Tot els pdfs del Carrer número 99-100 en un sol fitxer - Favb

gener-febrer de 2007
La Veu del
CARRER
¿Quién decide qué
película vamos a ver?
¿Quién decide qué película
vamos a ver? Pues
Jack Valenti, por supuesto,
¿quién si no? ¿Que quién
es éste gañán? ¡Ésta sí
que es buena! Decide qué
vamos a ver cada vez que
creemos decidirlo nosotros,
y encima no conocéis
su nombre. ¡Vivir para ver!
Un poco tontuelos sí sois,
la verdad. Vaya, digo yo.
LA PURI
Miembro de la Oficina Soviética para el Cine,
publica panfletos en El viejo topo
Bueno, pues nada: Jack Valenti
ha sido el presidente de la Motion
Picture Association of America
(MPAA, para los amigos) desde
1966 hasta finales de 2004. Esta
asociación está formada por los
grandes oligopolios que antaño
fundaron Hollywood. Hoy la forman
Paramount, Bella Vista, Sony, Fox,
Universal y Warner Bros. ¿La finalidad
de dicha asociación? Cómo
no: controlar el mundo, claro está.
Es decir, la venta internacional
mancomunada de sus productos.
Lección de cosas, ¡marchando!
Esta asociación -para el delito- fue
fundada en 1922. Para entonces,
los monopolios del cine constaban
de: a) un estudio en Hollywood
que hacía películas como si fueran
churros (unas cincuenta al año);
b) una cadena de salas que se
repartían todo el país como buenos
amigos (la excepción era, por
ejemplo, Nueva York, dominada
por la Metro, pero con salas ajenas
para que pudieran exhibirse
las pelis de las otras... ¡sin pasarse!);
c) una distribuidora nacional
y d) una distribuidora internacional.
¿Para qué querían más?
Claro que entonces, en 1926, inventaron
el cine sonoro. O sea: una
de cal y otra de arena. La tecnología
favorecía a Hollywood, pero las
lenguas nacionales era una de las
bazas de las otras cinematografías.
Para Hollywood (nombre de
guerra de la MPAA) estaba claro
que había que doblar sus películas
a la lengua de cada país, para convertir
en realidad su sueño: tener el
mundo en sus manos.
Pero, claro, en Europa somos
muy quisquillosos y andábamos
con la pajolera idea de que el cine
muestra el rostro de nuestras sociedades
y, por lo tanto, lo queríamos
hacer nosotros. Minucias, sí,
pero a finales del mudo aparecen
como estrellas rutilantes Joris
Ivens, René Clair, Georg Wilhelm
Pabst, Carl Theodor Dreyer, Jean
Vigo, Kenji Mizoguchi y Yasujiro
Ozu (¿qué demonios hacen éstos
aquí? ¡Éstos son japoneses
como la copa de un pino, ya verás
el lector cuando se entere!), y la
Cinesa, la principal exhibidora de España, es norteamericana.
banda de los cuatro, con perdón,
de los soviéticos: Dziga Vertov,
Vsevolod Pudovkin, Serguei M.
Eisenstein y Alexandr Dovjenko.
¿No está mal, no?
Pero los norteamericanos estaban
a rabiar, y eso que en el ancho
mundo tenían sucursales de sus
distribuidoras (y también algunos
cines de estreno, bajo nombres
rimbombantes) en las ciudades
donde era menester. Pero ellos
erre que erre con que querían do-
A mediados de los
80, la multinacional
Columbia empezó a
comprar tímidamente
salas: fue la orden
de salida para volver
a tener el mundo en
sus manos
blar sus películas y triplicar sus
beneficios. En su lucha a favor del
doblaje, Hollywood tuvo conspicuos
aliados. En 1941, el cretino
de Francisco Franco Bahamonde -
¿le conocéis, no?- se puso chulo y,
ordeno y mando, dijo que ya estaba
bien de tantas lenguas autonómicas
y que, a partir de ahora todo
en castellano, y se acabó. “Y si los
americanos quieren exhibir sus
películas, ¡que las doblen!” En Hollywood
alucinaron con este regalo
sin contrapartidas: “¡Este tío es un
fenómeno! ¡Y pensar que teníamos
previsto invadirle!”. Porque era un
dictador, que, si no, le hacen un
monumento encima de la colina.
Bueno, a lo nuestro. Entonces
estalló la segunda guerra mundial.
Un lío, la verdad. El cine democrático
se esfumó del continente europeo
y para el cine norteamericano
fue a bodas me convidas. Los
únicos con capacidad de producir
películas eran, ¡por fin!, ellos. Había
que aprovecharlo y consolidarlo.
