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steller sogar bis in die Träume verfolgt, die
er in seinen Tagebüchern akribisch protokollierte
und zu deuten versuchte. Seine Traumbeschreibung
und Traumanalyse vom 17.
Oktober 1915 belegt dies eindrucksvoll.
Noch komplexer stellt sich der Bewußtseinszerfall
des jungenArztes Rönne in GottfriedBenns
Novelle "Gehirne" dar, die 1915
in "Die weißen Blätter" veröffentlicht wird,
zeitgleich mit dem Röntgentraum desArthur
Schnitzler. Bereits die zeitgen?ssische Literaturgeschichtsschreibung
diagnostiziert die
"Depersonalisation" und "Entfremdung der
Wahrnehmungswelt", wobei deutlich zu erkennen
ist, daß Rönnes Krise die literarische
Projektion der Krise des Dr. Benn darstellt.
Weit entfernt von solcher Verstörung ist
die auf den ersten Blick magisch-naive Erhebung
eines Röntgenbildes in Hans Carossas
autobiographischer Erzählung "Der Tag
des jungen Arztes": Eine Familie hatte ihren
kleinen Sohn verloren, ein aspiriertes
Uhrschlüsselchen im Lungengewebe war die
Todesursache gewesen, und gewissermaßen
als Reliquie wurde das Dokument dieses frühen
Todes aufbewahrt: Beim Besuch der jungen
Eltern fällt dem Arzt "etwas vorher nie
Gesehenes in die Augen, das ich nie mehr
vergessen konnte; zwischen den Bildern von
Jesus und Maria hing als dritte Heiligenta-.
fel die Röntgenaufnahme der Münchener
Universitätsklinik, die Vater Thomas mit einem
hübschen hellbraunen Rahmen umgeben
hatte." Carossa registriert "die andächtige
Verehrung, welche die bei den Eltern
dem unschuldigen Marterwerkzeug erwiesen",
das Röntgenbild war zur Ikone geworden
und hatte sich in den Augen der Eltern
in ein Andachtsbild verwandelt, das an die
Passionsgeschichte ihres Kindes erinnern
sollte.
III. "Mein Gott, ich sehe!"
Hans Castorp im Röntgenlaboratorium
des Zauberbergs
Der Physiker Wilhelm Conrad Röntgen
ist in der Familie Mann kein Unbekannter
gewesen. Katia Pringsheim gehörte zum
Schülerkreis des berühmten Professors, der
1899 an die Universität München berufen
worden war. Und eine Röntgenaufnahme der
Katia Mann aus dem Jahr 1912 und eine
Fehldiagnose dieses Röntgenbildes sind
schuld am "Zauberberg". Christian Virchow
stellte dies bei einem Vergleich der Röntgenaufnahmen
der Jahre 1912 und 1967 fest.
Sein Attest: "Der ,Zauberberg' ist das Resultat
einer übervorsorglichen, einer Verdachts-,
einer Fehldiagnose."
Die Entstehungsgeschichte des Röntgenkapitels
läßt sich aus den erhaltenen Tagebüchern
des Jahres 1920 en detail rekonstruieren.
Dies scheint insofern wichtig zu sein,
als die Notate deutlich machen, wie groß das
Interesse Thomas Manns an der "Durchleuchtungsszene"
gewesen ist und wie unübersehbar
das Schreiben an dieser Szene mit
dem beklemmenden Gefühl einer aufsteigenden
Todesangst verbunden war.
Daß der Autor seine Vorstudien zum Röntgenkapitel
im Februar 1920 in der Münchener
Universitätsklinik (Ziemßenstraße) vorbereitet,
und daß seine Darstellung auf Autopsie
beruht, wurde bisher so wenig beachtet
wie das akribische Protokoll der Fortschritte
der "Röntgen-Laboratoriums-Szene"
in den folgenden Märzwochen.
Schließlich ist der Abschnitt im Brief an
Ernst Betram vom 16. März 1920 als Schlüsseltext
zu lesen, weil hier sehr nuanciert der
Ton und die Perspektive der "Szenen" angedeutet
werden: "Der Zauberberg wächst
langsam aber gleichmäßig, darf ich sagen.
Ein paar entschieden kuriose Scenen sind
neuerdings entstanden: so bin ich bei einer,
die im Röntgen-Laboratorium spielt - auch
einer recht unerlaubten Veranstaltung in meinem
Lichte. Alle Aerzte und ehemaligen Patienten,
die von dem Unternehmen hören,
lechzen nach der Satire. Wenn es mit dem
bischen Satire nur eben gethan wäre!"
