Wozzeck - Institut für Szenische Interpretation von Musik + Theater

kleine Veränderungen und Textzusammenfassungen „erzwingt“ Berg einen dramatischen Ablauf
nach dem Schema „Exposition, Peripetie und Katastrophe“ (BERG 1929, S. 160). Sodann
versucht er, durch die Anwendung eindeutiger Formschemata für jede einzelne Szene, daß die
Szenen untereinander kontrastieren, aber jede in sich doch geschlossen wirkt. Mit diesen beiden
Maßnahmen schafft sich Berg den notwendigen Rückhalt, um dann mit „vielerlei Gestalten“
arbeiten zu können (BERG 1929, S. 164).
Bei all diesen Maßnahmen wird die Idee Büchners, in einem offen gehaltenen Realismus den
psychosozialen Kreislauf darzustellen, aufgehoben (was Adorno positiv gesehen hat). Allerdings
ist Büchners Idee nur aufgehoben und nicht verloren. Die Grundthese der szenischen
Interpretation des „Wozzeck“ ist nämlich, daß Büchners Idee und damit der psychosoziale
Kreislauf durchaus in den „vielerlei Gestalten“ Bergs konkret erfaßt und erfahren werden
können, sobald es gelingt, in einem erfahrungsbezogenen Prozeß den spezifischen Kunstwerkcharakter
der Oper Bergs aufzulösen. Auch wenn es Versuche gegeben hat, diese These
textphilologisch und mittels einer dialektischen Hermeneutik zu beweisen (ULLMANN
1977), so ist sie doch in der vorliegenden ideologiekritischen Deutlichkeit erst durch das szenische
Spiel als Prozeß wissenschaftlicher Forschung möglich und beweisbar geworden.
Unter „vielerlei Gestalten“ ist im wesentlichen alles das zu verstehen, was im vorigen Kapitel
in Form des gestischen Singens, der melodramatischen Sprache und der „rückübersetzten“
Lieder, Märsche, Tänze, Tonmalereien, Illustrationen, Bewegungsabläufe usw. angesprochen
worden ist. Parallel zum Versuch, alle Feinheiten des Textes genau zu durchdenken und auszukomponieren,
verwendet Berg Verfremdungseffekte, das gestische Prinzip psychologisierender
Gestaltgebung und einen melodramatischen Sprachgesang. Dadurch entsteht eine neue
Art von Unschärfe und Verallgemeinerung, die der Tendenz zur „Geschlossenheit“ und
„zwingenden Einheitlichkeit“ entgegenwirkt. Es ist nicht zu verkennen, daß selbst 75 Jahre
nach der Entstehungszeit des „Wozzeck“ die frei atonale Tonsprache Bergs noch immer starke
zentrifugale Kräfte besitzt. Die meisten SchülerInnen k”nnen heute die „Wozzeck“-Musik
zwar als interessante Filmmusik h”ren und akzeptieren. In der szenischen Interpretation geht
es aber nicht darum, der Musik Bergs zur Akzeptanz zu verhelfen oder eine tragische Geschichte
mit Hintergrundsmusik durchzuarbeiten. Zudem stimmen die heute geltenden und
millionenfach reproduzierten Filmmusik-Klischees bei präzisem Umgang mit dem Text in
„Wozzeck“ nicht mit Bergs „vielerlei Gestalten“ überein. Auch der filmmusikalisch gängige
Kon- und Dissonanzgebrauch trifft auf Berg nicht zu. Die zentrifugale Kraft der Musik des
„Wozzeck“ speist sich heute gerade aus einer Inkongruenz zur Filmmusikästhetik, an die sie -
nicht zuletzt aufgrund der Collage- und Schnitttechnik in „Wozzeck“ - dennoch immerzu
erinnert.
Die szenische Interpretation läßt bewußt alle Bemühungen Bergs um „Geschlossenheit“ und
„zwingende Einheitlichkeit“ unberücksichtigt. Sie setzt durch pietätlose und an Büchners
Fragmentarismus angelehnte Szenenauswahl die sorgfältige Konstruktion von Exposition,
Peripetie und Katastrophe außer Kraft. Sie löst mit ihren punktuellen szenischen Einfühlungsverfahren
sowie der Detailarbeit an Szenenausschnitten die Logik der diversen Formkonstruktionen
Bergs auf. Sie hält den musikalisch vorkonstruierten Zeitablauf an, fährt zurück, wiederholt
und überspringt. Mit gestischem Singen, einem freien melodramatischen Sprechen,
der nicht-notengetreuen Reproduktion „rückübersetzter“ Lieder, Märsche, Tänze und mit improvisatorischen
Elementen wird zudem die letzte Aura des festgefügten kompositorischen
Willens von Alban Berg beschädigt.
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