Theodor W. Adorno / Max Horkheimer - Dialektik der Aufklärung zur ...

auf dessen Bewältigung verzichtet wird, die Absenz des Sinnes hervortreten zu lassen und ihn selber
allein in seiner Negativität: »Der Rest ist Schweigen«. Von Shakespeares chronikaler Dramatik über
den Kampf der Schweizer und Lessings gegen die klassizistische Poetik bis zum psychologischen
Roman ist diese Tendenz, unterm riesigen Schatten des Bürgertums, immer mächtiger geworden.
Heute überschlägt sie sich an den Polen, bei der Avantgarde und in der Massenkultur. Die letzten
großen Romane, Proust und Joyce, überantworten sich so schrankenlos an die Zeit, daß diese, deren
sinnleerer Ablauf nach Lukács' Beobachtung noch bei Flaubert den eigentlichen Gehalt des Romans
ausmachte, sich selber dissoziiert gleich den Individuen, deren Leben in ihr verläuft: die entsagende
Hingabe ans bloß Zeitliche sprengt das zeitliche Kontinuum, und die Zeitmomente, an welche die
Darstellung sich verliert, treten selbst aus der Beziehung der temporalen Folge heraus und ziehen
vermöge der Erinnerung wie Strudel alles zeitliche Geschehen in sich hinein. Brechts Dramatik endlich
setzt wie den Zerfall des Individuums so den der Zeit bereits voraus. Das epische Element soll die
intensive Einheit des dramatischen Knotens als illusionär und ideologisch durchschneiden,
keineswegs aber durch die Einheit des Zeitkontinuums substituieren. Es herrscht in den Brechtschen
Dramen temps espace, Experimentalzeit, die des wiederholbaren »Versuchs« eher als die der
Historie. Diese Experimentalzeit freilich ist so wenig wie ihr Widerspiel, die dramatisch gestaute, vorm
Einbruch der empirischen sicher, die, als der tiefste Niederschlag des Herrschaftsverhältnisses im
Bewußtsein, so lange weilt wie Herrschaft dauert und auf dem Grunde von Kunst selber liegt, weil
Kunst im Protest gegen jene Zeit - die von Schicksal - sich konstituiert. Während solche Zeit durch das
räumlich-simultane Verhältnis der montierten Szenen ausgeschlossen wird, schleicht sie sich in die
konfliktlose Folge. Solange das Drama überhaupt von Sukzession gebunden bleibt, fällt es der
abstrakten Zeit um so mehr zu, je unerbittlicher es sich verwehrt, Zeit durch Handlung zu schürzen.
Massenkultur, die keinen Konflikt duldet, aber auch keine offenbare Montage, hat in jedem ihrer
Produkte den Tribut an die Zeit zu entrichten. Das ist ihr Paradoxon: je geschichtsloser,
vorentschiedener sie verläuft; je weniger die Zeitrelation ihr zum Problem wird und in die dialektische
Einheit der Momente sich umsetzt; je schlauer sie mit der Statik der Tricks ums Neue als Inhalt der
Zeit betrügt, um so weniger hat sie der Zeit draußen entgegenzustellen, um so tödlicher wird sie deren
Beute. Ihre Geschichtslosigkeit ist die Langeweile, die sie zu kürzen prätendiert. Sie weckt die Frage,
ob nicht gar die eindimensionale Zeit des blinden Geschichtsverlaufs mit der Zeitlosigkeit des
Immergleichen, dem Schicksal, identisch sei[235].
Die Liquidation des Konflikts in der Massenkultur ist aber keine bloße Willkür der Manipulation.
Konflikt, Intrige und Durchführung, die Zentralstücke autonomer Dichtung und Musik, sind zugleich
unabdingbar bürgerlich. Nicht umsonst hat das Drama seit der attischen Komödie seine Intriganten
unter den Bürgern aufgesucht. Die Intrige, als der Versuch des Ohnmächtigen, durch Geist Macht sich
anzueignen, ist die ästhetische Chiffre des bürgerlichen Siegs über den Feudalen, von Kalkül und
Geld über immobilen Landbesitz und unmittelbare Repression durch die Waffe. Die Geschäftigkeit des
Intriganten, wie sie noch in der Frühzeit der großen Symphonik bei Haydn in lächelnd-zuversichtlicher
Affirmation waltet und dann, kritisch gewandt, den Kern des Beethovenschen Humors ausmacht, ist
abgeleitet von der unbegrenzten Anstrengung der Konkurrenz, dem emsigen und redlichen Fleiß, der
unwillentlich noch dem, der dahinter zurückbleibt, die Schlinge um den Hals legt. Der Intrigant ist die
negative Figur des bürgerlichen Individuums, dessen notwendiger Widerspruch zur Solidarität, so wie
der Held mit Freiheit und Opfer die Wahrheit des gleichen Individuums vertreten sollte. Beide gehören
zusammen wie die zusammengeschmiedeten Bruchstücke der gespaltenen Welt, fast könnte man
sagen: wie Bürgerlichkeit und Kunst selber. Beiden geht es heute ans Leben, indem sie
zusammenrücken. Der Held bringt kein Opfer mehr, sondern hat Erfolg, und in seiner Tat wird er nicht
mündig zur Freiheit, sondern die Karriere ist die Offenbarung seiner Konformität. So ist er der
angelangte Intrigant, dessen konfiszierte Physiognomie Clark Gable als Unwiderstehlichkeit zur Schau
stellt: nicht anders als das Monopol den angelangten Konkurrenten etabliert. Damit aber verschwindet
der Intrigant unten wie der kleine Konkurrent, sein Komplott wäre immer nur der Bankrott, das
siegreiche aber wird als jenes Schicksal sanktioniert, welches Handlung, als vorentschiedene,
illusorisch macht. Die letzten Intrigen waren die triumphalen, welche die Faschisten im Kaiserhof und
beim Bankier Schröder, im Schlafwagenzug nach Rom und bei der Ermordung der Palladine ans
Steuer brachten und in der Regierung befestigten. Keinem würde mehr die Intrige wohl anschlagen,
nachdem ihr Gebot unmittelbar und allmögend geworden ist, und die Massenkunst registriert das,
indem sie den Konflikt als altmodisch beiseite schiebt, allenfalls der Bildung entlehnt, stets durch
Vorentschiedenheit dem Bereich eigentlicher Spontaneität ihn entrückt. Die bürgerlichen Typen, die
das gemeine Bewußtsein mit Intrige und Konflikt assoziiert, treten gleichsam in den Sträflingskleidern
auf, die sie sich in der liberalen Vergangenheit erworben haben sollen. Bankier ist selbst in Amerika
zum Schimpfwort geworden, so wie der Name des Advokaten und des Berufspolitikers, und der
unbefriedigten, begehrenden Frau ergeht es unter der Maske des Vamps nicht besser. Reporter und
Impresarios werden als komische Relikte toleriert. Den Fabeln der Kulturwaren wird Geschichte