6 LABATE - Conservatorio di Messina

CARMELO LABATE 

RINTRACCIARE IL NOVECENTO. 

IL TESTO LETTERARIO NEL TEATRO MUSICALE

RINTRACCIARE IL NOVECENTO. 

IL TESTO LETTERARIO NEL TEATRO MUSICALE 

«Se uno è un uomo del proprio tempo, 

non può non tener conto di quello che 

succede intorno a lui mentre lavora». 

(Azio Corghi) 

1. Premessa. 

Novecento! È appena finito il secolo nel quale siamo nati, il secolo 

dei cui avvenimenti politici, storici, economici, culturali, scientifici, artistici, 

ecc. noi siamo testimoni partecipi, direttamente perché... ci siamo 

stati e quegli avvenimenti ce li portiamo dentro ancora, indirettamente 

per aver udito la viva voce di altri testimoni. È ormai acquisito, dal punto 

di vista formativo, che i fatti e i processi che costituiscono la nostra storia 

recente debbano essere proposti alla considerazione dei giovani perché 

li conoscano e li vaglino alla luce dei fenomeni culturali a loro contemporanei. 

Anche i giovani che iniziano il terzo millennio sono eredi della 

catena delle generazioni precedenti. Se vogliono realizzare qualcosa di 

veramente valido e che sia duraturo nel futuro non possono far passare 

sotto silenzio un secolo, il Novecento, tanto prolifico nella creatività 

artistica e non solo, quanto mutevole nel succedersi degli eventi, taluni 

in vero molto tragici: cause, ambedue, di un affrettato giudizio sui fatti 

e di una loro mancata sedimentazione nella memoria. 

In questo secolo, che possiamo dire nostro per i quarti che ci appartengono, 

il ritmo del processo evolutivo culturale scientifico e artistico

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è divenuto sempre più accelerato. Senza le risorse della memoria il rischio 

è di diventare sempre più stranieri a noi stessi. Soltanto disponendo della 

storia di quegli avvenimenti anche il Novecento sarà un’esperienza proficua, 

educativa e stimolante. Le stesse guerre mondiali (’15/’18 e ’39/’45) 

e il conseguente incubo del nucleare 1 , per nulla dissolto 2 , non hanno fermato 

reazioni, ripensamenti, ricerche, produzioni, scoperte, invenzioni, 

tutto certamente favorevole allo sviluppo della umanità pur con i limiti 

di una divisione scorretta della ricchezza tra Nord e Sud del mondo 3 e i 

limiti ecologici ambientali che conosciamo 4 . Il susseguirsi frenetico 

degli avvenimenti cancella il tempo della sedimentazione. Siamo presi 

ogni giorno dal nuovo e quello di ieri non sollecita il nostro interesse 

più di qualsiasi oggetto (o valore) da museo. E allora vien meno la memoria 

del passato prossimo o perché presi a rincorrere il nuovo e sempre 

più virtuale o perché ci rifuggiamo in comportamenti conservatori. 

E poi quasi tutto sembra organizzato per dare rinforzo al passato remoto: 

nella scuola sono obsoleti i programmi 5 e superate le metodologie 

didattiche; i cartelloni del teatro d’opera sono grondanti di lavori del 

Sette-Ottocento 6 , c’è infine una militante reazione a chi tiene oggi un 

1 Lungi da me dal dare un sia pur minimo voto favorevole a qualsiasi guerra, mai condivisibile, 

dunque, per la sua intrinseca e tragica violenza sull’uomo, sui popoli. 

2 Le catastrofi delle Due Torri di New York dell’11 settembre 2001, la conseguente reazione, 

che artatamente vorrebbe giustificare il concetto della guerra preventiva, e il pericolo di ritorsioni 

batteriologiche non diradano certo la paura! 

3 Il gigantesco progresso (!) riguarda un quinto della popolazione mondiale: la restante maggioranza 

dei nostri simili vive in condizioni di arretratezza, di sottosviluppo e di miseria volutamente 

mantenute tali per sfruttarne le risorse a beneficio del Nord opulento. Le immigrazioni potrebbero 

ritenersi come la riappropriazione pacifica di quanto loro dovuto. 

4 Gli esperti denunciano che c’è in atto un comportamento suicida dell’ecosistema. 

5 Cancellata la riforma voluta da Berlinguer, e che tra l’altro era tutta da verificare, specialmente 

in relazione ai Conservatori di musica, è subentrata quella della Moratti, forse eterea, sicuramente 

più disorganica, meno calata nella realtà dei Conservatori italiani ed europei e sottomessa ad una 

concezione neoliberista, le cui prospettive sembrano orientate alla privatizzazione e alla produzione (!) 

più che alla formazione culturale e artistica degli studenti. 

6 Scarsamente rappresentato il Seicento. Mentre è meritevole il tentativo di alcuni teatri di 

inserire nel cartellone un’opera del Novecento, anche se i più, condizionati dagli abbonati melomani, 

si fermano al primo Novecento.

RINTRACCIARE IL NOVECENTO. IL TESTO LETTERARIO NEL TEATRO MUSICALE 275 

atteggiamento individualistico e non considera significativa la cultura 

dominante. 

Se lo si vuole delimitare cronologicamente, il Novecento inizia 

nell’anno 1900 e finisce col 1999 compreso. Se invece si vuole dare risalto 

agli eventi rilevanti che hanno influito in tutti i campi dell’esistenza 

umana, allora l’anno del loro verificarsi viene assunto a cesura, che 

è simultaneamente fine del precedente periodo e inizio di un altro. 

Questo vuol dire che un secolo potrebbe iniziare prima o dopo l’anno 

che lo vuole delimitato cronologicamente 7 . E tuttavia anche queste 

cesure non sono paratie-stagno. Grazie al concetto di storia e preistoria, 

secondo cui ogni fatto determinante detto storico è il risultato di altri 

mille fatti lentamente assimilati e con avveduta intelligenza elaborati, 

non esistono vere e proprie cesure se non per convenzione. C’è sempre 

infatti uno stretto rapporto tra la fine di un periodo e l’inizio di un altro. 

In campo artistico, per esempio, contano i contributi evolutivi sostanziali 

che si propongono come superamento di fasi pregresse. Ma la loro 

validità si misura anche dal restare aperti ad ulteriori contributi pur 

senza cancellare quelli precedenti. 

Il problema della definizione dei periodi è meno complicato se lo si 

affronta per settore disciplinare: musica, letteratura, teatro. Diventa 

invece più arduo se il settore è interdisciplinare: opera lirica, drammaturgia 

musicale, librettologia, dove per la loro codificazione interagiscono 

più elementi e si evidenziano influenze reciproche che però nella 

disciplina di provenienza sono databili diversamente. Impressionismo, 

espressionismo, simbolismo, estetismo, decadentismo, ecc. sono correnti 

artistico-culturali che o affondano le loro radici nella reazione 

a quello che era l’aspetto stucchevole del Romanticismo o del Romanticismo 

tutto sono un naturale sviluppo. Tali correnti sorgono negli ultimi 

due decenni dell’Ottocento, si evidenziano nel primo Novecento e 

diciamo che estendono le loro propaggini per molti anni ancora. Dal 

7 Molti autorevoli osservatori dicono che dopo l’11 settembre 2001, attacco terroristico alle 

Due Torri di New York, nulla è più come prima. Si chiude qui, dunque, il Novecento


punto di vista musicale, l’idea di Musica moderna è il criterio per distinguere 

il prima, riferibile appunto al Romanticismo, e il dopo, riferibile 

appunto alla modernità. Ma in ogni caso la prima guerra mondiale 

ha già funzione di spartiacque 8 . 

Alcune considerazioni emblematiche possono rendere meglio l’idea 9 . 

1) Richard Strauss (1864-1949) passa dall’espressionismo del Don 

Juan (1889) alla modernità (Jugendstyl) con Elektra, Salomè (1905) e 

altri lavori, fino al suo autoconvogliarsi verso il neoclassicismo già a 

partire dal Rosenkavalier (1911) reso più evidente da Die Frau ohne 

Schatten (La donna senza ombra - 1919), il capolavoro ufficiale, la grande 

opera influenzata inequivocabilmente da Hugo von Hofmannsthal. 

L’abbandono della modernità da parte di Strauss, sostenuta fino al 1909, 

e la dolorosa rinuncia ad essere la punta avanzata della evoluzione musicale 

furono influenzate dallo choc prodotto dalle prime composizioni 

atonali di Schönberg, specialmente dai Vier Orchesterstucke (op.16). 

2) Lo stesso Arnold Schönberg venne considerato un relitto dell’espressionismo 

ottocentesco e inizio secolo (1920 circa) dagli instauratori del 

8 Pur tenendo conto che le cesure vanno considerate in maniera fluida, torna utile adottare 

il criterio di dividere il Ventesimo secolo in quattro fasi. La prima, fino al 1919, è caratterizzata 

da indirizzi artistico-culturali che si muovono contemporaneamente: ognuno di essi rifiuta l’altro, 

ma poi scopre di averne maturato una certa reciproca influenza. Molti, pur affacciandosi al nuovo, 

rimangono ancorati agli stilemi dell’Ottocento melodrammatico; altri elaborando un linguaggio 

espressionistico (atonalità, dissonanza, serialità, ecc.) maturano semi di successivi e diversi sviluppi; 

altri compiono un cammino di avanguardia spavaldo ma determinato. La seconda fase, tra 

le due guerre mondiali, va dal 1920 al 1945. Molti abbandonano la modernità e rientrano nel 

neoclassicismo, mentre altri – pur nelle difficoltà di ordine politico e sociale – avviano particolari 

processi di sperimentazione musicale. La terza fase, 1945-1975, è segnata dai Seminari estivi di 

Darmstadt, nel cui laboratorio si formano quasi tutti i compositori della neo-avanguardia. La quarta 

fase comprende l’ultimo scorcio del secolo e vede da una parte i diversi sperimentalismi tendere 

a codificazioni incerte ma più mature, e dall’altra affacciarsi in un generale clima di riflusso una 

tendenza neoromantica. 

9 Interessante in proposito le considerazioni che emergono nella Introduzione del volume di 

ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto della musica contemporanea. Dalle prime avanguardie 

alla nuova musica, Milano, Feltrinelli, 1978 V , pp. 7-35. Colgo l’occasione di questo primo riferimento 

bibliografico per dire che la destinazione didattica di questo saggio mi ha distolto dal segnalare 

tutte le citazioni con la precisione che meritano. Esse sono tuttavia contenute nella bibliografia 

menzionata nelle note.


neoclassicismo, ma fu ritenuto il vero protagonista della nuova musica 

del Novecento da coloro che propugnarono nella avanguardia, soprattutto 

dopo il 1950, quando la tecnica seriale e le altre novità furono universalmente 

accettate e in vario modo applicate. Detto schematicamente la 

musica moderna si scindeva (già dal Rosenkavalier, 1911, e dal Pierrot 

Lunaire, 1912) in nuova musica della avanguardia progressista e in 

musica neoclassica che riprendeva e valorizzava le forme e gli stilemi 

classici pur tenendo conto almeno di alcuni contributi innovativi. 

In questo susseguirsi di eventi giocano un ruolo determinante autori 

di teatro, drammaturghi e registi 10 che offrono collaborazione a musicisti 

loro contemporanei: Hugo von Hofmannsthal, Berltolt Brecht, 

Wystan Hugh Auden e Chester Kallman, Gabriele D’Annunzio, Luigi 

Pirandello, ecc. 

Originariamente e fino agli inizi dell’Ottocento la musica veicolava 

un testo letterario e il suo contenuto (etico, politico, estetico). Da Ludwig 

van Beethoven in poi sappiamo che ogni discorso (vuoi razionale, vuoi 

fantastico, vuoi intimistico, vuoi libertario) può passare attraverso la 

musica senza il sussidio di un testo letterario. Col suo solo linguaggio la 

musica può adempiere anche la sua funzione formativa tanto quanto 

la poesia. Quando Richard Wagner dice che il dramma è azione della 

musica divenuta visibile, vuol sostenere che nell’opera d’arte totale 

l’ultima e decisiva parola spetta alla musica, la quale, secondo Arthur 

Schopenauer, fa intuire l’intima essenza del mondo. 

Il passaggio dalla musica moderna alle sue fasi successive è caratterizzato 

anche da uno spostamento di interesse nel sistema dei generi 

musicali. Drammi musicali e poemi sinfonici (le cui asprezze tecniche 

possono essere giustificate da un testo drammatico che le esige) fanno 

spazio a quartetti per archi, a pezzi per pianoforte, alla musica da camera 

in genere. Dal Tristano (1865) in poi il linguaggio musicale si 

avviò verso un inarrestabile e frenetico processo fino ad estraniare dalla 

10 LUIGI PESTALOZZA, Regia e opera, in «Sipario», XIX, dic. 1964, n.224, pp. 5-13.


musica moderna e dalla «nuova musica» del Novecento gran parte di 

quel pubblico che nell’Ottocento alla musica – soprattutto operistica – 

si era nutrito 11 . 

Ma ciò dimostra ed esige ancora una volta che, anche quando attinge 

al teatro di prosa, un testo musicale può esprimere in proprio un contenuto 

drammatico (vedi Pelléas et Melisande di Claude Debussy, 1902, 

da Maurice Maeterlinck; vedi Salomè di Richard Strauss, 1905, da Oscar 

Wilde; vedi Elektra, 1909, da Hugo von Hoffmannsthal 12 ). La drammaturgia 

operistica sposta dunque la sua attenzione dal libretto propriamente 

detto al testo musicale nel suo linguaggio e nella sua funzione 

comunicativa. È importante conoscere la contestualizzazione, la sensibilità 

generale di quel tempo, che va ben oltre i confini italiani, e che 

ci fa percepire la comune tendenza della letteratura verso la musica e 

viceversa, e il reciproco tendere della letteratura e della musica a farsi 

11 È un’esperienza fondamentale, anche se rattristante, vedere lo stesso pubblico rifiutare in 

concerto la musica di Schönberg e accettarla senza protesta quando accompagna la scena di un film 

o l’immagine pubblicitaria. 

12 Una figura originale s’impone certamente in questo periodo: Hugo von Hofmannsthal 

(1874-1929). Dopo una fase di estetismo alla Oscar Wilde attraversa una crisi profonda che lo farà 

approdare al decadentismo, svolto nel segno dell’ammirazione per Nietzsche e nel ripensamento 

dionsiaco di famosi miti greci come Elettra (1903) e Edipo e la Sfinge (1906). Poi la sua storia 

s’intreccia con quella di Richard Srauss per il quale comporrà tutti i testi drammatici (Cfr. GUIDO 

SALVETTI, Il Novecento I, in SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA (a cura della), Storia della Musica, 

vol. nono, Torino, E.D.T., 1977 1 , 1986 4 , p. 95). Librettista drammaturgo importante non soltanto 

perché ha prodotto i più grandi singoli esempi di libretti o perché ha introdotto nuove concezioni 

nella forma, ma perché nello spazio di soli sei libretti d’opera (Elecktra, 1909; Der Rosenkevalier, 

1911; Ariadne auf Naxos, 1911-16; Die Frau ohne Schatten, 1919; Die Aegyptische Helena, 1928-33; 

Arabella, 1933), tutti per Strauss, si rivelò come mente creativa di eccezionale penetrazione e incisività, 

accorta alle sfumature della parola e dei personaggi. Profondamente diversi per carattere, 

Hofmannsthal e Strauss non si compresero mai completamente, ma grazie ad una affinità di base 

lavorarono insieme per l’arco di ben vent’anni (1909-1929). La corrispondenza scambiatasi durante 

gli anni della collaborazione è un esauriente documento di ciò che accade quando un compositore 

e un librettista si uniscono per creare un’opera d’arte. E in questo rapporto Hofmannsthal ebbe, 

per così dire, la meglio, perché con i suoi consigli e le sue proposte tolse Strauss dall’indirizzo 

schönberghiano e lo trasse – con lavori teatrali ben fatti – in un eclettismo arcaicizzante. L’esempio 

di Hofmannsthal ripristinò il concetto di librettista come autore creativo al pari del compositore e 

in ciò ebbe seguito in Bertolt Brecht, in Wystan Hugh Auden e Chester Kallman (Cfr. PATRICK 

J. SMITH, La decima musa. Storia del libretto d’opera, (The Tenth Muse, 1970, trad. di Lorenzo 

Maggini), Firenze, Sansoni, 1981, pp. 343-362).


poesia musicale, nella volontà di filtrare il reale attraverso un linguaggio 

sempre più lontano dai vincoli della semanticità quotidiana. È, in 

sostanza, quel tendere della parola verso il suono, proprio dell’esperienza 

simbolista, timidamente ripreso dalla Scapigliatura e soprattutto da 

Giovanni Pascoli e Gabriele D’Annunzio. La musica entra nella parola 

integrandola e potenziando le altre istanze che in essa si accumulano. 

Tutto apparve nuovo nel Pelléas et Mélisande, libretto del drammaturgo 

e poeta simbolista Maurice Maeterlinck. La scelta del soggetto di 

Maeterlinck fu giustificata da Debussy per la lingua evocatrice, la cui 

sensibilità poteva trovare un prolungamento nella musica e nell’ornamento 

orchestrale 13 . I propositi già annunciati da Wagner, secondo cui 

la musica dovrebbe seguire da vicino una forma librettistica del tutto 

simile a quella di un dramma teatrale in poesia, senza gli artifici schematici 

che si trovavano nel melodramma, trovano soluzione e definizione 

nel dramma musicale. La parola musicata (e nel Pelléas parola 

in prosa, non in schemi metrici) chiede assoluta priorità sulla musica; 

l’orchestra segue un proprio commento indipendente, anche se il compositore 

mantiene ancora forti legami con la funzione del canto, quale 

intimo e più efficace sbocco alla declamazione 14 . 

Lentamente, nel Novecento, si è fatta strada anche l’idea del teatro 

di regia. Oggi ancora il regista trova molti ostacoli nel proporre una sua 

lettura, e li trova nei cantanti, nei direttori d’orchestra, negli impresari, 

nella platea, nei palchi, nei loggioni. In verità il regista prima di inscenare 

la solita opera classica riscopre la fonte letteraria da cui quell’opera 

è stata ridotta e tenta di liberare la messinscena di quell’opera dalla 

retorica melodrammatica (così Giorgio Strehler riprende La signora 

delle camelie di Alexander Dumas figlio per la Traviata; e rilegge 

Pierre Augustine Caron de Beaumarchais per Nozze di Figaro; o Carlo 

Gozzi per L’amore delle tre melarance di Sergej Sergeevič Prokof’ev). 

13 GUIDO SALVETTI, cit., p. 49. 

14 GUSTAVO MARCHESI, L’opera lirica. Guida storico-critica dalle origini al Novecento, Firenze, 

Ricordi-Giunti, 1986, p. 63.


