Untitled - Opéra de Lyon

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PAUL DUKAS caractère sévère, passionnément concentré, une tenue harmonieuse, des proportions parfaites qui lui assignent, à travers les temps, une physionomie à part. Elle reflète la vie douloureuse de Monteverdi, qui perdit sa jeune femme dans l’automne de l’année où il achevait son ouvrage et semble avoir proféré sa propre plainte par celle de son héros. Assurément, les formes employées dans cette partition et le langage musical qui s’y trouve employé nous séduisent par le rapport que nous établissons entre leur archaïsme et la profondeur du sentiment qu’elles revêtent. Mais, dès que nous faisons abstraction, par un effort de pensée, de l’unisson musical qui a surgi entre Monteverde et nous, la hardiesse et la nouveauté de son style nous réapparaissent dans tout leur éclat et forcent notre admiration. Les sentiments naïfs des bergers, la peinture du bonheur d’Orphée avant la catastrophe valent autant par l’appropriation de la mélodie et la recherche du coloris instrumental que les étonnantes descriptions de l’Enfer et la déchirante expression des airs où s’exhale la douleur de l’amour perdu, qui remplissent la plus grande partie de l’ouvrage. On aurait tort, d’ailleurs, de penser que l’impression produite par cette musique si lointaine soit pauvre et vieillotte. Comparée à l’instrumentation des compositeurs qui ont suivi Monteverde, la sienne étonne encore par sa somptuosité. Par son amour du coloris, qui se traduit ici en recherches constantes de timbres, Monteverde est un vrai Vénitien, comme l’a justement remarqué M. Romain Rolland dans son beau livre sur l’histoire de l’opéra. Sans compter les violons, les violes di braccio et di gamba, les harpes, les luths et les clavicordes, l’orchestre de l’Orfeo comprend trois orgues, des petites flûtes, des hautbois, quatre trompettes, deux cornets et cinq trombones ! Cette prodigalité d’agents sonores n’a été dépassée que par les plus modernes des compositeurs dramatiques. Elle ajoute un élément de curiosité plutôt que d’intérêt à une œuvre dont la beauté ne réside pas, somme toute, dans son effet matériel. Mais elle fait, à un autre point de vue, de Monteverde un innovateur de génie dans toutes les parties de son art.
JEAN BOIVIN L’ORFEO DANS LA CLASSE DE MESSIAEN Le premier ouvrage qu’abordait Messiaen lorsqu’il entreprenait un cycle de cours consacrés à l’opéra était généralement l’ Orfeo de Monteverdi, que l’on s’accorde à considérer comme le premier chef-d’œuvre du genre*. L’analyste retenait d’abord le sens de la couleur instrumentale qu’avait ce compositeur, à une époque où l’on ne s’y intéressait pas beaucoup. Dans son O r f e o, dira-t-il, Monteverdi associe le timbre au climat et au texte, associe les changements de tons et de timbres aux changements de décors. En cela, il paraît être un précurseur de Wagner. Par exemple, les trombones, correspondent au Royaume des Ombres et interviennent pour la première fois dans l’œuvre lorsque Orphée y pénètre à l’acte III (et Messiaen de remarquer que, dans le Don Juan de Mozart, les trombones auront également un rôle précis à jouer, puisqu’ils seront associés au Commandeur). Charon, gardien de ce Royaume des Ombres, est accompagné par le régale, petit orgue portatif à jeu d’anches, tandis que la flûte est mise en valeur au cours des scènes pastorales. * Messiaen parcourait également à l’occasion quelques madrigaux ou L e Couronnement de Poppéedu même compositeur. 91
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