MENDELSSOHN - Bis

schnellen, rhythmisch vorantreibenden Hauptsatz übergeht, der viel vom Geiste
eines Barockkonzerts hat. Das folgende Andante wiegt freundlich dahin wie ein
Perpetuum mobile, um im Nichts zu verschwinden. Das Finale dieser dreisätzigen
Symphonie ist vital mit prägnanten Themen, die spielerisch und virtuos im Fu -
gato behandelt werden.
Dass der zwölfjährige Mendelssohn äußerst rasch arbeitete, ist daraus zu er -
sehen, dass die Streichersymphonie Nr. 5 am 15. September 1821 vollendet
wurde, nur zehn Tage nach Nr. 4. Sehr klangreich ist der erste Satz, dessen mit
Trillern verzierte Themen und unerwartete Wendungen viele Züge von Bachs
Sohn Wilhelm Friedemann haben, während der langsame Satz eine richtige kleine
Perle ist, voller volkstümlicher Süße. Wie die vierte Symphonie ist auch die fünfte
dreisätzig; sie endet mit einem Presto, wo die Vitalität triumphiert, und wo uner -
wartete Tonartenwechsel mit Verklingen, Pausen und neuen Anfängen immer
wieder neue Nahrung bringen.
In der sechsten Streichersymphonie (Herbst 1821) tritt Mendelssohns eigene
Persönlichkeit an den Tag. Sie ist überraschend reif, selbst wenn er nach wie vor
stilistisch und thematisch vieles von Mozart holt, was er sicherlich ganz be wusst
tat und nicht für unrichtig hielt. Hier gibt es viele Tonwiederholungen, deut liche
Basslinien und lyrische Seitenthemen, die uns leicht an die Wiener Klas sik erin -
nern. Die beiden Trioteile des Menuetts verleihen dem Tanz sowohl Nostalgie als
auch Liebenswürdigkeit. Im Finale findet man eine weiter ent wickelte Struktur,
aber auch hier gibt es Anspielungen auf Mozart und den frühen Beethoven.
In der Siebten Streichersymphonie (1821–22) spielt Mendelssohn mit den
Modellen seiner Vorgänger und schafft ein vielgestaltiges Mosaik. Jetzt be herrscht
er das Material völlig. Das einleitende Allegro ist ziemlich Mozartisch, aber im
Trio findet er seine eigenen Wege. Er hat die Kontrapunktik entwickelt, und im
Finale blüht eine große Fuge auf.
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