La regia inoltre supera il ruolo subalterno che ha la scena rispetto alla 

musica e attraverso una lettura interpretativa del testo musicale arriva a 

realizzare sulla scena o ciò cui mira la musica o il suo opposto, in maniera 

che la musica, protagonista o antagonista, diventi sul palcoscenico 

azione rappresentata. Ancora, la regia non viene intesa più come ricerca 

di eleganza, come un operare in esterno, un agghindamento esteriore di 

uno spettacolo, ma diventa rinnovamento critico: operazione che pochi 

direttori d’orchestra intraprendono (Claudio Abbado, Riccardo Muti) 15 

e che invece dovrebbe essere di tutti. Insomma nel Novecento la regia, 

azione interpretativa, è diventata parte importante del teatro musicale, 

e questo indipendentemente dall’indirizzo che in essa si possa esprimere. 

E cioè se un Luchino Visconti abbia prediletto l’opera romantica 

e Gianfranco Zeffirelli quella crepuscolare, mentre Giorgio Strehler 

si sia applicato a quella espressionista (vedi la Lulù di Alban Berg) e 

Virginio Puecher si sia impegnato addirittura a quella di Giacomo 

Manzoni, Luciano Berio, Luigi Nono, fino a farsi coautore con Bruno 

Maderna (in Hyperion). In ogni caso lo scopo è quello di avvicinare il 

pubblico alle nuove tendenze operative del teatro musicale, utilizzando 

a volte la rilettura di un’opera classica anche se la partitura viene eseguita 

secondo i moduli classici. 

«È vero che l’opera lirica sembra essere morta o quasi, dal momento 

che oggi si scrivono e si rappresentano pochissime opere liriche nuove. 

Ma è anche vero che la particolare esperienza culturale e artistica 

dell’opera lirica è sempre quella (con il valore che aveva cento o duecento 

anni fa) e non è cambiata ed è insostituibile e inconfondibile 

come lo sono la tragedia greca o il dramma elisabettiano» 16 . 

L’opinione è di Alberto Moravia ed è interessante per due motivi: 

primo, perché ci pone dinanzi ad un dato di fatto: oggi vengono rappresentate 

pochissime opere liriche contemporanee; secondo, perché mette 

15 O hanno intrapreso con ottimi risultati: Arturo Toscanini, Herbert von Karajan. 

16 ALBERTO MORAVIA, Perché l’opera oggi, in «Sipario», cit., p. 3.


in risalto il valore culturale e artistico insostituibile e inconfondibile 

ancora oggi dell’opera lirica. Eppure oggi l’opera lirica deve fare i conti 

con numerose difficoltà oggettive. Prima fra tutte: l’interesse del pubblico. 

La teoria che il melodramma fosse un genere superato avviò un 

processo critico a carico del teatro d’opera che fu solo disgregatore. 

Dopo la prima e più ancora dopo la seconda guerra mondiale il pubblico 

cominciò a considerare con distacco le manifestazioni operistiche, ponendosi 

rispetto ad esse piuttosto come spettatore deferente che come 

testimone a cuore caldo: quasi che nel genere gli sia impossibile ricercare 

una qualsivoglia attualità, una contingenza spirituale del nostro tempo. 

Eppure nell’Ottocento era vivissimo il bisogno di vedere nell’opera 

un modello di comportamento ideale, come del resto nel romanzo: di 

trovare sanciti nell’espressione canora i sogni, i miti, i sentimenti di una 

società e di un’epoca. La vita dell’opera consisteva principalmente 

nella produzione quotidiana, corrente, nell’adozione e nel consumo 

delle convenzioni melodrammatiche come termini di una dialettica in 

atto. I capolavori medesimi nascevano quali documenti di una particolare 

contingenza del presente: e solo più tardi, a circuito compiuto si 

trasformavano, nell’ammirazione dei contemporanei, in collaudati saggi 

d’arte: quando cioè la scoperta, l’invenzione, la carica dinamica in 

essi contenuta già aveva agito ed era diventata un fatto di pubblico dominio. 

In tal modo, passando il melodramma per un continuo processo 

evolutivo, si manteneva desto il gusto del pubblico e aperta e prensile 

l’attualità. Poggiando sui capolavori consacrati e fermo alle opere di 

ieri, il repertorio corrente perpetua la gloria di una tradizione, ma ne 

blocca e insterilisce la continuità. In questo immobilismo, in questa 

cristallizzazione del gusto, nella reticenza del pubblico a sintonizzare 

tale gusto con le espressioni del linguaggio operistico contemporaneo 

sta sostanzialmente la crisi del teatro musicale, nell’equivoco in atto tra 

teatro e museo: teatro musicale arduo o incomprensibile per la novità e 

operismo da museo diventato facile per assuefazione. 

Per scuotere il pubblico da una inerzia che può provocare (o ha già 

provocato) nei giovani compositori anche reazioni violente bisogne-


rebbe passare ad una operazione dinamica, quella cioè di agevolare con 

una adeguata formazione musicale, un giudizio più disponibile (né denigrazione, 

né esaltazione a tutti i costi) e un tentativo di partecipazione 

consapevole. Altre difficoltà sono: la non disponibilità di sale (prima 

adibite a teatri, poi a cinematografi e infine a maxi-market); il costo degli 

spettacoli, la mancanza di impresari che portino nella provincia le rappresentazioni; 

la concorrenza televisiva che ci porta il teatro a domicilio; 

una sofisticata discografia e – infine – i CD-ROM, le video cassette 

e i DVD. Là dove le rappresentazioni resistono, perdurano consuetudini 

di devozione all’antico, alle vecchie regole, al bel canto. Là si vuole 

che i cantanti si muovano sul palcoscenico ancora alla stessa maniera 

ammirata dai padri dei nostri padri. Invece, nell’arco del secolo, senza 

dubbio, il teatro d’opera (nella librettistica come nella musica e nello 

spettacolo) si è rinnovato. Ma a tale modernità il pubblico ha reagito 

variamente. Una gran parte ha mollato il tradizionale perché stufo, ma 

non si è disposto ad avvicinarsi alla nuova produzione, il cui linguaggio 

espressivo e tecnico esige, in verità, nel pubblico una preparazione 

culturale superiore alla capacità media degli spettatori 17 . Un’altra parte 

si è opposta al nuovo sbandierando il suo melodramma ottocentesco. La 

continua richiesta dei capisaldi del repertorio è soddisfatta cercando di 

rinnovare la forza di persuasione delle riproposte esecutive con il ricorso 

al meglio della disponibilità in campo registico-interpretativo e scenografico. 

L’opera è viva come testo, ma lo è ben più come risultato di 

una esecuzione, ossia nella sua incarnazione attuale. In ogni caso quei 

capolavori restano come massimi prodotti del gusto di un’epoca. Nel 

cartellone, accanto a queste opere, deve sorgere l’esigenza di conferire 

unità e coerenza ai programmi con l’inserirvi non solo opere il cui riascolto 

possa meglio far conoscere il gusto di epoche trascorse, ma anche 

– e improrogabilmente – nuove produzioni «per l’ovvia ragione – scriveva 

17 L’educazione musicale nella scuola primaria e nella media tutta o è assente o se c’è non è 

adeguata ad una inculturazione musicale di base tale da poter fruire con consapevolezza del prodotto 

musicale in genere o comunque poter accedere dopo la maturità all’università della musica.


già Massimo Mila – che altrimenti il teatro musicale si troverà un bel 

giorno a morire d’inedia e d’asfissia». Bisogna dunque affrettare l’avvento 

in repertorio di nomi come Igor Stravinskij, Ferruccio Busoni, 

Arnold Schönberg, Alban Berg, Sergej Prokof’ev, Paul Hindemit, Béla 

Bartok, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, 

Goffredo Petrassi, Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, 

Giacomo Manzoni, Salvatore Sciarrino, Franco Mannino, Azio Corghi, 

ecc. prima di perderci completamente il nostro secolo. Se compositori e 

pubblico si incontrano sul terreno del linguaggio e delle richieste, allora 

il teatro musicale può continuare ad avere il ruolo di un servizio culturale 

pur mantenendo la sua identità di opera artistica dei nostri tempi. 

La problematica emersa in questa carrellata evidenzia che l’interesse 

per il libretto, avuto dai compositori nei secoli del melodramma, nell’arco 

del Novecento si intreccia paritariamente con l’interesse per un teatro 

musicale nel quale il libretto – certamente rinnovato – ha un suo ruolo 

come la musica, la scenografìa, la presenza di attori, la coreografìa, la 

regia. E quindi possono continuare ad esserci autori che – facciano da 

sé o chiedano collaborazione – traspongono drammi di prosa o romanzi 

o fiabe o altri generi narrativi in libretto, ovviamente rinnovato nelle 

forme e spesso anche nel contenuto (problemi individuali e sociali o 

problematiche ideologiche e religiose). Nel secondo dopoguerra l’evoluzione 

del gusto e della cultura musicale portò alcuni compositori ad 

avere un disinteresse totale per il libretto (in particolare quelli che hanno 

prodotto spettacoli musicali invero bizzarri), ed altri a dare alla librettistica 

un più diretto valore di testimonianza (operando una cernita di testi 

letterari, ordinandoli in uno sviluppo drammatico musicale o utilizzandoli 

come input sonori di sviluppi musicali) soprattutto a motivo del 

progressivo sostituirsi del parlato alla melodia 18 . Un dato certamente 

positivo è che da un canto i musicisti hanno maturato una più attenta 

consapevolezza delle loro capacità letterarie, e i letterati dal canto loro 

18 Cfr. «Sipario», cit., p. 56.


hanno profuso un più costruttivo interesse verso l’opera stessa. Per l’Italia 

sono significativi i nomi di Ildebrando Pizzetti, Gabriele D’Annunzio, 

Gian Francesco Malipiero, Luigi Pirandello, Salvatore Quasimodo, 

Riccardo Bacchelli, Eugenio Montale, Luigi Nono, Bruno Maderna, 

Luciano Berio, Italo Calvino, Giacomo Manzoni, Edoardo Sanguineti, 

ecc. Ma di ciò si dirà più avanti. 

2. Decadentismo e Futurismo. 

Fin dai primi decenni l’opera italiana del Novecento, più che come 

prodotto della ricerca di uno stile e del formarsi di una scuola, si presenta 

come tendenza eclettica addirittura anche nella individualità dei compositori 

19 . Da un lato manifesta una sostanziale continuità con quanto 

creato sul finire del secolo precedente e persiste la ricerca della popolarità 

sulla linea di Pietro Mascagni e di Giacomo Puccini. Dall’altro lato 

si diffonde tra i giovani autori un dichiarato atteggiamento critico nei 

confronti del melodramma ottocentesco che nella sua fase estrema, veristica 

e naturalistica, era divenuto troppo commerciale e falsamente 

storico perché teneva un piede nel passato dell’opera europea (stile 

franco-italiano-wagneriano di fin de siécle) e un piede in quelle impostazioni 

culturali e tecniche emergenti, provenienti da paesi lontani 

(esotismo: fuori, quindi, dalla nostra tradizione). 

In un suo pamphlet del 1912, intitolato Puccini e l’opera internazionale, 

Fausto Torrefranca (1883-1955) condanna la monocultura trionfante 

del teatro d’opera dell’Ottocento, per aver sommerso la polifonia rinascimentale 

e la musica strumentale (sinfonia, sonata e musica da camera) 

del Sei-Settecento 20 . E richiama, inoltre, l’attenzione sulla ricerca, catalogazione, 

acquisizione e rivalutazione del patrimonio musicale antico 

(pre-ottocentesco) per rivendicare – ove fosse opportuno – il primato e 

19 LORENZO BIANCONI, Il teatro d’opera in Italia, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 90. 

20 LORENZO BIANCONI, cit., ivi.


la grandezza dell’Italia anche nel campo della musica strumentale. Torrefranca, 

dunque, attacca Puccini come esempio per colpire il mondo 

dell’opera perché secondo lui l’opera non può e non potrà mai essere 

l’ideale della musica; un altro ideale, invece, andava riscoperto e rimesso 

sugli altari. A tal fine porta avanti «l’idealità storica della musica 

strumentale», decanta le lodi della sonata italiana del Settecento. La 

sonata, infatti, è il potere idealistico della musica perché non indebolita 

dalla parola o dall’immagine: concretezze, queste, che limitano ciò che 

la musica invece da sola può esprimere totalmente 21 . 

La convinzione che la musica italiana dovesse costruire la propria 

identità, tanto sullo studio e sull’insegnamento degli antichi maestri, 

quanto sulla elaborazione di nuove condizioni ed esigenze artistiche, 

saldava il recupero del passato con l’esplorazione di nuovi originali 

terreni formali e linguistici in campo sia musicale, sia letterario e drammatico. 

Questa tendenza ad indagare sulle fonti del materiale musicale 

esplode nel primo decennio del secolo e accomuna musicologi, compositori 

militanti, studiosi di estetica e letterati. Viene perciò privilegiata 

la componente culturale letteraria ed estetica come guida storico-critica 

alla scelta e alla sintesi rivitalizzante di epoche e di autori. Il dibattito 

culturale e intellettuale delle avanguardie spinge la musica a conquistare 

un posto organico in un ambito più vasto e ad inserirsi così in un 

processo di apertura verso le più recenti conquiste europee, senza tuttavia 

rinnegare il valore preminente di un patrimonio nazionale. 

In questo periodo, intorno alla prima guerra mondiale, tocca alle riviste 

fiorentine («La Voce», «La Nuova Musica», «La Critica musicale», 

«Hermes», «Il Regno», «Il Leonardo», «L’Unità», «Lacerba», «Dissonanza», 

«La Rivista Musicale Italiana», «Il giornale storico della letteratura 

italiana», ecc.) il compito di superare le divisioni fra letteratura e 

musica. Giuseppe Prezzolini, Giovanni Papini e gli altri, attenti a cogliere 

i nuovi fermenti, offrivano ai giovani ospitati (Ildebrando Pizzetti, 

21 FAUSTO TORREFRANCA, Puccini e l’opera internazionale, Torino, Fratelli Bocca, 1912, p. X.


Giannotto Bastianelli, Fausto Torrefranca, ecc.) l’occasione di un più diretto 

confronto e non solo. In altri termini, mentre prima soltanto il testo 

letterario era considerato contenitore unico e privilegiato di portati etici 

e sociali, di pensiero e di prassi, ora anche la musica poteva prendere 

consapevolezza di essere fenomeno culturale (arte portatrice di idee) alla 

pari della letteratura. E i letterati ne convenivano. Praticamente le riviste 

fiorentine – e successivamente quelle di altre città – sono un privilegiato 

luogo d’incontro di esperienze e di metodi diversi, coagulano gruppi di 

intellettuali avanzati e innovativi, propongono nuovi strumenti culturali 

(ricerca e riscoperta del passato e della tradizione, esplorazione di un orizzonte 

più aperto, più europeizzante) tendenti a superare il concetto del 

grande artista singolo con una coralità di intenti e di esperienze. Solo riunendo 

queste vicende individuali in un flusso unitario possiamo trovare gli 

elementi di connessione con il percorso letterario. Considerare, cioè, alcuni 

atteggiamenti dai quali cogliere il senso del nuovo, della modernità. 

Convergenze tra musicisti e letterati che spesso si realizzarono davvero 

casualmente. Parlando ad esempio di Alfredo Casella, Gian Francesco 

Malipiero e Ildebrando Pizzetti sappiamo che i tre si sono incontrati per 

caso a Parigi nel giugno del 1913 in occasione del Sacre du Printemps 

di Igor Stravinskij. Qualche giorno dopo Pizzetti avrebbe fatto ascoltare 

alcuni brani della Fedra ad un gruppo di personaggi illustri ospiti di 

Gabriele D’Annunzio tra cui anche Claude Debussy 22 . In un passo di 

una lettera scritta da D’Annunzio a Gabriel Astruc (impresario amico di 

Marcel Proust) leggiamo: 

«L’opera [Fedra] di Ildebrando da Parma [Pizzetti] si riallaccia direttamente 

e con fedeltà all’opera L’incoronazione di Poppea [Monteverdi- 

Busenello] e all’Orfeo [Gluck-Calzabigi]. Credete ad un artista che con 

tutte le sue forze dopo trent’anni si ricongiunge all’arte severa. Questa 

Fedra musicale è un capolavoro d’arte, un getto di poesia pura» 23 . 

22 GIAN PAOLO MINARDI, Letteratura e musica nel Novecento italiano, in ENZO LAURETTA 

(a cura di), Pirandello: teatro e musica, Palermo, Palumbo, 1995, p. 11-13. 

23 BRUNO PIZZETTI, Ildebrando Pizzetti. Cronologia e Bibliografia, Parma, La Pilotta, 1980, p. 109.


D’Annunzio, insomma, appare subito come colui che intreccia il 

difficile tessuto delle relazioni tra il Novecento letterario e quello musicale. 

La musica entra nella poetica dannunziana attraverso una gamma 

di gradazioni che da una condizione di assimilazione dall’esterno (fino 

ad animare internamente la sempre riconosciuta musicalità della sua 

poesia) giunge alla funzione di regolatore di un gusto, di una moda. 

Eppure Pizzetti negli stessi anni teorizzava la necessità di un dramma 

musicale contrapposto alla lirica. Perché se il dramma è lo scorrere 

continuo degli avvenimenti, la lirica ne è il suo arbitrario arresto, in cui 

la musica prevarica con le sue autonome ragioni a scapito della verità 

drammatica. Alla musica deve essere data la possibilità di rilevare la 

profondità dell’azione oltre i limiti che la parola non può e non potrà 

mai varcare. Con questa poetica di base Pizzetti temette l’invadenza 

del linguaggio dannunziano nei suoi drammi 24 . 

In senso stretto l’età del Decadentismo si colloca tra il 1871 e la prima 

guerra mondiale, nel periodo, cioè, in cui avviene definitivamente il 

passaggio dall’età moderna a quella contemporanea 25 . Furono i Parnassiani, 

tendenti ad una forma poetica espressiva d’impeccabile perfezione, 

ad indicare in letteratura il Decadentismo. Questo poi si coagulò intorno 

alla rivista «Le Dècadent» formando un gruppo di poeti e letterati 

detti maledetti appunto per la loro diversità d’impatto col presente e per 

il loro dichiarato atteggiamento di estraneità alla società e conseguente 

24 Cfr. GUIDO SALVETTI, cit, p. 184. 

25 Scoperte scientifiche e tecnologiche sono decisive per l’instaurarsi di nuovi modi di vita 

(vedi l’utilizzazione dell’elettricità e del petrolio). La concentrazione industriale segna la fine della 

libera iniziativa. Il capitale salda sempre più la classe politica a quella finanziaria e questa finisce 

col determinare la scelta dei governi. La massiccia richiesta di mano d’opera provoca emigrazione 

sia verso i centri industriali, sia verso il nuovo continente. I principi che avevano ispirato la Rivoluzione 

francese vengono praticamente invertiti. L’uguaglianza è negata dalla reale miseria e dallo 

sfruttamento cui sono sottoposte le classi operaie. La fratellanza è negata dallo sviluppo coloniale 

e dal diffondersi del concetto d’inferiorità di tutte le razze che non siano quella bianca. La libertà 

viene negata alla stampa (vedi la Germania di Bismark) e alle associazioni sindacali (vedi la repressione 

dei Fasci Siciliani o la carica del gen. Bava Beccaris a Milano nel 1898).


distacco dall’impegno sociale 26 . Il Decadentismo in Italia arriva in ritardo 

e viene ad innestarsi sulla delusione giovanile per una realtà lontana 

dall’ideale sognato): era il concludersi del Risorgimento che aveva sì 

costituito dell’Italia una nazione, ma ancora culturalmente provinciale. 