"Satire" und "kuriose Scenen", das klingt
nach Satyrspiel und parodistischer Inszenierung.
Indessen bleibt es nicht bei diesem Ton
und dieser komischen Färbung: mit der Satire
allein ist es eben nicht getan. Es gibt einen
Rest von Indezenz und "unerlaubter Veranstaltung",
und damit ist fraglos das Spiel
um Liebe und Tod, Erotik und Vanitas gemeint.
Das "Durchleuchtungslaboratorium"
als Theatrum Mundi, als Welttheater und
BLICK
punkt zur Botschaft des "Schnee"-Kapitels
und seiner visionären Bilder.
Auf den wenigen Seiten, welche die "Epiphanie"
im Durchleuchtungslaboratorium
beschreiben, ist auf alle Nuancen zu achten:
auf das Raffinement der Lichtregie zwischen
"Halbdunkel", "künstlichem Halblicht" oder
"mattem Deckenlicht", auf die Richtungen
und Brechungen der Blicke. Die Szene ist
auf Spannung und Steigerung angelegt, die
Raumsymbolik nicht zu übersehen. Denn
dem Durchleuchtungslaboratorium gegenüber
liegt Dr. Krokowskis analytisches Kabinett
im selben gebrochenen Halbdunkel.
Psychoanalyse und Röntgendiagnostik sind
spiegelbildlich aufeinander bezogen.
Hofrat Behrens empfängt die "Dioskuren"
Hans Castorp und Joachim Ziemßen in seiner
"Hexenoffizin" , und sein grober diabolischer
Zynismus spielt alle Assoziationen,
Bilder und Aktionen in eine unverhüllte
Zweideutigkeit der Sprache hinüber. Die
Führung durch seine "Privatgalerie" präsentiert
zunächst die ästhetischeAnatomisierung
des ganzen Menschen, um unvermittelt auf
die platten sexuellen Phantasien seiner
"Lichtanatomie" zu kommen. Die Pantomime
von Geschlechtsakt und Hinrichtung, dazu
der Ausbruch fürchterlicher Naturgewalten,
wie sie Thomas Mann bei seinen Beobachtungen
in der Münchner Ziemßenstraße
(!) wohl aufgezeichnet hatte, beherrschen die
Szene.
Aber die Phänomene von Licht, Durchleuchtung
und verstörender Wahrnehmung
werden sich in einem wilden Szenario von
Hexenküche und Walpurgisnacht zu ungeahnten
Sensationen steigern: das "Rubinlicht"
erlischt, und aus der dichtesten Finsternis
läßt der teuflische Hofrat Behrens
"auf seinem Schusterschemel" reitend, "die
Schenkel gespreizt", auf dem bleichen Vier-
Hexenküche, Inferno und Purgatorium: kurz, eck des Leuchtschirms die wunderbarsten
eine "recht unerlaubte Veranstaltung" im
Lichte Thomas Manns und Wilhelm Conrad
Röntgens!
Wenn man das Raffinement der Konstruktion
des Romans und seiner Siebenzahl der
Großkapitel nach Zahl und Proportion zu rekonstruieren
versucht, dann liegt das Röntgen-Kapitel
an der Grenzlinie des ersten
Drittels, während das berühmte "Schnee"­
Kapitel den Übergang zum letzten Drittel der
monumentalen Erzählung markiert. So läßt
sich im kompositorischen Geflecht der Themen
und Leitmotive doch wohl die These
riskieren, daß der "Durchleuchtungsszene",
die Thomas Mann so sehr am Herzen liegt,
an ihrem achsialen Wendepunkt eine nicht
zu unterschätzende Bedeutung zukommt:
eben als komplexem Satyrspiel und Kontra-
Bilder erscheinen, die jene "zerrende Lust
der Indiskretion" wecken, die sich in Hans
Castorps Brust "mit Gefühlen der Rührung
und Frömmigkeit" mischen.
"Er studierte die Flecke und Linien, das
schwarze Gekräusel im inneren Brustraum,
während auch sein Mitspäher nicht müde
wurde, Joachims Grabesgestalt und Totenbein
zu betrachten, dies kahle Gerüst
und spindeldürre Memento. Andacht und
Schrecken erfüllten ihn. "Jawohl, jawohl, ich
sehe", sagte er mehrmals. "Mein Gott, ich
sehe!""
Im Spiel der Metaphern, die Joachims
Herz, das "pulsierende Gehänge", "Qualle"
und "Sack", zu umschreiben versuchen, spiegeln
sich Schock und Verstörung, die "Zweifel
an der Erlaubtheit seines Schauens". Der