En 1944 (cuando los soviéticos
ya habían sudado la camiseta, es
un decir, en Moscú, Stalingrado y
en Kursk) los Estados Unidos entran
en guerra contra la Alemania
nazi. Que si una bomba por aquí,
que si la conversión en campo de
prisioneros por allá, total que no
quedó nada de infraestructura cinematográfica
en pie. A ver, ¿os
habéis quedado con la copla? Na-d-a.
(O casi.) En el caso italiano
fue tan descarado que cuando los
documentos de guerra fueron desclasificados,
los italianos fueron a
consultarlos y, ¡oh, maldita sorpresa!,
comprobaron que la destrucción
de la industria cinematográfica
era una de las prioridades del
ejército norteamericano en Europa.
Ya sabíamos que la MPAA era
poderosa, pero no tanto.
La primavera del 1945 la gente
quería olvidar la guerra. “No problem,
dijo la MPAA. ¡Aquí tienen
el cine! Esto sí, ¡norteamericano,
por supuesto!” La base de la hegemonía
en el mercado europeo
ya estaba puesta.
Pero entonces va y zas: la bofetada
en todos los morros. En 1948,
el tribunal de la competencia de Estados
Unidos declaró que la industria
cinematográfica estadounidense
era un monopolio -y vaya si lo
era-, y debía abandonar una de las
tres ramas que controlaba (producción,
distribución y exhibición). Obsérvese
que dicen tres y no cuatro.
Nadie se metió con la MPAA: que
controlen la distribución en todo el
mundo no es ningún problema, al
DANI CODINA
contrario: así no saldrán películas
comunistas (cuando había comunistas,
claro). Los oligopolios estaban
un pelín salidos, pero al final
cedieron las salas. Pero entonces
no estaba garantizada la amortización
de las películas. Antes, si no
iban a verla, daba igual: acabarían
yendo porque no había otra, y al
cabo la calle.
Esto estuvo cargado de consecuencias
para los europeos. Algunos
avispados aprovecharon para
Gracias a la teología
de la recaudación,
el destino de una
película se decide en
un fin de semana: es
el boicot indirecto de
las multinacionales
americanas
colar alguna industria local de
subgéneros, más que nada para
hacer unas perrillas (comedia,
suspense, de romanos, del oeste,
y más adelante, el sicalíptico),
montaron distribuidoras (lástima
que la “cabeza de lote” era siempre
norteamericana), pero sobre
todo -gracias a las medidas de
protección puestas en marcha por
los respectivos gobiernos- surgió
un nuevo cine (muy del agrado de
los jóvenes). ¿Qué os voy a contar?
Fue la edad de oro del séptimo
arte, a qué negarlo. ¿Que no?
¡A ver si no! Apunta: Michelangelo
Antonioni, Alain Resnais, Pere Portabella,
Jean-Luc Godard, Miklós
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Els 50
principals
Jaume Roures
“La posició en la qual em
trobava em permetia observar
com funcionaven les coses”,
escriu Scott Fitzgerald al
principi de l’Últim Magnat.
Una frase que bé podria
aplicar-se a Jaume Roures,
empresari de la comunicació
i exresponsable de finances
de la trotskista LCR, que ha
aconseguit, en poc més d’una
dècada, convertir-se en un dels
emperadors de la indústria
audiovisual. Roures participa
en la creació de TV3 però
abandona el canal autonòmic
al 1991 per asessorar Johan
Cruyff i engegar un ambiciós
projecte personal anomenat
MediaPro: un holding amb alt
volum de negoci que produeix
pel·lícules (Los lunes al sol
o Salvador) i programes de
televisió per a la major part
de cadenes. A més, gestiona
Té un imperi
audiovisual:
cinema, televisió,
ràdio, publicitat
i els drets dels
partits del Barça
i el Madrid
llicencies
de ràdio;
proporciona
serveis
tècnics, de
publicitat i
màrqueting;
i té
interessos a
Ca l’Aranyó,
al 22@, en intentar la compra
de l’Avui i les sales Lauren. En
els dos últims anys, després
de la construcció de la Ciutat
de la Imatge d’Esplugues,
els dominis de l’imperi
Roures s’han incrementat
espectacularment. El 2005
s’associa amb Globomedia
(Emilio Aragón) per convertirse
en el principal accionista de
La Sexta. El 2006 adquireix,
per 7 anys i 2.100 milions
d’euros, els drets audiovisuals
dels partits del Barça i del
Reial Madrid. Potser la seva
posició li ha permès veure
com funcionen les coses en el
món del capitalisme salvatge.
Jaume Roures ultima
actualment la creació d’una
nova empresa multifusionada,
Imagina Media Audiovisual,
una referència punta al
mercat europeu.
Iris Martín