Per questo gli echi del movimento europeo provocarono una spinta 

alla sprovincializzazione. D’Annunzio accolse l’aspetto aggressivo del 

movimento decadente, Pascoli quello intimistico, Pirandello quello socioesistenziale 

27 . La teoria del superuomo di Friedrich Wilhelm Nietzsche 28 , 

influenzò la cultura europea e, in Italia, particolarmente D’Annunzio. 

Nell’irrazionalismo del tempo si inserisce anche Sigmond Freud con la 

sua scoperta della psicoanalisi e quindi con la rivalutazione della soggettività. 

Lo psicologismo influenzò molto la letteratura (vedi l’Ulisse 

di James Joyce e La coscienza di Zeno di Italo Svevo). 

26 Caposcuola fu considerato Charles Baudelaire (1821-1867) per quella sua vita tesa alla ricerca 

di sensazioni nuove e paradisi artificiali (musica, profumi, droga, ecc.) e per la sua poesia volta ad una 

espressione irrazionale, musicale e analogica (regolarità di formazione delle parole per assimilazione 

di concetti somiglianti) che prelude al «simbolismo» (la realtà è una foresta di simboli che il poeta 

deve interpretare). La poetica, elaborata da Paul Verlaine, sancì come punto di partenza la sfiducia 

nella scienza e nella ragione come strumenti di conoscenza e privilegiò la musicalità del verso rispetto 

al significato della parola (influenzato in ciò dalla poesia di Wagner). Jean Arthur Rimbaud aggiunse 

la necessaria fusione tra arte e vita e il poeta fu indicato come l’esemplare modello del ribelle, del veggente 

che sa cogliere il significato segreto delle cose. Dinanzi alla delusione del verismo e del realismo 

veniva ora esaltato lo spirito dell’irrazionale. La sintesi di queste varie esperienze avvenne nel 

Simbolismo (1866), di cui fu teorico Etiénne Mallarmé, che sottopose la poesia ad un processo di 

smaterializzazione, depurando le parole dalle scorie dell’uso comune. I poeti decadentisti e simbolisti, 

inoltre, elaborarono una tecnica espressiva sempre più svincolata dagli schemi metrici, capace di 

superare la distinzione formale tra prosa e poesia e capace di procedere per assonanza e analogia. 

27 Cfr. GUIDO SALVETTI, cit, p. 97-101. 

28 Nietzsche, partendo dall’analisi dell’origine della tragedia greca, perviene a distinguere 

nell’uomo la compresenza di due spiriti, che egli chiama, riferendosi a due divinità del pantheon 

greco, apollineo e dionisiaco. Il primo è lo spirito razionale (espresso da Apollo, divinità solare 

e olimpica), il secondo è lo spirito della volontà di azione e di potere, della istintualità creativa 

dell’uomo (sintetizzato in Dioniso, divinità della terra e dell’ebbrezza). Secondo Nietzsche, nella 

storia occidentale, a partire da Socrate, attraverso Cristo e il cristianesimo, fino all’età della borghesia, 

lo spirito apollineo ha soffocato quello dionisiaco appiattendo nella mediocrità la vita dell’uomo 

e soffocandone quello spirito primordiale di forza che si realizza pienamente solo nel superuomo. 

Al di fuori della morale comune, «al di là del bene e del male», senza pietà per i deboli, compito 

del superuomo è quello di realizzare un’ umanità nuova. La teoria del superuomo non è certamente 

tutta condivisibile, soprattutto in quella parte che fu alterata e forzata a fini antidemocratici e che 

produsse e produce ancora estremismi e genocidi non tollerabili.


Sotto lo stimolo delle contemporanee esperienze letterarie e figurative 

si innestano anche in musica momenti decadenti, intesi come processi 

di reazione al tardo-romanticismo 29 e di revisione della poetica e 

del linguaggio musicale. Giannotto Bastianelli (1883-1927), letterato e 

compositore, nel saggio La crisi musicale europea (1912) 30 sostiene che 

tutta la musica contemporanea poteva essere valutata sotto il concetto 

di Decadentismo. Concetto assunto per la musica con un bel po’ di ritardo, 

come d’altronde in ritardo era arrivato in Italia il Decadentismo 

letterario, mentre già nelle arti figurative e nella musica in Germania si 

parlava di Jugendstyl e in Francia di Art-Nouveau. 

In questo clima ideologico culturale si affacciano alla ribalta quei musicisti 

che, per primo, Bastianelli indicò come la Generazione dell’Ottanta 

31 , accomunati oltre che anagraficamente anche dal medesimo obiettivo, 

quello di elevare la musica italiana sul piano culturale, rinnovarla alla 

luce dei risultati e delle ricerche sul materiale antico e aprirla alla civiltà 

europea, pur col desiderio di creare uno stile proprio, un’identità nazionale 

32 : Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), 

Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1947). 

La riscoperta del passato remoto nella musica italiana, stimolata dalla 

erudizione e senza trascurare la componente estetica in ogni produzione 

artistica (arte come bello: nelle forme, nel linguaggio, nella misura, nella 

29 Di cui Gustav Mahler, in Europa, rappresenta il momento di massima estenuazione. Appunto 

sulla base di una impostazione razionalistica si comprende il valore che in Mahler ha sempre 

il testo: intorno alla parola (la voce umana è voce del poeta) la musica stende orizzonti sterminati 

dalle profonde significazioni. Ed ecco giustificata la grande estensione delle masse corali e orchestrali 

chiamate ad evocare mondi lontani dal banale e dal quotidiano. Il programma o il testo non 

sono per lui la subordinazione del suono alla parola o all’immagine, ma lo scorrere stesso della fantasia 

sonora del musicista (Cfr: GUIDO SALVETTI, cit, pp. 99-100). 

30 GIANNOTTO BASTIANELLI, La crisi musicale europea, Firenze, Vallecchi, 1976. 

31 Massimo Mila in una lettera dell’11 giugno 1985 indirizzata a Gian Paolo Minardi sostiene 

d’avere inventata lui l’espressione Generazione dell’Ottanta per la prima volta in Breve Storia 

della Musica, Torino, Einaudi, 1946. Vedi GIAN PAOLO MINARDI, cit., p. 12, nota 4. 

32 SERGIO SABLICH, Il Novecento. Dalla «generazione dell’80» a oggi, in ALBERTO ASOR ROSA 

(a cura di), Poesia e Musica, vol. VI della Letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1986, p. 411.


funzione, ecc.) si alimentò poderosamente del gusto dannunziano, imperante 

nella cultura letteraria e nel mondo artistico dell’anteguerra 33 . 

Il gusto e lo stile di un autore non si formano dall’oggi al domani 

e per scelta predeterminata, ma lentamente e grazie anche alle varie occasioni 

culturali che segnano via via la sua maturazione. Gabriele 

D’Annunzio (1863-1938) recupera le sue propensioni musicali man 

mano che scrive i suoi elzeviri per «Tribuna». Il contatto col mondo 

germanico (Wagner e Nietzsche in primis) e quello francese (il ‘maledetto’ 

Paul Verlaine, ‘la parole intellectuelle’ 34 di Etiénne Mallarmé, il 

Debussy dirompente, lo storico e musicologo Romain Rolland, ecc.) 

unitamente alla riscoperta della musica ‘antica’ italiana spingono D’Annunzio 

ad attuare nei suoi romanzi Piacere (1888), L’innocente (1892), 

Trionfo della Morte (1894) un procedimento narrativo di natura musicale 

simile allo stile che egli va rilevando nella lettura del testo poetico 

e nel ripetuto ascolto della musica delle opere wagneriane. Un procedimento 

che risulta sicuramente simbolistico e decadente. Un numero, 

inizialmente non elevato ma poi aumentato, di idee particolarmente 

pregnanti sotto il profilo narrativo-melodico assunte a simbolo di una 

situazione o di un personaggio, vi ricompaiono dapprima qua e là, ciclicamente, 

a segnalarne il ritorno (o la memoria), fino a divenire fondamento 

della costruzione narrativa 35 . Così D’Annunzio entra nella fila 

dei wagneriani militanti dei quali condividerà la dimensione europeistica 

e l’orientamento decadente 36 . Ma, certamente influenzato dal romanzo 

wagneriano di produzione francese, e soprattutto sulla scia del 

superuomo di Nietzsche, egli si sente il genio latino investito di un particolare 

compito: traslare il linguaggio orchestrale di Wagner, quel suo 

33 GIOACCHINO LANZA TOMASI, Il gusto musicale di D’Annunzio e il dannunzianesimo musicale, 

in PIERO SANTI (a cura di), Musica italiana del primo Novecento, Firenze, Olschki, 1981, pp. 393-403. 

34 ADRIANA GUARNERI CORAZZOL, Tristano, mio Tristano. Gli scrittori italiani e il caso Wagner, 

Bologna, Il Mulino, 1988, p. 212. 

35 Per esempio un tema esposto in un periodo di due incisi (un antecedente A ed un conseguente 

B) si ripresenta in ripresa caudata (AA 1 e BB 1 ). 

36 Cfr. ADRIANA GUARNERI CORAZZOL, cit, pp. 9-29.


incessante gioco di Leitmotive, in linguaggio letterario 37 , creare insomma 

una versione romanzesca del dramma musicale wagneriano. Già 

in Trionfo della Morte e finalmente col romanzo Il Fuoco (1900) D’Annunzio 

cerca attraverso Wagner la nuova opera italiana che abbia come 

motivo conduttore la superiorità dell’arte italiana su quella tedesca, la 

schietta melodia popolare mediterranea contro la cerebrale polifonia armonica 

‘nordica’ del Parsifal. D’Annunzio, dunque, in nome dell’opera 

totale, per mezzo di continui ritorni in circolo del materiale verbale, 

intraprende lo scardinamento del suo sistema espressivo e si dirige 

verso nuove più autentiche acquisizioni conoscitive, tecniche e tematiche 

fino a creare una prosa plastica e musicale 38 : limatura della lingua 

che continuerà anche dopo aver superato il wagnerismo. È il periodo 

nel quale Fausto Torrefranca, Giannotto Bastianelli e Raffaello De Rensis 

– pur continuando a riconoscere la grandezza di Wagner – auspicano 

un superamento di lui e sollecitano l’avvento del dramma musicale 

italiano dell’avvenire. In questo rinnovarsi del nazionalismo musicale 

D’Annunzio che prima disprezzava ‘la giovane scuola italiana’ ora 

37 Il termine Leitmotiv è stato coniato appositamente per il noto procedimento wagneriano, ma 

secondo Carl Dahlhaus tale procedimento era già prefigurato nel dramma di Shakespeare, principalmente 

nella sua forma aperta. Quanto più autonoma si presenta la singola scena o la singola situazione 

e quanto meno essa appare come funzione del tutto, tanto più spontaneo diviene ricostruire 

o indicare una connessione legando tra loro le singole parti attraverso metafore ricorrenti o parole 

capaci di rimanere impresse. Dunque il Leitmotiv è originariamente un procedimento poetico che 

trova sviluppo nella musica più che nella letteratura stessa, la quale, per ovvie ragioni, sopporta 

soltanto un minimo grado di ripetizione. (CARL DAHLHAUS, La concezione wagneriana del dramma 

musicale, Firenze, Discanto, 1983, p. 28). 

38 Nel Fuoco è possibile incontrare una duplice e diversa musicalità. Prevalentemente nella 

prima fase del romanzo lo scrittore tenta di introdurre una prosa musicale per mezzo di tecniche 

proprie dell’oratoria, giungendo quindi alla creazione di pagine sonore ed altisonanti. Ma via via, 

attraverso un dissolvimento delle strutture logico-narrative, D’Annunzio giunge ad un comporre 

puramente musicale nel quale domina un senso di meraviglia e di soffusa malinconia. La stessa 

materia verbale appare rarefatta ed alleggerita, capace di piegarsi ad ogni più sottile mutamento 

interiore, fino alla scoperta del valore musicale del silenzio. La musicalità della sua prosa, ricca 

di una scelta sapiente di vocaboli sonori ed eloquenti, si accresce infatti di un particolare uso della 

punteggiatura, volto sia a scandire ritmicamente i periodi, sia a sottolineare, con dei silenzi, determinati 

pensieri. (ANNAMARIA D’AMATO, Influenze wagneriane ne «Il fuoco» di G. D’Annunzio, in 

«Il Monocordo», anno 2°, 1997, n.3/4, maggio/settembre, pp. 49-56).


tenta con quei musicisti un approccio 39 . Plaude all’Iris di Pietro Mascagni 

su libretto di Luigi Illica e propone al musicista una collaborazione. 

Collaborazione liquidata da Ferruccio Busoni con espressione lapidaria: 

molte parole e pochi fatti. Con Puccini progetta più di un soggetto 

drammatico, ma non ne realizza neanche uno. Ottorino Respighi resta 

solo intimorito da un confronto con D’Annunzio, per lui troppo impegnativo. 

Con Gian Francesco Malipiero D’Annunzio fece la sola esperienza 

giovanile del Sogno di un tramonto d’autunno, condividendo 

con lui la passione per i preziosismi linguistici. Allora il ‘vate’ s’impegna 

nella produzione di drammi teatrali: La Nave (1905), La Figlia 

di Jorio (1906), Parisina (1913), La Pisanella (1913), Francesca da 

Rimini (1914), Fedra (1915), riecheggiando ora la passione del Tristano 

e Isotta, ora il sublime gesto di Brunilde del Crepuscolo degli dei, 

ora i riti del Parsifal. Ecco allora i musicisti farsi avanti. Non cercavano 

un librettista alla vecchia maniera. La musica operistica aveva ormai 

bisogno di sostanziarsi del dramma e finalmente c’era chi scriveva 

‘drammi’ adattabili anche ad un teatro musicale! L’influenza postuma 

di Wagner si estendeva non tanto al contenuto (soggetto mitico) quanto 

all’idea strutturale di libretto come opera innanzitutto di un drammaturgo, 

meglio se questo fosse insieme compositore. Pizzetti scrive le musiche 

di scena (1908) per la tragedia La Nave. E comunque ad Alberto 

Franchetti (1860-1942) a malapena D’Annunzio consentì di ritoccare 

e musicare La Figlia di Jorio (1906). Lasciò che Tito Ricordi traesse 

dalla sua Francesca da Rimini un omonimo libretto che Riccardo Zandonai 

musicò nel 1914. Permise a Ildebrando Pizzetti di adattare e musicare 

Fedra. Tre rari esempi di una specie operistica che il melodramma 

italiano non aveva mai trattato, e cioè l’Opéra dialogué dei russi o la 

Literaturoper dei tedeschi, tentata in precedenza dall’eclettico Mascagni 

nello stravagante Guglielmo Ratcliff (1895) sulla traduzione italiana 

in endecasillabi della tragedia di Heinrich Heine 40 . A Mascagni offrì il 

39 GIAN PAOLO MINARDI, cit., p. 14. 

40 LORENZO BIANCONI, cit., p. 91.


libretto rinascimentaleggiante della sua più pretenziosa opera Parisina 

(1913), ambizioso progetto poetico-musicale di creare «col più mediterraneo 

dei musicisti» il dramma musicale wagneritaliano. In effetti il 

libretto richiama Tristano e Isotta, lo parafrasa abbondantemente in un 

puro linguaggio da melodramma (e in questo è decadente), ed è risonante 

di cori, usignoli e litanie mariane (e in questo è italianissimo). In 

realtà le risposte musicali sono tra loro contraddittorie. Sulla pietra di 

paragone dei versi dannunziani, della loro mistificazione simbolistica, 

della loro sonorità sgargiante, i musicisti italiani reagiscono in maniera 

antitetica. Mascagni e Zandonai col lusso sonoro, la ridondanza melodica 

e un colorito da antiquario. 

Giannotto Bastianelli, che pure considerava gretto il verismo, dice 

di Mascagni che è un musicista di grande interesse perché si sentiva 

attratto dalla freschezza e dalla sana genuinità popolare di Cavalleria 

rusticana, doti immediatamente contrapposte alle ‘malaticce sofferenze 

e agli spasimi sadistici’ di Richard Strauss e Claude Debussy 41 . E tuttavia 

Pietro Mascagni esteriorizza la tragedia dannunziana e si immedesima 

nelle situazioni di un estremismo visionario e sfocato rendendone 

partecipe un linguaggio musicale legato ai grandi gesti melodrammatici 

e alle pose veristiche. La musica di Riccardo Zandonai sembra piuttosto 

voler contemplare e sfumare i contorni della tragedia per cogliere la 

pregnanza dei simboli e il languore dei personaggi. Certo è più matura 

la Francesca da Rimini che Zandonai diede al Regio di Torino l’anno 

dopo (1914), nella quale opera una ricostruzione neogotica del testo 

dannunziano, con mescolanza di preziosi arcaismi di linguaggio, crudeltà 

e sensualità estetizzante, virtuosistica poesia di colori, il piacere 

della pittura, anzi del pittoricismo, fatta a colpi di luci e di tinte: tutto 

rappresentava il crepuscolo del verismo 42 . 


42 Notevole, nel primo atto della Francesca da Rimini, prima rappresentazione, la lunga scena 

dell’innamoramento a vista, tutta occhiate e niente canto, sullo sfondo di una orchestrazione arricchita 

di strumenti antichi. Nella seconda rappresentazione si notano belle soluzioni timbriche, belle


Il rapporto di Pizzetti e di Malipiero con D’Annunzio appare il più significativo 

dell’azione esercitata dal poeta sul panorama musicale dei primi 

del Novecento. Prova significativa ne è I Pastori, lirica magistrale nella 

quale una melodia, che ha tutto il sapore di arabesco, stilizzata e ornata 

insieme, riesce ad esprimere una tensione drammatico-pastorale. Questa 

operazione dannunziana è del tutto nuova e per nulla ottocentesca, riprova 

che Pizzetti si proiettava verso il Novecento e non solo letterario. Questo 

tipo di influenza costituisce il filo sottile, discriminante tra «alto dannunzianesimo» 

(Pizzetti, Malipiero, Debussy) e «basso dannunzianesimo» 

(Mascagni, Zandonai, Italo Montemezzi): discrimine tra nuovo e vecchio, 

dunque. Pertanto diversi sono i due paesaggi, quello letterario, espresso da 

più tendenze, e quello musicale, ancora chiuso in esperienze singole 43 . 

Quanto a Pizzetti tutta la sua attività di scrittore è influenzata dal 

modello dannunziano – un D’Annunzio visto però negli aspetti estremisticamente 

‘letterari’ – e scorre parallela all’uso dei testi del poeta per i 

propri ‘drammi lirici’. L’umanesimo spiritualista di Pizzetti si traduce 

in un raffinato arcaismo (anche musicale) che si ripercuote anche nei 

moduli espressivi aulici, nel decoro austero con cui viene posto in musica 

il testo letterario. Anche per Pizzetti, parafrasando Debussy, la musica 

interviene là dove si arresta la poesia, la musica diventa traduzione 

dei sentimenti evocati dal dramma 44 . All’uso di un linguaggio letterario 

ricercatamente appariscente Pizzetti oppone una vocalità dimessa, una 

sillabazione austera e ascetica, un’assistenza melodica contemplativa e 

addirittura penitenziale, il suono si riduce a rarefatto alone armonico 

e timbrico per la parola, di cui il monocorde declamato perlustra ogni 

sfumatura. In Fedra, un’opera tragica in tre atti (dall’Ippolito di Euripide), 

che risente della forte impronta lasciata dal Pelléas e da Debussy 

in genere sulla «Generazione dell’80», il solo momento che indulga al 

linee di canto e bella declamazione, che richiamano il wagnerismo, il debussysmo e lo straussismo 

italico-verista, con echi alla russa, ma di segno popolare e con impianto globale ancora verdiano. 

