Untitled - Opéra de Lyon

JEAN BOIVIN
Lorsqu’il reprit cette analyse de l’O r f e o au début des
années soixante, Messiaen fit part à ses élèves des ressemblances
qu’il voyait entre l’époque contemporaine et celle où
avait vécu et œuvré Monteverdi. On se trouvait alors,
explique-t-il, à un point de confluences de diverses conceptions
de l’art ; les esthétiques les plus opposées coexistaient.
Les fondements même du langage étaient remis en question.
Les modes grégoriens étaient-ils dépassés ? Fallait-il tout
résumer en deux modes, majeur et mineur, et perdre le plaisir
des couleurs modales ? Allait-on utiliser ces claviers grossiers
mais plus précis que la voix, inégale en expressivité ? Il
en va de même à notre époque, dit-il. En des jours qui voient
naître des œuvres comme Poésie pour pouvoir de Boulez ou
K o n t a k t e de Stockhausen, le système tonal paraît épuisé et
les compositeurs se demandent s’ils doivent se tourner vers
les instruments électroniques.
Non satisfait de ce premier pont jeté entre des rives éloignées
de l’histoire de la musique, Messiaen observe que le
déroulement dramatique de l’opéra de Monteverdi n’est pas
sans rappeler certaines conceptions orientales. Il songe par
exemple au théâtre nô japonais, également très hiératique et
réglé par une longue tradition relevant du sacré. Commentant
l ’O r f e o dans son ensemble avant de procéder à l’examen
minutieux de la partition, l’analyste note que le second air
d’Orphée, au deuxième acte, constitue la première scène
véritablement dramatique de l’histoire de l’opéra. Au regard
de la structure, la reprise des ritournelles donne de l’unité au
drame. Par exemple, la reprise, à la fin de l’acte II, de la
ritournelle du prologue, prend un caractère de leitmotiv.
Quant aux chœurs, ils sont parfois écrits dans le plus pur
style du madrigal. Le moment est bien choisi pour préciser
que Monteverdi, dans son génie de l’accentuation juste du
mot, a été aidé par la musicalité de la langue italienne, tout
comme Moussorgsky, Wagner et Debussy seront portés par
les qualités intrinsèques de leurs langues respectives.
Comme toujours, Messiaen s’intéresse aux notes ornementales
inhabituelles, curieuses ou particulièrement dissonantes,
ainsi qu’à l’emploi des anciens modes grégoriens. Ceux-ci se
succèdent rapidement dans l’O r f e o, ce qui contribue grandement
selon lui à ménager des contrastes entre les sections
d’une même scène. Par exemple, à l’acte IV, la réaction
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