern ist die Aufgabe auferlegt, immerzu die Bilder in Schrift zu übersetzen. Die
Gehorsamsleistung inhäriert dem Akt der Übersetzung selber, sobald er automatisch erfolgt. Je mehr
der Filmbesucher, der Schlagerhörer, der Leser von Detektiv- oder Magazingeschichten den Ausgang,
die Lösung, die Struktur vorwegnimmt, desto mehr verschiebt sich sein Blick auf das Wie, in dem das
nichtige Resultat erreicht wird, das rebushafte Detail, und in der suchenden Verschiebung blitzt ihm
der hieroglyphische Sinn auf. Er artikuliert alle Phänomene bis in die subtilsten Nuancen hinein nach
der simplen zweiwertigen Logik von do und don't, und kraft solcher Reduktion gerade des Fremden
und Unverständlichen ereilt er die Konsumenten. Die Tendenz zur Hieroglyphe hat in der bisherigen
Geschichte der Massenkultur Epoche gemacht. Sie nämlich markiert den Übergang vom stummen
zum Tonfilm. Im alten Film alternierten noch Schriftzeichen und Bild, und ihre Antithese verlieh dem
Bildcharakter der Bilder Nachdruck. Diese Dialektik war gleich jeder anderen für die Massenkultur
unerträglich. Sie verscheuchte die Schrift als Fremdkörper aus dem Film, aber nur um die Bilder
selber ganz zu der Schrift zu machen, die sie absorbieren. Als Bewußtsein dieses Vorgangs im
Material gewinnt Chaplins geduldige Sabotage des Tonfilms, zumal der vereinsamte
Magazintransparent, den er Modern Times voranstellte, seine Legitimation. Die redenden Bilder aber
sind Masken; das Urphänomen der neuesten Bilderschrift gleicht dem ältesten. Die Maske verwandelt
das schlechthin Undingliche, den Ausdruck selber noch, durch Fixierung in den Schrecken darüber,
daß ein Menschengesicht so stehenbleiben kann, und dann den Schrecken in Gehorsam vorm