GUSTAVO MARCHESI, cit, p. 66. 

43 GIAN PAOLO MINARDI, cit., p. 16-17. 

44 ILDEBRANDO PIZZETTI, La musica e il dramma, Roma, La Bussola, 1945, pp. 27-52; 225-233.


lirismo e alla commozione spianata è la corale Trenodia per Ippolito 

morto, ma è cantata a sipario chiuso. Non sorprende che, in D’Annunzio, 

Pizzetti abbia trovato una varietà e ricchezza di quegli elementi 

poetici che quasi di per se stessi si prestano ad essere tradotti in musica. 

La lunga fedeltà a D’Annunzio (dopo la Nave e la Pisanella Pizzetti vi 

sarebbe tornato nel 1954 con la Figlia di Jorio) significava il riconoscimento 

sottinteso di un magistero che Pizzetti avrebbe stentato a ricreare 

nella disadorna linearità dei drammi da lui stesso ridotti a libretto 

(Debora e Joele, 1922; Fra Gherardo, 1928, L’assassinio nella Cattedrale, 

1958 45 , Clitennestra, 1965). 

Un interessante lavoro teatrale di D’Annunzio fu Le Martyre de 

Saint Sébastien (1911) che Debussy completò con musiche di scena. In 

quanto ibrido, oratorio-libretto e dramma, il lavoro serviva ad abbattere 

le barriere tra l’opera e gli altri generi di teatro musicale. Come di fatto 

avvenne poi nel resto del Novecento anche con intenzioni diverse. 

Il verismo-naturalismo è ormai alle spalle di altri autori di teatro 

(Sem Benelli 46 , Ferruccio Busoni, ecc.) e di librettisti di professione già 

da tempo in attività, tra i quali Luigi Illica 47 . 

45 Assassinio nella cattedrale è tratto dal dramma di Thomas Stearns Eliot: Murder in the 

Cathedral (1935). Pizzetti ha sensibilmente sfrondato il testo eliotiano, nella traduzione italiana di 

Alberto Castelli, e l’ha versificato in modo convincente, con una veste ritmica di endecasillabi e 

settenari, allestendo così per la propria musica una riduzione italiana che risulta migliore di quella 

del Castelli. (Cfr. ROBERTO ZANETTI, La musica italiana del Novecento II, in «Storia della musica 

italiana da Sant’Ambrogio a noi», Busto Arsizio, Bramante, 1985, pp. 1355-1360). Thomas Becket 

è un predicatore arcivescovo, che non usa modi impositivi di capo, bensì quelli pacati di un apostolo 

votato alla testimonianza fino morte, ordinata dal suo re e amico Enrico II, dopo la quale le sue 

parole sosterranno ancora i poveri. Ne scaturisce una figura come fuori dal tempo, figura che 

Pizzetti italianizza quanto basta per conferire alla storia un significato conflittuale: devozionale, 

casto, arrendevole da un lato, e bieco, sguaiato, truculento nelle figure dei persecutori dall’altro 

(Cfr. GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 101). 

46 Interessanti e famosi due libretti di Sem Benelli. L’amore dei tre re (1913, per Italo Montemezzi), 

con la sua evocazione del leggendario passato italiano, le sue forti caratterizzazioni e il suo 

simbolismo messo in sordina, richiama i drammi di Maeterlinck. La cena delle beffe (1924, per 

Umberto Giordano) unisce lo spirito della commedia ad un veristico humour nero in cui il comico 

sconfitto prende la sua rivincita sul tormentatore, facendolo becco e combinando che uccida il suo 

stesso fratello, il che lo rende pazzo. 

47 Illica (1857-1919), lavorò con Puccini (Bohéme, 1896, Tosca, 1900, Butterfly,1904) e con 

molti altri. Per quanto aperto a tutte le problematiche sociali e culturali che si aggrovigliavano in


In verità in questo periodo si assiste alla produzione di libretti dai 

più disparati caratteri. Ecco infatti libretti mistici o misticizzanti, ispirati 

alla Bibbia e alla vita dei santi, ecco libretti rievocanti miti e leggende 

di paesi esotici e lontani (dal poema indiano Kalidasa Franco Alfano 

trae La leggenda di Sakuntala, 1921); ecco altri svolgere motivi popolareschi 

regionali quasi folcloristici, e altri soggetti fiabeschi, caricaturali, 

grotteschi 48 . 

Parallelamente alle correnti confluite nel decadentismo (simbolismo, 

estetismo, ecc.) si producono in questo stesso periodo movimenti di 

avanguardia che intenzionalmente si rivolgono ad altro che non sia tradizione, 

dal momento che ritengono le precedenti esperienze culturali e 

artistiche (quindi anche musicali) biologicamente esaurite. In verità gli 

iniziatori di questi movimenti vivono in un periodo di crisi sociale e 

quindi tentano di reagire proiettandosi il più possibilmente in avanti, 

senza un particolare archetipo da seguire. Solo molto più tardi si potrà 

osservare che in realtà il contrasto è apparente e che a precedenti iniziative 

essi attingono con naturalezza, come è naturale che il giorno si avvicendi 

alla notte e così via. Le due direzioni fondamentali in cui si concentra 

la reazione sono: quella dei crepuscolari, che oppone ai miti decadenti 

la prosaica vita quotidiana, provinciale, dimessa, amata e ironizzante 

nello stesso tempo; quella dei futuristi, che predica il ripudio delle forme 

tradizionali, ponendosi come movimento d’avanguardia. Ribelli isolati 

vengono detti i poeti Dino Campana, Umberto Saba, Giuseppe Ungaretti 

e gli scrittori Luigi Pirandello, Italo Svevo, ecc. 

quel tempo, incentra il libretto sulla storia d’amore e sui tocchi sentimentali, come quando (in Germania, 

1902, per Alberto Franchetti) una madre (Luisa, regina di Prussia) dona l’ultimo figlio alla 

patria perché ne faccia un soldato (e solo allora la lite fra le due nazioni in lotta per la libertà della 

Germania si conclude). Provvede inoltre a includere copiose dettagliate indicazioni sceniche e 

giustificazioni storiche nel libretto medesimo, e altri elementi di genere che egli voleva non andassero 

perduti nella messinscena: vuoi la simbolica vita di un artista (Bohéme) o la verosimiglianza 

storica (Siberia, 1903, per Umberto Giordano, dove i campi di prigionia vengono spazzati dalla neve; 

Isabeau, 1911, per Pietro Mascagni, la cui ingenuità di rappresentazione crea un vero e proprio 

alone di leggenda, appunto quella di Lady Godiva). 

48 GIOVANNI CINQUE, Il libretto musicale dall’ultimo decennio del sec. XIX ad oggi, in «Agimus», 

XXVI, 3-4, febbraio-maggio 1981, pp. 2-3.


La qualificazione crepuscolare venne data dal critico letterario Giuseppe 

Antonio Borgese su La Stampa, nel 1910. Essa veniva riferita al 

tramonto della grande tradizione poetica italiana che, secondo il Borgese, 

era imperniata su Pascoli e D’Annunzio. I crepuscolari (Marino Moretti, 

Fausto Maria Martini, Carlo Chiaves, Guido Gozzano, Sergio Corazzini, 

Carlo Govoni, ecc.), all’insegna della disillusione ripiegavano su tematiche 

intimistiche e su strutture formali già da altri volutamente trascurate: 

quali una studiata sciatteria, una sintassi prosaica, un verso ritmicamente 

insipido. La semplicità viene assunta a progetto. All’amore e 

alla gloria, cantate da D’Annunzio, si sostituisce un inventario di oggetti 

poetici minimi tratti dalla vita di provincia o dagli ambienti piccoloborghesi 

(vedi la faccia buona e casalinga della Signorina Felicità di 

Gozzano). Ma al di là della reazione polemica i crepuscolari sono ancora 

in piena crisi decadente. 

Il futurismo (1909-1944), invece, fu un movimento artistico-letterario 

dai contorni precisi, con tanto di capo storico e di manifesti programmatici 

49 . Il futurismo comprese tutte le espressioni artistiche, dalla 

pittura alla scultura, dalla letteratura alla poesia, dal teatro al cinema e 

alla musica e contemplò anche la moda, l’arredamento, l’oggettistica. 

Il grande slancio riformistico impresso dal fondatore Filippo Tommaso 

Marinetti ebbe quale data di nascita quella del Manifesto pubblicato sul 

«Figaro» il 20 febbraio 1909. Nel Manifesto erano contenute, ancora in 

germe, tutte le enunciazioni teoriche: rottura col passato (passatismo), 

polemica contro l’accademismo, celebrazione del dinamismo e della 

civiltà meccanica 50 , esaltazione dell’energia e della aggressività 51 e, 

49 La riscoperta del futurismo è un fenomeno recente nella storiografia artistico-culturale italiana. 

50 Marinetti mitizzava la velocità di un’automobile da corsa fino a ritenerla più eccitante della 

bellezza classica che si può osservare in una statua del migliore periodo greco 

51 Ritennero la guerra come sola igiene del mondo, e furono interventisti nella prima guerra 

mondiale; il mito dell’azione e della violenza portò successivamente il movimento a sostenere il 

fascismo. Con l’avvento dei regimi totalitari la vicenda dei futuristi vide la fine, almeno come 

movimento, e perse per strada molti dei suoi adepti. Marinetti stesso venne nominato accademico 

d’Italia.


infine, in letteratura distruzione della sintassi tradizionale e della metrica 

a favore di una immediatezza e sincerità di espressione, anche 

quando ciò si traduceva in libere associazioni di idee oltre i livelli di 

razionalità e verosimiglianza e con parole poste in libertà, che richiamano 

la tecnica degli spazi bianchi di Etiénne Mallarmé per accelerare o 

rallentare il movimento della parola. 

Sono questi gli anni anche del Cubismo (Les demoiselles d’Avignon 

di Pablo Picasso, 1907), che propugna il principio della scomposizione 

delle immagini naturali e della loro ricostruzione razionalmente 

controllata. La lezione alimenta le avanguardie letterarie e arriva al 

teatro musicale sicuramente in modo più efficace delle proclamazioni 

programmatiche fatte nel Manifesto dei musicisti futuristi (1910) e 

nel Manifesto tecnico della musica futurista (1911). Ennesima riprova, 

insomma, che le «cesure» sono valicabili dalle idee con la stessa naturalezza 

di una figlia che nasce da sua madre e a sua volta diventa madre 

di altre figlie. 

La stesura dei manifesti futuristi della musica è dovuta a Francesco 

Balilla Pratella (1880-1955). Essi sono intrisi di anatemi contro il melodramma, 

contro i conservatori di musica, contro le grandi editrici musicali 

e la critica. Così scrive Pratella: «Io mi rivolgo ai giovani [...] 

assetati di cose nuove, presenti e vive [...]. Insidia ai giovani e all’arte, 

vegetano licei, conservatori e accademie musicali. In questi vivai 

dell’impotenza, maestri e professori, illustri deficienze, perpetuano il 

tradizionalismo e combattono ogni sforzo per allargare il campo musicale». 

«Noi futuristi proclamiamo che i diversi antichi modi di scala, 

che le varie sensazioni di maggiore, minore, eccedente, diminuito e 

che pure i recentissimi modi di scala per toni interi non sono altro che 

semplici particolari di un unico mondo armonico ed atonale della scala 

cromatica». Un terzo manifesto (1912) arrivò a profetizzare la completa 

libertà di ritmo 52 . 

Tra i futuristi, Luigi Russolo (1885-1947), pittore, ispirato dal culto 

della macchina, nel nuovo proclama L’arte dei rumori (1916) formulò 

52 Cfr. GUIDO SALVETTI, cit., pp. 67-69.


la creazione di meccanismi capaci di riprodurre un vasto spettro di possibilità 

rumoristiche, calcolate sull’oggettiva astrattezza delle infinite 

frammentazioni sintattiche, verbali e toniche di un testo. Una musica, 

dunque, fondata sull’organizzazione dei rumori, anziché sul suono determinato. 

Nel corso di una serata futurista (Teatro Storchi di Modena) 

venne presentato nel 1919 uno scoppiatore, una macchina-strumento 

che riproduceva, dal grave all’acuto, il rumore di un motore a scoppio. 

Più tardi, al Teatro Verme di Milano si passò addirittura ad un concerto 

con orchestra di diciotto intonarumori ormai perfezionati e suddivisi in 

gorgogliatori, stropicciatori, ululatori, scoppiatori, sibilatori, ronzatori, 

crepitatori e scrosciatori, in modo da consentire un’idea della partitura. I 

tempi del concerto hanno titoli descrittivi volutamente bizzarri: II risveglio 

di una grande città; Si pranza sulla terrazza del Kursaal; Convegno di 

automobili e di aeroplani; effetti, insomma, da colonna sonora. 

La sperimentazione musicale sulle «parole in libertà» di Filippo 

Tommaso Marinetti, volta cioè a stabilire sull’onda della «immaginazione 

senza fili» un nesso fra nucleo verbale disarticolato e la sua esteriorizzazione 

fonica sino al rumore, si arrestò poco oltre i limiti della 

onomatopea (La fontana malata di Aldo Palazzeschi) o tutt’al più della 

metafora, senza trovare comunque nella «portentosa invenzione» del 

Russolo spazi significativi. 

All’opus futurista provvide la stesso Francesco Balilla Pratella con 

L’aviatore Dro (composta prima, ma rappresentata a Lugo di Romagna 

nel 1920). In essa convengono stilisticamente un po’ tutte le esperienze 

musicali precedenti (un Debussy mediato da Puccini e Pizzetti). L’argomento 

è verista. In sostanza l’opera si ascrive all’esperienza futurista 

per tre scene nelle quali gli intonarumori – adattati per la descrizione del 

volo e per la caduta del pilota – si mischiano all’orchestra. L’opera si 

conclude con un lampo enorme, preceduto da ululato di sirena, che 

solca cielo, mare e terra prima della fine di tutto e del ritorno al caos primordiale. 

Le indicazioni di tempo sono sostituite con situazioni di stati 

d’animo (vivo spasimo, gioia sfolgorante, impotenza, lussuria, ecc.).


La provocazione e la derisione furono il fine ultimo di ogni forma 

d’arte. Non mancarono a Napoli serate di poesia pentagrammata con 

versi scritti sul pentagramma e letti con una specie di intonazione musicale 

e una improvvisata produzione musicale al pianoforte (spesso dello 

stesso Marinetti 53 ). 

L’esplosione del futurismo offre alle avanguardie musicali (che 

tendono a rompere con le aspettative o la pigrizia del grande pubblico) 

un ulteriore significativo referente. Complessivamente, il futurismo 

musicale italiano, infatti, esercitò una funzione di rinnovamento, 

sia nell’abbinamento musica, teatro e altre arti, sia spargendo semi e 

intuizioni che saranno fondamentali in tutto lo sperimentalismo novecentesco 

54 , sia mantenendo viva la tensione verso l’eccentrico e l’originale, 

sia favorendo – per spontanea dialettica – reazioni classicistiche 

che in ogni caso dovranno tener conto di determinate novità. 

3. L’età tra le due guerre mondiali (1918-1945). 

L’immediato dopoguerra fu tutt’altro che tranquillo. Le difficoltà legate 

alle distruzioni causate dal conflitto e l’inevitabile lentezza della 

ripresa economica attanagliarono l’Europa in una serie di gravissimi 

problemi di ordine tanto politico quanto economico e sociale. Ad aggravare 

una situazione di per sé caratterizzata da violente tensioni interne 

tra le varie classi sociali e Stati intervennero anche gli inevitabili riflessi 

della Rivoluzione bolscevica. Di fatto si diffuse la paura di una rivoluzione 

proletaria sul tipo di quella sovietica, facendo prendere corpo e 

53 A Napoli, novità assoluta per il 1921, su indicazione di Marinetti e per ideazione del poeta 

Francesco Cangiullo, si vide un’orchestra sparpagliata fra palchi, platea e palcoscenico e vi furono 

provocazioni appositamente studiate per uno scambio d’insulti fra interpreti e spettatori. E senza 

dubbio non mancò il classico pernacchio napoletano. 

54 Ad esempio l’uso di inserti cinematografici e fotografici nella rappresentazione teatrale; 

la presenza, accanto agli attori, di pupazzi e di sagome disegnate; la dissoluzione del conflitto 

drammatico a favore di accorgimenti linguistici; ecc. Tutte cose sperimentate nel teatro politico del 

tedesco Erwin Piscator (1893-1966).


sostanza al fantasma del pericolo rosso che da tempo aleggiava sull’Europa. 

A causa di questa paura anche classi politiche di antica tradizione 

liberale, come quella italiana, con il loro comportamento di indulgenza 

e di copertura, resero possibile la nascita e l’instaurarsi al potere di dittature 

totalitarie in molti paesi d’Europa. Così fu che Benito Mussolini 

nell’ottobre del 1922 e Adolph Hitler nel 1933 – con il compiacente 

appoggio di magistratura, esercito, alto clero e magnati dell’industria e 

della finanza – presero il potere. Nel 1936 il nazismo e il fascismo si 

trovarono alleati nella lunga e dolorosa guerra civile spagnola, dove 

appoggiarono il generale Francisco Franco. Da lì a poco sarebbe scoppiata 

la seconda guerra mondiale, con i risultati che conosciamo, e che 

si concluse per l’Italia meridionale il 25 luglio del 1943 con l’armistizio 

tra Vittorio Emanuele II e gli anglo-americani e nell’Italia del nord con 

la liberazione anche partigiana conclusasi il 25 aprile del 1945. 

Nell’ambito della letteratura la prima guerra mondiale accentuò 

la protesta contro il vecchio mondo, ma produsse anche una vigorosa 

volontà costruttiva. Espressione di questa tendenza sono le cosiddette 

avanguardie storiche 55 , il cui aggettivo storiche ha il compito di differenziarle 

dalle numerose successive nate in tempi più recenti. Caratteristica 

di questi movimenti è la profonda coscienza di poter incidere sulla 

realtà per modificarla. Non a caso il Futurismo si era battuto per l’intervento 

dell’Italia nella prima guerra mondiale. Mentre tra gli espressionisti 

e i surrealisti la protesta confluì nella diretta militanza socialista 

(terza Internazionale). Contemporaneamente al futurismo altrove erano 

sorti altri movimenti. Nel 1914 Hermann Bahr, scrittore, pubblica 

l’opera Expressionismus, nella quale scrive: 

«Nessuna età è mai stata squassata da tanto orrore, da un così orrendo 

senso di morte [...]. Mai l’uomo è stato così piccolo [...]. Mai la pace 

è stata così lontana e la libertà così morta. Per questo l’angoscia di tutti 

e l’arte levano il loro urlo». 

