la_experiencia_de_leer

levísimas modificaciones». En los contrastes (pero también en las
anticipaciones y en las resonancias) entre lo más oscuro y lo más claro, entre
lo más lento y lo más veloz, entre lo más sencillo y lo más complejo debe
existir cierto equilibro -pero nunca una simetría demasiado perfecta- para que
la forma total de la obra parezca inevitable y perfectamente adecuada. Pero
este segundo orden nunca debe perturbar al primero. Para dar algunos
ejemplos, podemos citar, al comienzo de Hamlet, la transición de la escena de
la «explanada» a la escena breve; la colocación del relato de Eneas en la Eneida
II y III; en El paraíso perdido, el tercer libro, ascendente, después de los dos
primeros, sombríos. Pero eso no basta. El autor debe evitar lo más posible la
introducción de elementos cuya única función sea evocar otras cosas. Cada
episodio, cada explicación, cada descripción, cada diálogo -en el caso ideal,
cada oración- debe ser agradable e interesante de por sí. (Uno de los defectos
de Nostromo, de Conrad, reside en que, antes de llegar al tema central, única
justificación del relato, debemos leer una serie de pseudohistorias.)
Algunos descartarán esta cuestión por considerarla «meramente técnica». Sin
duda, estamos dispuestos a reconocer que el orden al que nos referimos,
separado del contenido ordenado, es, incluso, menos que «mero»: es una nada,
como lo es la forma separada del cuerpo al que configura. Pero se engañaría
quien quisiera «apreciar» una escultura descartando su forma para
concentrarse en la «concepción de la vida» del escultor. La escultura sólo es en
virtud de la forma. Y sólo porque es tal se nos ocurre pensar en la concepción
de la vida que tiene el escultor.
Es muy natural que, después de haber ejecutado los movimientos que,
ordenadamente, suscita en nosotros toda gran novela o toda gran obra de
teatro -si hemos bailado su danza, celebrado su rito o respetado su ritmo-, nos
sintamos inclinados a hacer una serie de reflexiones muy interesantes. Como
consecuencia de esa actividad, se desarrolla nuestro «músculo mental».
Podemos agradecérselo a Shakespeare o a Dante, pero vale más que no les
atribuyamos los usos filosóficos o éticos que hacemos de él. Ante todo, porque
es bastante improbable que logremos superar significativamente -aunque sí
un poco- el nivel normal de nuestras reflexiones. Muchos de los comentarios
sobre la vida que la gente extrae de Shakespeare podrían haber sido
formulados sin su auxilio, y sin disponer de un talento excepcional. En
segundo lugar, ese tipo de reflexiones puede ser un obstáculo para los futuros
contactos con la obra. Podría suceder que volviésemos a ella sobre todo para
encontrar una nueva confirmación de nuestra creencia de que encierra tal o
cual enseñanza, y no para sumergirnos con renovada sensibilidad en la obra
misma. Haríamos como el hombre que no aviva el fuego para hervir agua o
caldear el cuarto, sino para volver a ver las mismas imágenes del día anterior.
Y como, para un crítico decidido, un texto no es «más que un guante de
cabritilla» -puesto que cualquier cosa puede interpretarse como un símbolo,
una ironía o una ambigüedad-, no nos costará mucho encontrar en él lo que
deseemos. El mejor argumento contra esta manera de proceder es el mismo
que permite descalificar el uso que suele hacerse del arte en general. Consiste
en señalar que nuestra preocupación por hacer algo con las obras
prácticamente impide que éstas puedan obrar de alguna manera sobre
nosotros. De forma que, cada vez más, en lugar de encontrarnos con ellas, lo
que hacemos es encontrarnos con nosotros mismos.
Ahora bien: uno de los efectos más importantes del arte consiste en desviar
nuestra mirada de esa imagen especular, en librarnos de esa soledad. Cuando
leemos «literatura de conocimiento» lo hacemos con la esperanza de llegar a
pensar mejor y con más claridad. Yo diría que cuando, en cambio, leemos
obras de imaginación nos interesa mucho menos modificar nuestras propias