la_experiencia_de_leer

ey, se sentó sin decir nada y «se puso rojo primero y pálido después»; los
pináculos de Gawain, que parecían «de papel recortado»; Jonás, que entró en
la boca de la ballena «como una mota por la puerta de una catedral»; los
panaderos mágicos de Huon, que se quitan la masa de los dedos; Falstaff, que
en su lecho de muerte se coge de la sábana; los arroyuelos de Wordsworth,
que se oyen al atardecer pero que «a la luz del día son inaudibles» 7.
Según Macaulay, en ese realismo de presentación radicaba la principal
diferencia entre Dante y Milton. Aunque estuviera en lo cierto, Macaulay
nunca advirtió que no había dado con una diferencia entre dos poetas en
particular sino con una diferencia general entre las obras medievales y las
clásicas. La Edad Media favoreció el desarrollo espléndido y exuberante del
realismo de presentación, pues los hombres que entonces escribieron no
estaban limitados por el sentido de la época -prestaban a todas las historias
las costumbres de su propio tiempo- ni por el sentido del decoro. La tradición
medieval nos ha dado Fire and fleet and candle-light, la clásica, C'était pendant
lLhorreur d'une profunde nuit.
Como puede verse, la mayoría de mis ejemplos de realismo de presentación
proceden -aunque no los haya seleccionado con esa intención- de historias
que nada tienen de «realistas» en el sentido de probables o, al menos, posibles.
Esto permitirá disipar de una vez por todas una confusión muy elemental, que
a veces he detectado, entre este realismo de presentación y lo que denomino
«realismo de contenido».
Una obra narrativa es realista en este último sentido cuando es probable o
«verídica». En un libro como el Adolphe de Constant encontramos ese realismo
de contenido sin el menor detalle de realismo de presentación; lo encontramos
por tanto, «químicamente puro». En él, las vicisitudes de una pasión, de un
tipo de pasión que no es rara en la vida real, se describen hasta su desenlace
en la muerte. No hay incredulidad alguna que suspender. En ningún momento
dudamos de la probabilidad de que suceda lo que estamos leyendo. Sin
embargo, aunque haya mucho que sentir y que analizar, no hay nada que ver,
oír, gustar o tocar. No hay «primeros planos», no hay detalles. Tampoco hay
personajes menores ni sitios dignos de mención. Salvo un breve pasaje, que
responde a un propósito muy concreto, faltan totalmente las referencias al
tiempo y al paisaje. Lo mismo sucede en Racine: dada la situación, todo es
probable e, incluso, inevitable. El realismo de contenido no carece de
grandeza, pero prescinde por completo del realismo de presentación. No
sabemos qué aspecto tienen los personajes, cómo van vestidos ni qué comen.
Todos hablan con el mismo estilo. Sé muy bien cómo sería Orestes (o
Adolphe), pero si me encontrara con él no podría reconocerlo, como, en
cambio, me sucedería con Pickwick o con Falstaff, y, probablemente, también
con el viejo Karamazov o con Bercilak.
Estos dos tipos de realismo son totalmente independientes. Podemos
encontrar el de presentación sin el de contenido, como en los romances
medievales; o bien el de contenido sin el de presentación, como en la tragedia
francesa (y en parte de la griega); o ambos a la vez, como en Guerra y paz; y
también puede suceder que falten ambos, como en el Orlando furioso, en
Rasselas o en Cándido.
En la época en que vivimos es importante recordar que cada una de esas
cuatro maneras de escribir es igualmente válida, y que con cualquiera de ellas
se pueden producir obras maestras. El gusto dominante se inclina por el
7 Beowulf, 2288; Brut, 1987 y ss.; Gawain and the Oreen Knight, 802; Patience, 268; Duke
Huon of Burdeux, II, CXVI, p. 409, ed. S. Lee, E.E.T.S.; Henry V, II, III, 14; Excursión, IV,
1174.