55 Impressionismo, Secessionismo, Cubismo, Espressionismo, Dadaismo, Surrealismo, ecc.


L’urlo diviene il simbolo dell’Espressionismo 56 . Dal Dadaismo svizzero 

57 nasce il Surrealismo 58 in Francia (1924) ad opera di Andrè Breton 

che ne teorizzò i principi in tre manifesti. 

Inizialmente in Italia l’atteggiamento dei letterati non fu di opposizione 

al regime fascista, ma piuttosto di silenzio e di disimpegno. A parte 

l’esperienza poetica dell’ Ermetismo (volutamente atemporale-astorica, 

volta alla ricerca della parola pura (Nuovi lirici: Salvatore Quasimodo) e 

l’esperienza di alcuni scrittori isolati (Ignazio Silone, Alberto Moravia), 

la vita letteraria si raccoglie e si esprime essenzialmente in due riviste. 

«La Ronda» (1919-23) raccoglie scrittori come Riccardo Bacchelli, Gabriele 

Baldini, Bruno Barilli (autore di molti elzeviri musicali), e altri, i 

quali proclamavano la necessità di tornare ad un classicismo formale 

(da perfezione tecnica) che fosse espressione di razionalità e di ordine 

intellettuale, riproponendo Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi. 

Accusati di calligrafismo fu loro opposto il contenutismo. «Solaria» 

(1926-36) va oltre l’aristocratico classicismo e raccoglie l’eco delle 

grandi lezioni della letteratura europea. Per questa apertura incontrò 

spesso guai con la censura fascista fino alla coatta non pubblicazione. 

Nel campo della musica, mentre continua l’influenza pro o antiwagneriana, 

mentre si attraversa la fase della Verdi-Rénaissance 59 , alcune punte 

delle avanguardie maturano e utilizzano la tecnica dodecafonica, che è il 

56 Ma tale movimento non produsse manifesti programmatici. Perciò al suo interno si possono 

individuare due filoni: l’uno storico, cioè legato alla realtà del tempo e in lotta contro lo sfruttamento 

delle classi subalterne; il linguaggio è dissacrante e in tutte le sue componenti emerge la volontà 

di distruggere l’ordine costituito e la società che lo sostiene; il secondo si propone di ricondurre 

l’uomo alla sua natura originaria (carattere mistico-religioso), da cui l’esigenza geometrica di una 

ricostruzione sociale rigorosamente nuova. 

57 Dadaismo, iniziato da Tristan Tzara, rumeno, indica una prospettiva di rifiuto, ostinatamente 

infantile (dada= cavallo), della tradizione e della società. 

58 Il surrealismo pone in primo piano la libertà individuale da ricercare negli stadi preconsci e 

prerazionali dell’infanzia o nel sogno (v. Freud). È quindi necessario costruire una realtà non condizionata 

da alcunché (una sovrarealtà, surrealtà). E l’arte aiuta questa ricerca. Ma se la società 

contemporanea non permette questa realtà individuale Ecco allora il bisogno di lottare per una 

libertà sociale, col conseguente impegno in partiti che contrastano con i sistemi politici totalitari. 

59 Cfr. ADRIANA GUARNERI CORAZZOL, cit., pp. 221-270.


superamento della struttura gerarchica tonale nella quale tutte e sette le 

note che compongono una qualunque tonalità gravitano attorno alla tonica. 

Della dodecafonia fu artefice il compositore austriaco Arnold Schönberg 

(1874-1951), che conferì la stessa importanza a tutte le dodici note 60 . 

Particolare l’instabilità tonale che Schönberg adotta nel Pierrot Lunaire 61 . 

Suoi allievi furono Alban Berg (1885-1973) che nel sistema dodecafonico 

accentuò la portata lirica e comunicativa; e Anton von Webern (1883- 

1935) che portò la conquista della dodecafonia alle estreme conseguenze, 

ponendosi come il vero iniziatore della musica contemporanea. 

In Italia, più presi da un conflitto tra tradizione e modernità, sia gli 

esponenti della Generazione dell’Ottanta, sia gli altri della generazione 

di mezzo restano tagliati fuori da ciò che avviene nella cultura europea, 

da dove giungono solo pallidi segnali (e ciò spiega il ritardo con cui la 

dodecafonia fu conosciuta in Italia). Il regime e la riforma Gentile (neoidealista) 

spingevano verso forme preclassiche, l’armonia modale, la 

rivalutazione del gregoriano: vari stili che si misurarono con la tendenza 

neoclassica e che diedero vita ad una moderata modernità e attualità. 

Dopo la grande guerra la Generazione dell’Ottanta produce più copiosamente 

musica vocale non strettamente teatrale (lirica da camera e 

60 La musica dodecafonica, con la sua sovversione totale della tradizione, interpreta bene lo 

stato d’animo di radicale liquidazione d’un passato distrutto (come sconfitti erano stati nella guerra 

i paesi del centro Europa). E non è casuale che Schönberg, come molti altri artisti e intellettuali del 

tempo, all’avvento del nazismo, sia stato costretto a rifugiarsi negli Stati Uniti, in quanto la sua 

musica rivoluzionaria e senza gerarchie tonali fu considerata un esempio di arte degenerata. 

61 Pierrot Lunaire è un insieme di ventuno testi del simbolista belga Albert Giraud, opera 

suddivisa in tre parti di sette liriche ciascuna. Aiutato dalla traduzione fattane dal tedesco Erich 

Hartleben, che rinvigorì le immagini originali con un crudo e violento realismo, Schönberg alterò il 

rapporto musica-letteratura più del simbolismo stesso, isolandone le immagini in modo spettrale ed 

esasperato. Contribuiscono a ciò sia la scelta timbrica degli strumenti solisti che accompagnano la 

voce recitante (Sprechstimme), sia la scelta radicale del canto parlato (Sprechgesang). Le poesie 

non sviluppano apparentemente un quadro organico; eppure, nel procedere dei testi, i raggi della 

agghiacciante luna espressionista sbalzano dalla notte immagini d’incubo collegate alla lucida e 

disperata follia di un Pierrot assassino, blasfemo, sadico, violatore di sepolcri. Senza che manchino 

momenti di divagazione lirica, quali la contemplazione della notte e della luna, il pensiero della 

Madonna, Madre di tutti i dolori, il dissolversi con la luce del primo sole di tutti gli incubi e orrori 

della notte. (Cfr. GUIDO SALVETTI, cit., p. 120).


da concerto di piccole o grandi dimensioni), nella quale il connubio fra 

poesia e musica è perciò più diretto. Dalla scelta dei testi, dal loro trattamento 

compositivo in forma d’arte, si origina un capitolo importante 

dei rapporti fra letteratura e musica nel Novecento. Basta pensare, ad 

esempio, a Ildebrando Pizzetti e a Ottorino Respighi e per converso a 

Francesco Paolo Tosti o a Luigi Denza per avere una netta distinzione 

fra produzione d’arte e produzione di consumo: i primi ricercano una 

reale fusione tra musica e poesia, gli altri si accontentano dei facili tesori 

della melodia e del sentimento popolare. Dicotomia accentuata 

durante il fascismo che ha coltivato una musica di massa e di propaganda 

ad uso e consumo del popolo accanto a un’arte di facciata e di élite, 

riservata a pochi intenditori. 

Dopo anni di musica accesamente modernista Alfredo Casella si 

volge al recupero di moduli espressivi plasmati sulla melodia e sulla 

tonalità. E qui la scelta dei testi è significativa. Dapprima si indirizza ad 

un passato remoto (Tre canzoni trecentesche, op. 36, voce e pianoforte, 

1923), poi a D’Annunzio (La sera fiesolana) e infine a Trilussa 

(Quattro favole romanesche). L’inizio così di una nuova fase si lega 

simbolicamente agli anonimi poeti della letteratura arcaica, ma anche al 

versante colto moderno e a quello dialettale popolaresco. 

Nel periodo cui facciamo riferimento (primi venticinque anni del 

Novecento) nel realizzare un rapporto tra il linguaggio musicale e ogni 

altro (natura, passioni, linguaggio verbale-letterario, impostazione di 

una narrazione) le scelte di stile risultano lontane dalle poetiche romantiche 

e sostituiscono sia la corrispondenza del suono a particolari topoi, 

sia l’interpretazione dei sentimenti, sia la stilizzazione tipica del linguaggio 

musicale. 

Nel 1924 Casella compone una commedia coreografica tratta da 

Luigi Pirandello, La giara 62 . Questa nuova irruzione nella sua produzione 

di un autore contemporaneo produce effetti più incisivi. Gli spunti 

62 QUIRINO PRINCIPE, I segreti della giara e la giara senza segreti: Ideogrammi pirandelliani 

nella musica di Alfredo Casella, in Pirandello: teatro e musica, cit., pp. 67-91.


pirandelliani vengono infatti illustrati con dovizia di colori, sfogata felicità 

melodica. L’abbondante impiego di materiale folclorico ricrea quasi 

visivamente una vita sana e piena di ottimismo. Già Stravinskij andava 

sostituendo gli ideogrammi stilizzati alla musica figurata di Franz Liszt, 

ai Leitmotive wagneriani, al Naturlaut mahleriano, alla poetica musicale 

di Schönberg, influenzando in parte anche Strauss. Scelta ripresa anche 

da Casella nel Concerto per due violini, viola e violoncello op. 40. Svolta 

stilistica intesa come sensibilità verso le oscillazioni del gusto europeo. 

Nella Giara l’uso di una scrittura artistica fondata su ideogrammi si 

sposa felicemente con l’invenzione e aderisce perfettamente alla trama 63 , 

al pensiero e allo stile pirandelliani. 

Riguardo allo stile di Pirandello c’è da dire che la sua esigenza di essenzialità 

porta al ripudio del linguaggio poetico tradizionale e dell’espressione 

ricercata, la quale, invece, depurata da qualsiasi intenzione di oratoria 

etico-politica, sciolta dai legami logico-sintattici, riesce ad attingere al 

fondo della realtà che si vuole esprimere. Restituisce cioè alla parola, 

logora e abusata, verginità e novità, la carica di quel valore e di quella 

pregnanza che essa aveva quando, usata nella notte dei tempi per la 

prima volta, poteva ancora stabilire un rapporto tra l’uomo e le cose ed 

aveva quasi un valore magico ed evocativo, dando forma e realtà alle 

cose. Pirandello definisce non tanto il personaggio e il suo carattere, 

quanto il rapporto della sua persona con gli altri. In tale direzione gli 

63 La vicenda si svolge in Sicilia al tempo della raccolta delle olive. Don Lollò, proprietario 

terriero, acquista una grossa giara per conservarvi l’olio, ma questa, dopo poco, viene trovata dai 

suoi contadini spaccata a metà. Terrorizzati comunicano al proprietario l’avvenuto danno. Tra 

malumore e imprecazioni Don Lollò chiama Zì Dima per riparare la brocca con il suo mastice miracoloso. 

Questi, un vecchietto storto e malandato, propone di usare solo il mastice per fare un lavoro 

pulito. Ma Don Lollò la vuole cucita. Così, controvoglia, Zì Dima s’infila dentro la giara. Ma, 

portato al termine il lavoro, al momento di uscire ogni sforzo è vano: rimane imprigionato senza via 

d’uscita. Don Lollò furibondo, dà a Zì Dima il suo compenso, ma corre dall’avvocato, il quale tra 

le risate lo convince a liberare il sequestrato dietro pagamento di una parte del valore della giara. Zì 

Dima però, dopo aver contrattato il prezzo, si rifiuta di pagare e dice a Don Lollò di essere deciso a 

rimanere per sempre dentro la giara. Manda ai contadini da bere e organizza un festino sull’aia. 

Don Lollò, nel pieno della notte, svegliato dal canto a squarciagola di Zì Dima e dei contadini ubriachi, 

con un calcio fa rotolare la giara che va a sbattere contro un albero. La giara è nuovamente rotta, 

ma Zì Dima è finalmente libero.


ideogrammi sono già pronti, e quasi sempre in coppia dialettica: altobasso, 

sopra-sotto, aperto-chiuso, dentro-fuori; e gli oggetti simbolici 

sono segnati, in genere, da un’inclinazione individualizzante. Fa eccezione 

la giara, immagine spersonalizzata, indipendente dalla storia e 

dagli eventi, ma pregna di simboli 64 . Interessante anche il rapporto tra 

La giara di Pirandello e L’oro del Reno di Wagner: ambedue sviluppano 

tre situazioni (l’intatto, il distrutto/frantumato, l’unitario), di cui la 

prima coincide con l’ultima 65 . 

Data la loro carica di paradosso poteva sembrare difficile tradurli in 

musica, ma la loro limpidezza intellettuale ha reso possibile l’impresa. 

64 Tre sono gli oggetti simbolici utilizzati nel racconto de La giara: a) La giara è una forma che 

chiude uno spazio. La stretta apertura dall’alto è invitante, ma nasconde il pericolo. Può entrarvi tutto, 

ma finché la giara è integra non può entrarvi l’artigiano. Perciò dentro c’è il mistero. L’origine araba 

della parola giara l’apparenta alla lampada di Aladino. Il contenuto misterico crea affinità con il vaso 

di Pandora. L’uomo può entrare nella giara solo tramite una frattura, immagine simbolica della morte. 

Soltanto riparando la frattura e chiudendosi all’interno l’uomo può vedere la giara così com’è, ma in 

quella condizione non può più liberarsi dalla prigionia e descriverne la realtà al mondo esterno. Ecco 

la sua valenza simbolica: chi entra nel dominio della morte non ritorna più per narrare ai vivi l’esperienza. 

Chi è rimasto chiuso nella giara può uscire soltanto rompendola. L’interno della giara sembra 

così assimilarsi al grembo materno. Tomba e grembo materno, morte e nascita, coincidono nella sfera 

simbolica. All’interno della giara il tempo non scorre. Zì Dima, imprigionato nella giara, è circondato 

dalla festa notturna dei contadini, ma nulla filtra nella sua prigione. Nulla se non il suono delle danze e 

i canti sgangherati. Proprio il suono, però, è l’unico aggancio del tempo con l’atemporale. L’umile giara 

pirandelliana collocata in un contesto tragicomico, partecipa del mistero e dell’atemporalità, e resta 

separata dalle storie individuali. b) Il secondo oggetto simbolico è la campana. Quando Don Lollò viene 

a sapere che Zì Dima «è cucito là dentro», picchia con le dita sulla giara e questa «sonava davvero 

come una campana». Il suono della campana segna il tempo interno alla storia. Quel suono è l’irruzione 

del soprannaturale nella quotidianità, ma ha in sé anche una larvata indole demoniaca, e questo Don 

Lollò lo intuisce. Egli infatti, dice: «questa non è giara! Questo è l’ordigno del diavolo!». Perciò è un 

suono che insinua inquietudine, persino terrore. c) Il terzo oggetto simbolico è il fumo. Dal collo della 

giara esce il fumo, anch’esso misterioso, della pipetta intartarita di Zì Dima. È un indizio della temporalità 

e indica la distruzione lenta e progressiva di qualcosa. La combinazione dei tre simboli: giara, 

campana, fumo, ovvero vita, tempo, distruzione, suggerisce che le tre realtà siano tutt’uno. 

65 L’oro del Reno inizialmente è integro, impraticabile per le passioni umane; la frammentazione 

in più oggetti, conseguenza del furto di Alberich è distruttiva per chi possiede l’oro. L’oro a 

conclusione si riunifica ed esce dalla storia umana, anzi dalla storia del mondo. Riducendo le due 

vicende a scheletri, l’una risulta l’inverso dell’altra in una sorta di codice binario i cui termini trascurano 

ogni connotato concreto. Il codice binario ci propone l’intatto e il distrutto, l’unitario e il 

frantumato. Inizialmente la giara è frantumata in pezzi. La frattura è tuttavia connessa con la vita 

affaccendata. Nella fase centrale la giara è integra, ma proprio per questo inutilizzabile. Alla fine 

è nuovamente distrutta, e la vita riprende il suo corso.


Senza alcun’altra linea d’intesa il piemontese Casella ha tradotto in 

musica la poetica del siciliano Pirandello. Nulla di precostituito come 

in altre collaborazioni tra poeti e musicisti. Il fatto è che Pirandello e 

Casella, viaggiatori dello spirito nel mondo mitteleuropeo, si incontrarono 

in quello spirito. E ciò permise a Casella di tradurre in termini 

musicali gli archetipi mentali e le immagini simboliche che percorrono 

La giara, come immagini virtuali di un paradosso della condizione 

umana: l’uomo si costruisce da sé il proprio involucro (la propria vita) 

e, per osservarlo in maniera oggettiva dall’esterno, deve distruggerlo, 

ossia deve morire. Casella, trattando questa materia tragica, traduce i 

segreti dell’immaginario in chiarezza di ideogrammi e persino il tragico 

e lo spaventoso divengono occasione di felicità quando i segreti vengono 

svelati dalla sola forza che possa svelarli: l’arte. Dice Casella che 

in poche ore di comune lavoro con Pirandello il libretto fu pronto e che 

subito si pose all’opera con vivissimo entusiasmo. Si servì di parecchio 

materiale popolare siciliano ricreandolo totalmente e con padronanza 

di mezzi tecnici. Folklore che funge da sfondo al succedersi narrativo 

degli ideogrammi. Di particolare efficacia sono sia il ritmo pastorale 

della sicilienne, armonicamente complicato, quasi una quotidianità 

tagliata fuori dal corso della grande storia; sia il valore caricaturale e 

grottesco di una figura ritmica che compare con Zì Dima e viene poi 

iterata sulla base di un’armonia sempre variata. La prima rappresentazione 

de La Giara ebbe luogo il 19 novembre 1924 a Parigi e riuscì un 

magnifico successo di pubblico e di critica 66 . 

Il programma attribuito alla Generazione dell’Ottanta prendeva le 

mosse non dallo sviluppo di una tradizione propria, ma dal rifiuto di 

una cultura melodrammatica neoromantica che in Italia era divenuta 

l’espressione culturale popolare della unità nazionale senza coniugarsi 

con la letteratura e la cultura culta. La Generazione fondava, quindi, in 

questa negazione l’inizio di un processo di modernizzazione che nel 

66 Nel 1932 Casella ci darà La donna serpente, libretto tratto dai Capricci scenici o Fiabe di 

Carlo Gozzi.


campo della composizione musicale a livello internazionale era già 

in atto. Il rifarsi all’antica tradizione, ed in particolare al gregoriano, a 

Gesualdo da Venosa, a Claudio Monteverdi, a Girolamo Frescobaldi, a 

Antonio Vivaldi, a Alessandro Scarlatti, rappresentò una nuova scelta 

della musica italiana interessata a darsi rinnovata dignità a fianco della 

cultura culta (come sosteneva il programma di Rassegna Musicale). 

Tradizione ed europeismo, dunque, sono i temi centrali che percorrono 

tutta la cultura italiana del Novecento e che divengono i medesimi del 

movimento musicale rinnovatore. 

L’appello alla tradizione musicale italiana anteriore al melodramma 

lascia echi diversi nei singoli autori. In Malipiero desta la visione di 

mondi fantasmagorici e lontani, orme di un Umanesimo ormai lontano 

67 . È questo il mondo delle Sette canzoni e del Torneo notturno. 

L’incontro di antico e di moderno è alla base della attività di Gian 

Francesco Malipiero 68 , che forma la sua personalità a Venezia a contatto 

con le trascrizioni moderne di musica vocale e strumentale, con gli 

studi sulla nascita del melodramma e soprattutto su Monteverdi. È, infatti, 

nel suo teatro musicale che Malipiero opera la fusione di antico e 

di moderno in direzione della attualità: teatro antirealistico, allusivo, 

fantastico, antimelodrammatico, senza azione unitaria, ma emergente da 

situazioni brevi, bloccate, condensate attorno a nuclei lirici contrastanti 

ed espressi in forma di canzone. C’è la strenua rinuncia al plot, ad un 

intreccio dell’azione, alla storia narrabile e al suo corrispettivo tecnicocompositivo, 

cioè al recitativo. 

Per questo tipo di teatro che si estende dalla trilogia L’Orfeide (La 

morte delle maschere, 1922; Le sette canzoni, 1919; Orfeo, ovvero l’ottava 

canzone, 1920) al Torneo notturno (1929), passando attraverso la 

fase veneziana delle Tre commedie goldoniane (1912-22) e del Mistero di 

Venezia (1925-28), Malipiero librettista di se stesso opta per il collage 

67 Ne sono segno Rispetti e strambotti, Stornelli e ballate, Ritrovari, Cantari alla madrigalesca. 

68 ARMANDO GENTILUCCI, cit., pp.17-18.


dei testi poetici italiani in stile antico, raccolti da fonti disparate, e ciò al 

fine di creare, come si è detto, situazioni poetiche prive di legami interni 

e di sviluppi, e tuttavia funzionali a inedite combinazioni drammatico-musicali. 

La fissità contemplativa è quindi indirizzata, con sguardo 

ellittico ed amaro, su oggetti musicali in sé 69 . 

I primi libretti di Malipiero, a cominciare da quello delle Sette canzoni, 

si presentano come delle sintesi drammatiche piuttosto che dei drammi 

meticolosamente sviluppati, ben dosati nel linguaggio, nell’azione 70 e 

nel modo di disporre il succedersi delle immagini/scene. Il libretto obbedisce 

allo stesso procedere della musica. Esso è composto, sovente, da una 

raccolta di brani poetici presi da vari autori, scelti, però, entro un ambito 

stilistico ed espressivo omogeneo. Il libretto messo assieme da Malipiero 

presenta un continuo rinvio alle fonti dalle quali attinge tutto il loro fascino 

poetico e si configura come una successione di culmini drammatici. 

Nel Torneo notturno il personaggio del Disperato, la vittoria e la vendetta 

sul personaggio dello Spensierato non sono più gli ideali che aveva 

trattato nelle composizioni precedenti (Pantea, Filomena e l’Infatuato; 

Merlino mastro d’organo), ma sono una stessa condizione umana: il 

tempo non può stare senza l’attimo perché sono l’identica cosa, il Disperato 

non potrà mai vivere senza lo Spensierato perché sono una sola 

persona, l’uomo, che ad un tempo è il disperato e lo spensierato 71 . 

69 Le sette canzoni (Parigi, 1920), sette minuscole piéces che durano in tutto tre quarti d’ora, 

sono altrettante illuminazioni sonore e pantomimiche, provocate mediante il cozzo sonoro di canti 

diversi, in scena e fuori scena, in gran parte intonati su testi poetici rinascimentali italiani. Il fantomatico 

Torneo notturno (Monaco di Baviera, 1931) è tutto percorso dal canto ostinato di un moralistico 

memento della vanità umana; la Canzone del Tempo, una serie di strambotti attribuiti a Serafino 

Aquilano, sillabata secondo una scansione metrica elementare: Chi ha tempo e tempo aspetta 

il tempo perde, ma straniata nella intenzionale sfasatura rispetto ai tempi forti della battuta. 

70 Intesa come la successione di situazioni prive di legami interni e di sviluppi. 

71 Il musicista attribuisce ai due protagonisti dei veri e propri Leitmotive (per la prima volta) 

variati man mano che si contrappongono, si innestano, ma che non mollano un solo istante i loro 

soggetti. Certamente prima del Torneo notturno Malipiero non utilizzò mai in modo così significativo, 

come nell’opera, la variazione, lo sviluppo, la ripresa tematica e persino la modulazione tonale; 

espedienti derivanti dalla composizione romantica e che utilizza, tuttavia, per delineare un proprio 

piano esistenziale.


Nel migliore teatro di Malipiero i due momenti – decadente, estetizzante, 

neoclassico da una parte ed espressionistico dall’altra – si affrontano, 

collidono ed innescano un effetto tragico: da un lato la rievocazione 

dell’intatta bellezza dell’antico, dall’altro l’insidia fatale del disfacimento. 

La ricerca di astratte tipizzazioni, di personificazioni allegoriche, di figure 

spogliate di qualsiasi individuazione psicologica conduce Malipiero – che 

era musicologo e letterato – ad attingere da un doppio genus loci veneziano, 

il teatro di Claudio Monteverdi e il teatro di Carlo Goldoni, ridotti però 

alla dimensione surreale della favola nel primo, della maschera nel secondo 

caso, a tal punto da snaturarne del tutto la componente realistica 72 . Il 

culto dell’antico accompagnato da una musica aspra e spigolosa denuncia 

la moderna crisi di valori. Significativamente, infatti, quando Malipiero si 

rivolge ad un autore contemporaneo come Pirandello per toccare temi più 

attuali, anticonformistici, e affrontare una visione tragica e grottesca della 

vita e del destino dell’uomo (La favola del figlio cambiato, 1934) 73 trova 

censure e chiusure inappellabili da parte del regime fascista. Segno che 

quando letteratura e musica convergono e si fondono riescono ad uscire da 

schemi prefissati tanto estetici quanto politici e sociali. 

Riprendendo la trama de Il figlio cambiato, una novella composta 

nel 1902, nel 1930 Pirandello scrive La favola del figlio cambiato 74 . 

72 LORENZO BIANCONI, cit., pp. 91-92. 

73 ROBERTO TESSARI, La favola del figlio cambiato, in Pirandello: teatro e musica, cit., pp. 

101-114; PIERO SANTI, Malipiero, Pirandello e la favola del figlio cambiato, ivi, pp. 115-132. 

74 La protagonista della novella è una Madre, vittima di una grande cattiveria: le streghe durante 

una notte le hanno rapito il figlio in fasce sostituendolo con un altro deforme. Disperata si reca 

dalla fattucchiera Vanna Scoma per aver notizie del vero figlio. La fattucchiera la informa che 

il bambino che ha ora è un principe di un regno lontano e che è inutile cercare il proprio figlio. 

Intanto, nel villaggio dove vive la Madre giunge per curarsi un principe straniero. Viene raggiunto 

da Figlio-di-Re: così è soprannominato colui che le streghe hanno sostituito al vero figlio. Sopraggiunge 

anche Vanna Scoma, la quale impedisce alla Madre, che ha riconosciuto nel principe suo 

figlio, di rivelarsi a lui, altrimenti lo farebbe morire. Dopo un breve soggiorno nel villaggio marino 

al principe giunge notizia che il re è malato e il paese è in rivolta. La Madre, prima che egli parta, gli 

rivela la verità. Si apprende nel frattempo che il re è morto: il vero figlio del re è il giovane deforme. 

I ministri cercano di dissuadere il principe dal credere a questa favola ma egli lo presenta come loro 

re. Solo Dio sa la verità, il principe accetta solo quella della Madre e resterà con lei, mentre Figliodi-Re 

prenderà il posto che gli spetta.


Nell’adattare questa a testo per musica, la ricrea facendone un’opera 

drammatica. Non, dunque, il solito libretto per musica, ma un poema 

epico e lirico insieme, nel quale la creazione artistica (invenzione della 

fantasia) bene si intreccia con i fatti reali (la storia) e quelli narrativamente 

immaginati (miti). Poema percorso dai grandi miti dell’uomo: 

la società ideale, l’autentica religione, la funzione catartica dell’arte 75 . 

Attraverso le opposizioni dei possibili rapporti tra fatti reali (storia) e 

fatti immaginati (miti) Pirandello desiderava attribuire spessore di opus 

al libretto. 

L’io narrante de Il figlio, esterno al tema, sorride scettico della credenza 

popolare delle Donne. Ma nel poema drammatico viene ridotto a pura 

comparsa comica, prigioniera di un contesto corale che conclama ad 

alta voce la propria fede nelle streghe. L’autore così trasporta le reazioni 

del pubblico tra un debole richiamo al buon senso e la suggestiva magica 

attrazione esercitata dalla visionarietà della protagonista. Dice 

Karoly Kerény che nella favola «grandi cerimonie hanno ceduto il posto 

ad una piccola cerimonia: al raccontare, all’ascoltare, [potremmo 

aggiungere: al rappresentare], al leggere». Piccola cerimonia come la 

leggenda scenica della Madre, i cui materiali mitologici affiorano dalla 

penombra dell’incertitudo fiabesca e si trasformano in favola sapienziale, 

quasi la sacra rappresentazione del compiersi di una maternità, 

che riesce ad avere fede anche nei miti pur di rendersi sostenitrice della 

rinascita salvifica di un individuo. 

Un teatro di poesia nel quale Pirandello traduce in chiave moderna 

le finalità catartiche del teatro greco, la fabula si fa ritmo e si dispone a 

convertirsi in opus tutto musicale 76 . 

75 In verità l’autore ha costruito un poema dimostrando non che le streghe esistano davvero, 

ma che il cammino dell’uomo verso una verità salvifica può concludersi quando si rende figlio di 

quel fideismo femminile, tipico della protagonista, tanto energico da farle credere che le Signore 

della Notte esistano ed agiscano realmente. Il «poeta» è stato in grado di immaginare una credenza 

popolare (le streghe della notte che il popolo chiama «Le Donne») come fatto vero a tal punto di 

convincimento nel personaggio Madre da riuscire a cambiare gli sviluppi della storia. 

76 Cfr. GIGI LIVIO, Malipiero e Pirandello: «La favola del figlio cambiato», in La scrittura 

drammatica. Teoria e pratica esegetica, Milano, Mursia, 1992, pp. 85-108.


Pertanto, mentre in tanti autori del Novecento, Casella in testa, esplodono 

caratteri tipici di neoclassicismo e di folklore, in Malipiero l’arcaico, 

colto o popolaresco, comunica sensazioni di qualcosa che è finito, 

che è morto. Da cui la crisi di valori apertasi sul finire dell’Ottocento 

e la vacuità di quelli attuali: esattamente quanto esprimeva Pirandello. 

È proprio grazie a questa comunione di ideali che i due autori si ritrovano 

a collaborare in La favola del figlio cambiato. 

Per comprendere meglio la comunione che si instaura tra i due artisti 

è importante rilevare alcune caratteristiche comuni. La prima è che l’arte 

di Malipiero trae vita da un mondo denso di immagini musicali. Egli 

attinge a piene mani da un repertorio di forme e la sua musica giunge a 

noi come un effetto di cui cogliamo la causale ma non la causa, una memoria 

di ricordi che non hanno volto. Malipiero chiama questa vocazione 

figurativa tradizione classica italiana e la immette in una dimensione 

temporale in cui quel fascino e quell’ambiguità si colorano di nostalgia 

e di malinconia, che non è dato di ritrovare nelle cose presenti. Allo 

stesso modo per Pirandello secondo cui le nostre impressioni sono subordinate 

ad un’infinità di avvenimenti che la vita ci presenta mentre 

noi stessi ci trasformiamo in attori. Attori cui però non è data la possibilità 

di intervenire per cambiare lo sviluppo del dramma/vita (commedia 

o tragedia) e che recitiamo automaticamente dinanzi a noi stessi. Pirandello 

lo dice per bocca del Principe: 

«Ma niente è vero, / e vero può essere tutto; / basta crederlo per un momento, 

/ e poi non più, e poi di nuovo, / e poi sempre, o per sempre mai 

più. / La verità la sa Dio solo. / Quella degli uomini è a patto / che tale 

la credano, quale / la sentono. Oggi così / domani altrimenti. Credete, 

credete» (III atto). 

La seconda caratteristica è che la tematica pirandelliana si riscontra 

sempre nella musica e nel teatro di Malipiero la cui architettura e struttura 

drammatica sono sempre chiaramente disegnate. Le immagini che 

affiorano, pur avendo un loro ruolo drammatico, sembrano non avere 

un nesso funzionale. La terza caratteristica è che la musica di Malipiero


ha un prevalente carattere contemplativo, una sotterranea trepidazione 

che ne accompagna lo scorrimento, con uno strano senso di stupore, talora 

anche divertito ma privo di ottimismo. Non meno che nella drammaturgia 

pirandelliana. I tre caratteri sopra esposti, già ampiamente 

presenti nelle Sette canzoni, impliciti nello spettacolo di immagini del 

primo teatro di Malipiero, diverranno più evidenti in La favola grazie 

alla collaborazione con Pirandello. 

La favola del figlio cambiato appartiene al filone pirandelliano dei 

miti concretato nella trilogia costituita dalla Nuova colonia, da Lazzaro 

e dagli incompiuti Giganti della montagna. Anche La favola si allaccia 

all’archetipo della Grande Madre-Terra quale erogatrice di vita, archetipo 

di una civiltà arcaica matriarcale, incarnato dalla protagonista nella 

figura della Madre. Pirandello ha ben coscienza di completare La favola 

mentre dà ad essa la funzione di libretto: «È il primo vero e proprio libretto 

che io scrivo. Gli altri erano riduzioni di lavori preesistenti». Da 

questo momento Pirandello si investe responsabilmente del ruolo di 

librettista. E infatti, a partire dal secondo atto egli acuisce il gioco delle 

rime, fornisce ritmi metrici acconci alle situazioni musicali, porge tipiche 

situazioni melodrammatiche e opportunità di emergenze liriche. 

Sono caratteristici ad esempio gli accenti ternari sul ritmo di una tarantella 

nell’episodio dell’Uomo Saputo del primo quadro; le rime da canzonetta 

nella scena della Sciantosa che apre il secondo atto: «La mia vita 

è qua, / la mia vita è là, / trottola, trottola, / requie non ha»; l’esibizione 

di luoghi canonici tipici del melodramma, come quelli dell’agnizione 

e del tripudio conclusivi; ed ancora le occasioni da romanza allestite 

soprattutto nel terzo atto. Pirandello, in definitiva, assume il ruolo convenzionale 

di librettista, visibile in quell’atteggiamento subalterno dello 

scrittore nei confronti del musicista, al quale si rimette completamente. 

E, nell’inviare i primi due quadri a Malipiero, gli lascia piena libertà di 

aggiungere, togliere e adattare. Malipiero tuttavia è riluttante ad accettare 

i libretti altrui dotati di uno sviluppo drammatico e che con l’aggiunta 

della musica sarebbero diventati per lui insopportabilmente melodrammatici. 

Per questo in altre composizioni confeziona un proprio


libretto centonizzando personalmente pezzi di poesia per lo più antica. 

La paura di restare sedotto da Pirandello e il timore di ricadere nel melodramma, 

proprio in ciò che invece lo scrittore andava cercando di favorirgli 

con la sua poesia, si mantennero lungo tutta la composizione 

dell’opera. Infatti, ad un certo punto il musicista chiede allo scrittore, 

addirittura, di eliminare il personaggio di Vanna Scoma perché, come lo 

stesso Malipiero scrive, «avremo sempre il melodramma coi suoi guai». 

E del resto, tutta l’atmosfera celestiale e luminosa del terzo atto, prevista 

dal libretto, è contraddetta dalla profonda desolazione espressa in 

una musica costantemente dominata dal modo minore. L’incombere 

dell’evento, solo annunciato, della morte di un re di un lontano paese 

del Nord sovrasta ogni altro accento e come conseguenza tutti i rapimenti 

lirici del tenore, individuati dal poeta come presumibili romanze, 

si effondono in un clima cupo di morte prima che l’annuncio luttuoso 

sia arrivato in scena. Perfino l’acclamazione finale: «Viva il Re!» gridata 

in coro da tutti con esultanza è scandita in Re bemolle minore. 

Nonostante ciò, Malipiero vinse la propria riluttanza verso quel libretto 

e più precisamente verso il suo primo atto da lui stesso giudicato 

meraviglioso. Proprio La favola rappresenta il passaggio dal primo al 

secondo Malipiero. I simboli e gli ideali del passato, ancora ravvisabili 

nel lavoro pirandelliano, scompaiono nel risultato musicale. Infatti, fin 

tanto che nel dramma il senso allegorico resta sopraffatto dalla commozione 

poetica, la musica che ad essa si affida dà luogo, se si eccettua il 

terzo atto, a momenti fra i più alti di tutto il teatro di Malipiero. La sua 

musica aderisce all’umile preghiera iniziale della madre e a costei presta 

tutta la sua anima. Due motivi conduttori si rifanno agli archetipi del 

lavoro pirandelliano, nati dalla parola e con la parola incorporata nelle 

note: l’uno quello della Madre, che scaturisce e accompagna l’invocazione 

ricorrente della madre «figlio mio!», che si presenta subito in 

orchestra fin dalla seconda battuta e che troviamo ripetuto più volte nel 

canto e nell’orchestra; l’altro è l’inciso elementare sulle due note contigue 

sillabate da Vanna Scoma nel primo atto sopra la frase «in una casa 

di re», nel quale si fissa attonita la splendida consolazione della Madre


insieme alla sua folle illusione: inciso ribadito nel preludio del secondo 

atto e ripetuto in tutta l’opera, sino alla sua conclusione, quasi per 

imprimere la certezza della immagine regale della Madre viva e forte 

più di qualsiasi ragione. Nel terzo atto i toni francamente discorsivi del 

Principe dettati dagli sviluppi drammatici di Pirandello, non rispondono 

più all’ispirazione iniziale di Malipiero 77 . 

Nel teatro Malipiero conserverà una predilezione per i vecchi testi 

letterari successivamente sostituiti con i più noti Euripide, Calderòn de 

la Barca, William Shakespeare, fino ad allontanarsene per autori più 

recenti, come nelle composizioni Festino, di appena un anno dopo Il 

Torneo, dell’ottocentesco Giovan Gherardo De Rossi. In seguito il testo 

sarà chiaramente di estrazione romantica come quello dei Capricci 

di Callot nato dall’incontro con Ernst Theodor Amadeus Hoffman, di 

Donna Urraca tratto da Prospér Merimée, di Venere prigioniera ricavato 

da un racconto di Emmanuel Gonzales, del Don Giovanni di 

Aleksandr Sergeevič Puškin, delle Metamorfosi di Bonaventura da un 

anonimo tedesco ottocentesco, tutti composti nell’arco di tempo che va 

dal 1930 (Torneo notturno) al 1965 (Metamorfosi di Bonaventura). 

Fu però La favola del figlio cambiato a manifestare i sintomi iniziali 

della crisi di Malipiero e che matureranno nelle opere successive 

(Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra, Ecuba, La vita è sogno). La musica, 

pur accogliendo quell’elementare dialettica drammatica e tematica 

che andrà a sollecitare gli sviluppi minimali della «parentesi lirica», si 

abbandona ai propri impulsi intrinseci e si distacca dal testo e dramma 

letterario fino alle troppo prolungate navigazioni musicali della trage- 

77 Esordita con buon successo nel 1934 al Landestheater di Braunschweig in una versione 

ritmica tedesca di Hans Ferdinand Redlich, l’opera fu ripresa in marzo a Darmstadt e subito fu 

osteggiata dall’autorità nazista che ne sospese la seconda recita a causa delle sue caratteristiche 

atonali e culturalmente disfattiste. Anche la censura fascista aveva ingiunto il taglio, nel finale, di 

un’allusione beffarda alla corona: «La corona! / Cangiate questa di carta e vetraglia / in una d’oro e 

di gemme di vaglia, / il mantelletto in un manto / e il re da burla diventa sul serio, / a cui voi vi inchinate». 

La prima rappresentazione italiana della Favola, il 24 marzo 1934, pur presenti Mussolini in 

persona e l’intera gerarchia, si risolve in un clamoroso fiasco, seguito subito dall’ordine, impartito 

dal Duce, di vietarne ogni replica.


dia shakespeariana ed euripidea. Riaffiorerà ancora il gusto della confezione 

sincretica del libretto che da principio aveva il suo fondamento 

nell’ideale classico. 

Peraltro un ripetitivo post-verismo e post-puccinianismo, fatte le 

dovute eccezioni, caratterizza la vita operistica italiana sotto il fascismo. 

Il grosso pubblico preferisce l’opera tradizionale, meno dissonante 

e meno complicata da riferimenti letterari e filosofici. Resta, tuttavia, 

un pregio evidente il fatto che i musicisti che si accostano al genere 

operistico siano di ampia preparazione culturale e guardano ad esso 

come opera creativa pur nel rischio che un risultato d’arte e di pensiero 

possa restare avulso dalla attualità. D’altra parte a partire dagli 

anni Trenta 78 , anche se non mancano opere composte in Italia, non ha 

più senso parlare di una produzione unitaria che possa denominarsi 

opera italiana. 

In ogni caso dappertutto si assiste ad una crisi sia di produzione 79 , 

sia di ricezione. I linguaggi post-tonali della musica contemporanea 80 

sembrano minare le basi stesse della cantabilità, che è la qualità primaria 

del genere opera, e non solo in Italia. I teatri, sovvenzionati con denaro 

pubblico sono interessati alla conservazione del grande repertorio 

piuttosto che alla produzione d’arte moderna impegnata (politicamente 

e poeticamente): e ciò in un primo momento allontana l’avanguardia 

dall’opera. 

78 LORENZO BIANCONI, cit., p. 93. 

79 Emerge una pluralità di stili e di linguaggi. Da una parte l’istituzionalizzarsi della tradizione 

classico-romantica; dall’altra il logoramento del sistema tonale, la presenza sempre più massiccia 

dell’opposizione dissonanza consonanza, la rivalutazione del timbro con la continua ricerca di sensazioni 

sonore inedite e, quindi, l’esotismo (i cui agglomerati sonori sono appunto più in funzione 

timbrica che disposti al divenire melodico). 

80 Dall’avanguardia il linguaggio musicale viene visto non come veicolo neutro di espressione, 

narrazione di vicende drammatiche o di complessi sentimenti umani, ma come momento 

decisivo di conoscenza delle problematiche reali. Il compositore rifiuta un linguaggio preformato 

e ne ricerca uno suo proprio, in base all’idea che egli ha delle istituzioni e dei fruitori e in base a 

considerazioni di sociologia dell’ascolto. Una tensione, dunque, itineriale che avesse per obiettivi la 

presa sulla vita, su un reale sempre più sfuggente. L’artista si trova così a doversi inventare la propria 

poetica, anziché ereditarla o accettarla per forza d’inerzia.


L’antiromanticismo di Ferruccio Busoni (1866-1924) si manifestò 

molto chiaramente nel teatro, dove si propose di esaltare il gioco, il 

divertimento, la finzione scenica 81 . Molti ritengono essenziali le indicazioni 

di Busoni 82 sul teatro musicale. Per lui l’opera deve accogliere 

tutte le forme musicali e tutti i mezzi: marcia militare, canzonetta, songs, 

danza, canto, orchestra e discorso sinfonico, recupero melodrammatico, 

temi profani e spirituali. Lo spazio smisurato del quale dispone l’opera 

la rende capace di assimilare ogni genere e ogni tipo, le permette di riflettere 

qualsiasi stato d’animo 83 . Kurt Weill sfrutterà i più svariati relitti, 

proprio come segno della estrema alienazione morale a cui giunge 

la società fondata sul profitto e la mercificazione 84 . Inoltre il pubblico 

dovrebbe liberarsi dall’idea di divertimento e dalle pretese di assistere 

allo svolgimento di vicende sensazionali che lo eccitano psichicamente 

e a cui egli vorrebbe partecipare, senza pericoli s’intende, dal suo posto 

in platea. È in fondo il concetto di straniamento 85 che per primo applicherà 

in teatro Bertolt Brecht (1898-1956): cioè la musica deve stare 

a sé, non servire (potenziare o illustrare il testo), non mirare ad un 

coinvolgimento emotivo; deve piuttosto prendere posizione in funzione 

didattica, sia morale che politica. 

81 GUIDO SALVETTI, cit, p. 105. 

82 FERRUCCIO BUSONI, Saggio di una nuova estetica musicale, Trieste, Schmidl, 1907 1 , in 

LUIGI DALLAPICCOLA e GUIDO M. GATTI (a cura di), Scritti e pensieri sulla musica, Milano, Ricordi, 

1954. Dopo la stesura del 1906 e l’edizione Schmidl del 1907 il Saggio fu pubblicato in tedesco 

col titolo Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, Leipzig, 1910, Zweite erweiterte Ausgabe. 

83 PATRICK J. SMITH, cit., p. 367. 


85 Procedimento secondo cui l’attore non deve più trasmettere al pubblico una sua immagine 

del personaggio, bensì due immagini: quella del personaggio che egli ha voluto realizzare sul piano 

artistico e quella della coscienza critica con cui egli ha inteso realizzarlo, portando lo spettatore 

ad un atteggiamento di indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta. Cade la funzione 

della quarta parete, che nell’immaginazione dovrebbe separare palcoscenico e pubblico, e gli attori 

possono rivolgersi direttamente al pubblico provocando la separazione tra attore e personaggio, in 

pratica l’attore deve riuscire a portare lo spettatore verso una consapevole e critica partecipazione 

alle vicende e alle idee che il personaggio personifica. (BERTOLT BRECHT, Scritti teatrali, 1948 1 , 

Torino, Einaudi, 1962).


L’avanguardia di questa fase si scinde in due opposti orientamenti: 

da una parte Schönberg e l’espressionismo, dall’altra il neoclassicismo 

rappresentato soprattutto da Stravinskij, visto come fuga dal contesto 

storico mediante il ricorso a moduli stilistici del passato. In una posizione 

intermedia verrebbe a situarsi Béla Bartók 86 . 

In questo periodo si fa più forte nella coscienza di alcuni giovani 

musicisti, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola e Giovanni Salviucci, 

il desiderio di maggiore apertura e confronto per allargare la loro visione 

al di là dell’orizzonte italiano e conoscere, tenendo sempre presente 

la propria identità, la lezione viennese di Arnold Schönberg e Alban 

Berg. Questo desiderio si realizza più celatamente con Petrassi, che è di 

vocazione strumentale, ma più esplicitamente con Dallapiccola. Petrassi 

lavora con Sergio Corazzini, Vincenzo Cardarelli, Giovanni Papini, e 

con nomi più noti come Giacomo Leopardi, Ugo Foscolo e Eugenio 

Montale, San Juan de la Cruz ed Edward Lear. Anche Dallapiccola passa 

da scelte dal sapore popolare e dalla tradizione laudese a scelte europeizzanti, 

lavorando preferibilmente con Antoine Saint-Exupéry, Antonio 

Machado, James Joyce, Johann Wolfgang Goethe, Murilo Mendes. 

Il rapporto sempre più dilatato tra musica e parola, pur attraversando 

fasi di sussulto come negli anni cinquanta (o anno zero), grazie anche al 

contributo dato dal cammino parallelo di Dallapiccola e Petrassi non 

smentisce la convinzione che la musica resterà sempre una presenza 

storica. Il rapporto tra testo e musica si anima attraverso una varietà di 

sfaccettature ed insospettate virtualità, situazioni tra loro a volte contra- 

86 Questo schematismo è da intenderlo in maniera molto elastica dal momento che nel classicismo 

si può parlare di più moduli (straussiano-stravinskiano; tedesco-hindemitiano; parigino-Gruppo 

dei Sei+Casella; ecc.) e visto che l’espressionismo abbraccia una vasta area di ricerche, da Debussy a 

Schönberg a Berg a Webern e perfino a Weill. Senza contare che all’interno di questi orientamenti si 

accumulano esperienze di assoluta originalità, non schematizzabili nell’una o nell’altra posizione: 

Léoš Janáček, Bartòk, Prokofìev, Ives, Varèse, Malipiero, Petrassi, Dallapiccola, ecc. stanno a dimostrarlo. 

Come si è detto in precedenza, Malipiero attinge al mondo antico, riscopre i modi greci e 

gregoriani, si nutre di portati della civiltà rinascimentale e barocca: non sarebbe dunque illecito porlo 

in rapporto con il novecentismo neoclassico; ma è altrettanto vero che quel procedere a piccoli pezzi, 

la tendenza al frammentismo melodico, il rifiuto della forme fondate sullo sviluppo tematico, ecc. 

collocherebbero Malipiero in certi sviluppi delle categorie espressionistiche.


stanti: ad esempio Pierre Boulez realizza l’unione tra testo e musica 

attraverso una grande complessità di intrecci tra il flusso emozionale 

di un ordine linguistico e quello del testo e della musica, utilizzando 

tutti i meccanismi del fonema che vanno dalla sonorità pura della parola 

al suo ordinamento intelligente. Praticamente Boulez e Debussy si sono 

spinti a riprodurre in musica quanto Stephane Mallarmé aveva creato 

col linguaggio poetico, non tanto, però, le affinità visibili, quanto le 

corrispondenze strutturali. 

Non c’è dubbio che l’espressionismo tedesco, solitamente indicato 

come la Scuola di Vienna, abbia prodotto anche in campo lirico opere 

rimaste in posizione di preminenza in tutto il Novecento. Nel 1925 

Alban Berg 87 (1885-1935) appariva nel complesso quadro del teatro 

moderno con Wozzeck, composto tra il 1914 e il 1922, opera subito ritenuta 

espressionista per eccellenza e uno dei sommi capolavori del Novecento 

operistico. Berg vide la prima rappresentazione del Woyzeck 

nel maggio del 1914 a Vienna. Fu talmente impressionato dal dramma 

di Georg Büchner da confidare a Anton von Webern: «Subito ho preso 

la decisione di porlo in musica. Non è solo il destino di quest’uomo 

sfruttato e perseguitato da tutti che mi ha colpito, quanto l’inaudito 

contenuto di atmosfere delle singole scene» 88 . 

La struttura dell’opera si avvalse di un libretto in tre atti di cinque scene 

ciascuno, focalizzando l’attenzione sui tre momenti principali, ossia 

Esposizione-Peripezia-Catastrofe. Nell’Esposizione (primo atto) veni- 

87 GUIDO SALVETTI, cit., pp. 132-135; GIAN PAOLO MINARDI, Le forme invisibili, in «Wozzeck. 

Libretto di sala», Parma, Teatro Regio, 1987, pp. 5-40. 

88 Georg Büchner, morto appena ventiquattrenne, era rimasto fortemente colpito dal caso medico-giudiziario 

di Iohann Christian Woyzeck, condannato a morte per l’uccisione della sua amante 

Iohanna Christiane Woost. Un omicidio che assommava sentimenti di gelosia, vendetta, ribellione, 

avvenuto in un momento di sostanziale irresponsabilità, almeno secondo i difensori. Büchner trasse 

spunto da tale vicenda per esprimere un sincero pessimismo nei confronti della società, governata 

da una violenza inevitabile. «Il singolo è soltanto spuma sull’onda, la grandezza un puro caso... 

Cos’è in noi che mente, uccide, ruba». Il caso Woyzeck divenne il dramma di un povero soldato, 

vittima del militarismo e della stessa società che ne favoriva l’esaltazione. Nel 1879 Emil Franzos 

pubblicò i frammenti del Woyzeck con il titolo Wozzeck per una errata lettura della difficile grafia 

del manoscritto, condizionando così la fase determinante della scoperta di Büchner.


va descritto Wozzeck e il mondo che lo circondava, puntualizzando la 

situazione di povertà e sfruttamento cui era sottoposto il protagonista. 

Nella parte finale del primo atto avveniva il tradimento di Maria, inizio 

dello sviluppo drammatico o Peripezia (secondo atto) che vedeva 

Wozzeck umiliato dai superiori e rifiutato da Maria, situazione che 

nella Catastrofe (terzo atto) lo porterà all’omicidio della donna e alla 

sua stessa morte. 

Nonostante immancabili difformità dall’originale modello büchneriano, 

Berg si accostò molto alla concezione poetico-drammatica che 

ispirò l’autore del Woyzeck, sottolineandone gli aspetti tragico-esistenziali. 

Sotto quest’ottica Berg presentò la coppia Wozzeck-Maria basata 

per lo più su un rapporto di alienazione, di gelosia morbosa, di tradimento 

consapevole, che porterà i protagonisti alla catastrofe finale. Da 

questa adesione al testo nacque la specificità della soluzione formale 

ideata da Berg per la sua opera, lontana dalla struttura garantita dal 

sistema tonale e dall’assetto tradizionale (arie, recitativi, concertati...). 

Ogni pagina della partitura realizza una perfetta coincidenza tra ragioni 

drammatiche e musicali. Berg è, dunque, sostanzialmente espressionista. 

Eppure nella sua musica non mancano brani nei quali descrive la 

natura secondo risultati neoimpressionisti derivati da studi che pittori e 

musicisti 89 condussero intorno ai reciproci rapporti tra suono e colore. 

Tuttavia il principale oggetto di analisi rimane la psicologia tormentata 

dei personaggi, immersi in una totale deformazione. Le opere di Berg 

sprigionano infatti un forte calore umano, la struggente e disperata aspirazione 

dell’uomo a mettersi in rapporto con gli altri, anzi di rappresentarsi 

agli altri. La sua seconda opera 90 , Lulù (libretto proprio, 1937), 

contiene ugualmente molti elementi che proiettano lo stesso espressionismo 

verso il surreale: la qualità uniforme della materia musicale, 

il sonnambulismo che emana da alcuni episodi, la figura della prota- 

89 Sulla scorta di Alexander Skrjabin e del Gruppo Der Blaue Reiter, testata anche della loro 

rivista. Cfr. GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 79. 

90 Cfr. GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 80.


gonista fortemente simbolica nelle sue connotazioni realistiche. Proprio 

nel campo teatrale Berg sperimenta ardite ricerche che le generazioni 

successive approfondiranno. 

L’espressionismo fu un fenomeno culturale che segnò tutta l’epoca 

tra le due guerre ed indicò con chiarezza la fine di vecchie istituzioni e 

società. Tuttavia, nonostante i progressi scientifici, economici e politici, 

si svilupparono follie assolutistiche, restrizioni di libertà e orrende 

soppressioni della vita fino ad un altro più stolido scontro fra i popoli. 

In questo stesso arco di tempo decisivo è il contributo di Kurt Weill 

(1900-1950). È del 1928 un suo capolavoro: Die Dreigroschenoper 

(L’opera da tre soldi), su testo del drammaturgo Bertolt Brecht 91 , a cui 

va data molta parte di merito per la buona creazione dei lavori di 

Weill 92 . L’opera da tre soldi 93 è una mescolanza di singspiel e di musica 

da cabaret, con vari episodi musicali di taglio tradizionale, ma in parodia, 

accompagnati da piccola orchestra, su motivi jazzistici e alternati 

da parti recitate. L’opera 94 è una versione attualizzata della settecente- 

91 La condanna della società capitalistica si fa più evidente nei libretti di Bertolt Brecht (1898- 

1956). Brecht pose tutto il suo talento al servizio di una visione del mondo: il disgusto per la rapacità 

e la cupidigia dell’uomo, e per quelle forme di governo capitalistiche che incarnavano quella 

cupidigia. Nella lotta contro il capitalismo non permise mai alcuna deroga. Nel senso che non 

permise mai ai suoi collaboratori musicisti di diluire o illeggiadrire i suoi lavori perché fossero 

benevolmente accetti. Egli voleva far pensare il pubblico, forzarlo ad affrontare spiacevoli verità e 

a prenderne parte. Ed egli rimase sempre fedele a questa gente comune inevitabilmente sconfìtta in 

ogni urto di opposti poteri (Cfr. PATRICK J. SMITH, cit., p. 369). Va dato merito a Giorgio Strehler che 

nel «Piccolo» di Milano ci ha offerto, poco prima della sua morte, un’immagine completa di Brecht, 

artista che appartiene ancora fortemente al nostro presente per l’efficacia di parlare, come i grandi 

poeti, alle generazioni future. Con l’aiuto di tutti i mezzi audiovisivi, con la recitazione e il canto, 

servendosi di grandi interpreti brechtiani – tra i quali la straordinaria Milva – sviluppando un 

discorso dialettico, ha messo a confronto i molteplici volti di Brecht: didatta, poeta, drammaturgo, 

musicista, uomo impegnato in tutte le problematiche sociali. 

92 HARTMUT KAHNT, Mahagonny: Weill e Brecht si cimentano col teatro d’opera, in LORENZO 

BIANCONI (a cura di), Drammaturgia musicale, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 93-117. 

93 L’azione si svolge nei bassifondi di Londra: in un negozio, in un bordello e in una prigione. 

L’azione morale di questo testo sta nell’invito continuo a «non giudicare», nel rifiuto dell’idea che 

il benpensante possa farsi giudice di una decadenza morale di cui è corresponsabile: ma poi il protagonista 

della vicenda, il vecchio Peachum, re della malavita, appare egli stesso segnato dalla 

maledizione di chi detiene la ricchezza e il potere. (Cfr. GUIDO SALVETTI, cit., p. 140). 

94 GUSTAVO MARCHESI, cit., pp. 82-83.


sca Opera del mendicante di John Gay e Johann Christoph Pepusch del 

1728, che a Londra aveva messo in berlina Georg Friedrich Händel e 

le compagnie teatrali italiane. Ma Weill incarna una satira più pura e 

globale, mette in ginocchio un’intera società, contro la quale la povera 

gente («Wir arme Lent» di Wozzeck) stavolta in combutta con la malavita, 

scaglia provocazioni rivoluzionarie e anarchiche. La sovversione 

cresce, si espande in brevi indimenticabili sigle melodiche (che sono 

motivi in voga), in parafrasi di schemi classici, corali, marce, fugati, 

condotti variamente con un tessuto orchestrale leggero, ma che fa presa 

sull’ascoltatore, e con voci di attori più che di cantanti che personificano 

l’innocenza delle umili categorie indifese. Il jazz avrà più importanza 

nell’opera successiva Auffstieg und Fall der Stadt Mahagonny 

(Ascesa e caduta della città di Mahagonny, 1930). Mahagonny di Brecht 

(1927) è uno sguardo desolato e penetrante in una società che, come 

Mahagonny, è la libera città delle trappole, fondata da una banda di 

ladri che si arricchiscono velocemente senza rompersi la schiena. Paul, 

il protagonista, si unisce alla sregolatezza, ma quando perde tutto il denaro, 

nessun sentimento, né amico, né innamorata lo potrà salvare dalla 

condanna alla sedia elettrica. Il libretto non è più favola per musica o 

forme convenzionali e avulse dalla vita. È il testo di un dramma la cui 

verità resta sempre applicabile. Weill commenta ironicamente il testo e 

richiama sentimenti, melodie e strutture del passato impregnandole di 

amarezza e sarcasmo 95 . Con l’opera Street Scene (1947) 96 , su libretto di 

Langston Hughes, tratto dal dramma di Elmer Rice, riprende il legame 

di continuità con la tradizione attraverso innumerevoli citazioni classiche, 

tra le quali sono riconoscibili il preludio del Tristano che si sente 

nell’aria di Mrs. Maurrant (Mai potrei credere) e il suo finale nel duetto 

di Sam e Rose del secondo atto (Noi andremo via insieme); e i teneri e 

95 Procedimento che accomunava i lavori giovanili di Hindemith, Dmitrij Šostakovič, Stravinskij, 

Schönberg, Darius Milhaud, ecc. 

96 SILVIA TISA, Appello alla comprensione, in «La Gazzetta della Musica», Catania, febbraio 

1996, n° 1, p. 24.


pittoreschi toni pucciniani della Bohéme, di Gianni Schicchi e del 

Tabarro. Ma non mancano canzoni e danze degli anni Quaranta, con 

swing e blues al posto dei tanghi e dei valzer e delle marce berlinesi. 

L’atmosfera è quella newyorkese, pullulante di clacson e luci, in una 

affascinante unione di recitazione, canto e danza, quasi un appello alla 

comprensione. Dice Maurrant: «Il problema è che la gente non fa concessioni. 

Dopo tutto siamo solo esseri umani, e non possiamo starcene 

per conto nostro tutto il tempo». L’opera non finisce con la morte del 

protagonista: e questa è una novità rispetto alla più recente tradizione. 

Dunque sia nel primo che nel secondo dopoguerra si assiste di fatto 

ad un declino del numero assoluto di opere soprattutto scritte alla 

maniera ottocentesca. E tuttavia contemporaneamente si assiste ad un 

estendersi reciproco delle forme, delle funzioni e dei ruoli che il libretto 

e la musica hanno sempre avuto: crollo comune a tutte le arti delle 

barriere strutturali, organizzative ed estetiche. Più in particolare, quanto 

alla stesura del libretto si individuano modi diversi. L’uso di commissionare 

un libretto su un determinato argomento per un individuato 

compositore; o comunque l’uso di offrire un libretto ben confezionato. 

La prassi del compositore che si sente libero di creare e di esprimere 

il suo proprio mondo, interiore ed estetico, e di potersi fare librettista, 

secondo quella valenza wagneriana, nella quale parola poetica e musica 

sono funzionali al dramma. Il tradizionale uso secondo cui un autore 

(o il compositore stesso) riduce, rielabora, adatta – con maggiore attenzione 

all’originale – fonti altrui già destinate o no al teatro. L’uso, pressoché 

nuovo, di riprendere un lavoro teatrale e riproporlo quasi senza 

nulla togliervi o aggiungervi. Impostare un libretto raccogliendo e 

accostando più testi, anche di autori diversi, già destinati a tutt’altro 

che al teatro. C’è tuttavia una netta differenza rispetto all’Ottocento: il 

numero dei libretti scritti da un singolo librettista si è ristretto, non solo 

agli ottanta circa prodotti da Felice Romani, ma anche rispetto al più 

limitato numero prodotto da Illica. 

Il più famoso erede del titolo di librettista professionale, in termini 

di qualità e di quantità, ma anche come dimostrazione della forza dura-


tura delle idee ottocentesche sulla forma, è Giancarlo Menotti 97 , che ha 

scritto libretti seri e comici, per radio e per televisione e per ogni genere 

di musica sacra e profana 98 . Gli argomenti si aggiornano a tematiche 

di attualità. Molti suoi lavori tentano una ironica parodia delle voghe 

e delle mode correnti in musica e nelle arti in genere. Si ricordano: 

Amelia al ballo (1937) 99 ; Il telefono (1947); La medium (1946); Il Console 

(1950); La santa di Bleecker Street (1954) 100 ; L’ultimo selvaggio 

(1963); Juana la loca (1979), ispirata alla vicenda di Giovanna La Pazza, 

opera altamente drammatica e spettacolare. 

Un posto di riguardo spetta anche a Nino Rota (1911-1979), che è 

stato nella sostanza l’animo musicale di Federico Fellini, e autore, tra 

l’altro, della farsa Il cappello di paglia di Firenze, su testo elaborato da 

egli stesso in collaborazione con la madre Ernesta. Il testo si riallaccia 

alla commedia vaudeville di Eugène Labiche e Carl Michel 101 : Un 

châpeau de paille d’Italie, data a Parigi il 14 agosto 1851. È la storia di 

un tale che corre per Parigi tutta salotti, caserme e sartine, seguito dal 

proprio corteo nuziale per sostituire con un altro simile il cappello di 

una dama mangiato dal suo cavallo. Ascoltando l’opera accade facilmente 

di abbandonarsi allo spasso elegante, al gusto del divertimento, 

senza pensieri, senza altra riflessione che quella di tenere le fila di una 

macchina teatrale e musicale che procede assai snella, ma anche organizzata 

con precisa attenzione e con mano felice. Tutto qui è semplice, o 

almeno lo è nella comunicativa immediata: le voci cantano rifacendosi 

allo stile, alle maniere, alle frasi del passato, o inventano curiose e disinvolte 

conversazioni sul filo del parlato. Si combinano fra loro, soli e 


98 JOHN GRUEN, Giancarlo Menotti, Torino, Nuova Eri, 1981. 

99 GUSTAVO MARCHESI, cit., pp. 94-95. 

100 Cfr. La santa di Bleecker Street in «Libretto di sala» per la rappresentazione data al Teatro 

Bellini di Catania nel gennaio 1992. 

101 La stessa fu presentata in Italia nel 1913 dalla compagnia di Virgilio Talli. Da questa piéce 

furono tratti il film omonimo (1927) di René Clair e l’altro, meno noto, di Wolfgang Lieberneiner: 

Der Florentiner-hut (1939).


coro con una naturalezza e una facilità che sembrano discendere dai 

tempi di Gioacchino Rossini e compagni. Il problema più assillante 

dell’opera del Novecento, quello di far cantare i personaggi con qualche 

plausibile motivo, non sfiora minimamente l’autore, che li fa cantare 

perché cantino e basta. Conoscendo gli avvenimenti musicali intorno 

al 1946, ci si chiede che cosa mai una mano musicale così felice, un 

ingegno così puntuale e costruttivo potesse trovare in una storia ottocentesca 

buffa, in una musica gradevolmente tradizionale per rifiutare, 

in loro nome, i segni dei tempi che mutavano vertiginosamente; e che 

cosa trovi mai il pubblico che dal 1955 ad oggi ritiene questa opera tra 

le sue predilette 102 . È sufficiente dire farsa No, affatto. C’è anche, nella 

scena duetto fra Elena e Fadinard, il senso della migliore operetta. E 

prima, non c’è perfino il gusto del musical americano Rota aveva 

studiato negli USA durante gli anni Trenta. Conosceva perciò l’uno 

e l’altro mondo. Sapeva tutto e soprattutto sapeva evitare gli sbagli teatrali 

103 . In ogni caso anche nel Cappello di paglia si individua lo steso 

mago delle colonne sonore, nelle quali un timbro struggente, un andamento 

sfaticato, una suggestione strumentale nascono dalla conoscenza 

profonda dell’orchestrazione e della musica, ma anche da una intuizione 

istintiva di tutto quello che una vicenda e una immagine possono 

suscitare nel pubblico 104 . 

La ripresa del tradizionale nello sviluppo del libretto in questa prima 

metà del Novecento si presentò come l’esplorazione di una forma d’arte 

che poteva essere aggiornata per mezzo di elementi contemporanei, o facendo 

eco alla riflessione poetica del librettista stesso come in The Rake’s 

Progress (Carriera di un libertino) di Stravinskij su libretto di Wystan 

Hugh Auden e Chester Kalmann (1951); oppure utilizzando nuovi espedien- 

102 Il cappello… si dà ancora, soprattutto dopo che Giorgio Strelher nel 1959 lo affidò alla 

gloria eterna. 

103 MARIO PASI, Col cappel ci divertiamo, in «Il cappello di paglia di Firenze, Libretto di sala», 

Parma, Teatro Regio, 1987, p. 11. 

104 LORENZO ARRUGA, Il cappello di paglia di Firenze, in «Il cappello di paglia di Firenze, Libretto 

di sala», cit., pp. 4-6.


ti tecnici come nell’Antigone di Britten sul testo di Friedrich Hölderlin 105 . 

Anche l’Antigone di Carl Orff (1949) ricalca il testo di Hölderlin, ma 

scopre un nuovo cammino per mantenere vivo il rapporto con l’antichità: 

grazie a un inedito complesso strumentale, di pianoforti e percussioni, 

quasi di magica ancestralità, inventa il tramite ideale tra musica-parolascena, 

per restituire la forza primigenia alla tragedia medesima. È dunque 

la sonorità possente di una anomala orchestra senza archi a offrire il senso 

aristotelico del terrore, incanalando aritmicamente il flusso verbale in 

scansioni solenni e arcane 106 . Altro diverso esempio è Ferruccio Busoni 

(1866-1924), eruditissimo e incline alle vedute filosofiche 107 . Nei suoi libretti 

in lingua tedesca (Arlecchino, Turandot, Doktor Faust) egli riflette 

in maniera evidente il proprio pessimismo. Nel Doktor Faust vede la 

leggenda medievale in termini di dramma fra opposti intelletti, piuttosto 

che come racconto. Espone il soggetto come una successione di scene, 

mettendo in evidenza aspetti fantastici, magici, grotteschi: si pensi ad 

esempio a Faust vestito, per il suo matrimonio, con lo strascico portato da 

due scimmie. Esclude dal racconto l’idea di salvezza oppure la utilizza 

come reliquia caduta in disuso e ironicamente impiegata (vedi il canto 

dell’Alleluja quando Faust acconsente al patto). Il finale è ugualmente 

arido: Faust muore su una strada deserta, ricoperta di neve, di notte, 

ancora aggrappato al suo sogno d’immortalità e Mefistofele come una 

sentinella nella notte recita il suo epitaffio: «Quest’uomo deve essersi 

imbattuto in qualche sfortuna». È una totale delusione! 108 . 

Altra caratteristica è l’impiego dell’atto unico 109 , inteso sia come 

opera breve (minutes operas di Darius Milhaud) sia come sviluppo di 

un’unica idea drammatica (Salomè da Wilde; Elektra da Sofocle) che, 

105 Hölderlin, ritenendo Sofocle l’autore che meglio esprime la gioia profonda della tragicità, 

ha tradotto l’Antigone accentuandone lo spirito poetico proprio nel cogliere con moderno dinamismo 

il senso di un divenire che è al contempo felice e doloroso. 

106 GUIDO MICHELONE, Nell’anno dell’Antigone, in «Letture», 1977, p. 35. 

107 GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 74 


109 PATRICK J. SMITH, cit., p. 365.


per far presa, era necessario esporla senza interruzioni o comunque 

semplificando il racconto o enfatizzando le scene istantanee ad effetto. 

Questa tendenza portò al tentativo consapevole di spersonalizzare i personaggi 

recitanti sulla scena, trasformandoli da veri uomini in semplici 

burattini (Arlecchino, 1917, di Busoni; L’histoire du soldat, 1918, di 

Stravinskij). Tentativo ancor più evidente nel crescente abbandono del 

canto tradizionale a favore di un uso più espressivo della voce. 

Il libretto inoltre sostiene la ripresa dell’opera fiabesca come reazione 

alle situazioni storiche e allo stesso genere melodrammatico stantio 

nella sua formula: vedi Le Rossignol di Stravinskij (1914) da Andersen; 

Turandot di Busoni (1917) e L’amore delle tre melarance (1921) di 

Sergej Sergeevič Prokof’ev da Carlo Gozzi. In verità L’amore delle tre 

melarance, che trae spunto dall’omonima fiaba di Gozzi, conosciuta e 

accostata attraverso una parafrasi riflessiva di Meierkhol’d, Solov’ev 

e Vogak, offre una compiuta unità scenico-musicale 110 . Il libretto resta 

ancora strumento utile quando si vuole tentare di superare o di trascendere 

da un particolare genere (opera, balletto, pantomima, oratorio, ecc.). 

Charles Ferdinand Ramuz nell’Histoire du soldat per Stravinskij (1918) 

mette insieme molteplici forme: balletto, musica strumentale da camera, 

i pochi esecutori sono sulla scena, c’è recitazione senza canto. Così 

Brecht per Kurt Weill in Die sieben Todesunden der Klein Burger (I sette 

peccati capitali, 1933). Rilevante l’influenza di Pirandello che giustappone 

il fantastico con il reale, il farsesco con il tragico, il grottesco con 

il prosaico, fino a rispecchiare sempre più i problemi reali e i mutamenti 

della società (La favola del figlio cambiato, 1934). Anche Jean Cocteau 

utilizzando la traduzione in latino che Jean Danielou aveva fatto da 

Sofocle, riducendo a libretto e adattando in forma oratoriale l’Edipus 

rex per Stravinskij (1927) 111 , aggiunge nel testo la presenza del Narratore 

per spiegare la vicenda; e l’uso della lingua latina – lingua morta e 

110 GIANFRANCO VINAY, Il Novecento II, parte I, in SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA (a cura 

della), Storia della Musica, vol. decimo, Torino, E.D.T., 1978, p. 55. 

111 GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 73.


ormai sconosciuta ai più – per sottolineare la ieratica monumentalità 

della tragedia greca ridotta ormai a pura sonorità e incomprensibile alla 

gente del suo tempo 112 . In tal modo proprio l’intelligibilità delle parole, 

che era stato il principale interesse del primo melodramma, venne considerata 

non un vantaggio; anzi il non-senso cominciò ad essere un espediente 

drammatico. 

Il passo da questi sviluppi all’apparizione del libretto astratto 113 fu 

breve e fu compiuto da Gertrude Stein (1874-1946). La famosa scrittrice 

espatriata in America ha un posto sicuro nella storia del libretto. Infatti 

Four Saints in Three Acts (1934) e The Mother of Us All (1947), per la 

musica di Virgil Thomson 114 , rappresentano una liberazione completa e 

finale della parola dalla sua prigionia simbolico-semantica per divenire, 

prima di tutto, un suono o una raccolta di suoni. Stein impiega le parole 

per liberarle dal contesto associativo e le forza in una unione con parole 

dai suoni simili. Le stesse frasi non si susseguono secondo logica o secondo 

una comune sintassi. Le iterazioni procedono secondo un effetto 

sintattico-sonoro voluto dalla scrittrice. Questo testo supera certamente il 

modello dadaista del libretto tratto (1945) da Les Mamelles de Thiresias 115 

di Guillaume Apollinaire per la musica di Francis Poulenc (1947). Stein 

112 I contemporanei di Cocteau non avevano l’esperienza diretta delle tragedie greche come 

oggi vengono allestite a Siracusa e altrove, tragedie che conservano tutto il loro fascino e ripropongono 

temi sempre attuali. 


114 Il funambolismo linguistico della Stein ha particolarmente stimolato la fantasia musicale 

di Thomson, il quale, specialmente in Four Saints, ha realizzato uno spettacolo originale, quasi un 

oratorio in cui il sacro, il profano, il popolare, si fondono in una struttura scenica unitaria. In Four 

Saints i santi sono più di quattro. Non c’è storia. Il testo ha un preludio e quattro atti. Il secondo atto 

svolge la terza e quarta scena insieme, poi una quarta separata e quindi otto scene che compongono 

la quinta, la quale tuttavia non contiene nulla. Poi ecco il primo atto, e via di questo passo.Oltre ai 

quattro santi, di cui uno immaginario, sulla scena si avvicendano due personaggi chiamati Compère 

e Commère con funzioni simili a quella dell’historicus nell’oratorio tradizionale, e due cori di santi, 

uno piccolo e l’altro più numeroso. (GIANFRANCO VINAY, cit, pp. 144-145). 

115 Nel 1918 Guillaume Apollinaire aveva fatto rappresentare Les mammelles de Thirésias. In 

quest’opera la protagonista (femminista convinta) si vede spuntare la barba e lascia scappare dal 

petto due palloncini che scoppiano; il marito invece partorisce un bel numero di bambini (GUIDO 

SALVETTI, cit., p. 68).


percepì la frattura tra le parole e ciò che esse dovevano significare, che 

era sempre stato un elemento del libretto. Ampie pagine di poesia per 

molto tempo erano state impoverite attraverso la voluta iterazione di 

formule musicali ripetitive. E spesso alle parole non corrispondeva 

un reale significato. Allora ecco le parole farsi contenutisticamente 

dramma tra l’effetto che le stesse producono sullo spettatore e la comune 

opinione che egli ha di certi fatti cui allude la scena. Concezione 

linguistica strutturale, nella quale cioè un tappeto intessuto di suoni 

connessi tra loro viene usato per creare una sensazione o un interesse. 

Ad esempio, in un passo del testo Stein fa riferimento alla visione che 

Teresa d’Avila ebbe dello Spirito Santo: visione che per l’autrice è una 

allucinazione. 

«Piccioni sull’erba ahimè. Piccioni sull’erba ahimè. Erba corta più lunga 

corta più lunga più lunga erba gialla. Piccioni grandi piccioni sull’erba 

gialla più corta più lunga ahimè piccioni sull’erba. Se non erano piccioni 

cos’erano! Se non erano piccioni sull’erba ahimè cos’erano Egli ne 

aveva sentito di un terzo e si chiese se fosse una gazza nel cielo. Se 

una gazza nel cielo sul cielo se il piccione sull’erba ahimè può ahimè 

e passare il piccione sull’erba ahimè e la gazza nel cielo sul cielo e cercare 

e cercare ahimè sull’erba ahimè il piccione sull’erba il piccione 

sull’erba e ahimè» 116 . 

Originale esperienza è quella di George Gershwin (1898-1937) Già 

celeberrimo autore di musica leggera (commedie musicali, canzoni, 

commenti per fìlms) e di alcune pagine sinfoniche ispirate al jazz 117 , si 

impose con la folk-opera popolare Porgy and Bess (1935), scritta per 

interpreti negri. Ma l’azione teatrale affascina qualsiasi pubblico 118 . 

L’opera è coraggiosa, piena di umanità e sentimento. Romanze, a soli, 

duetti, terzetti, cori, dialoghi declamati la mettono quasi in retroguardia 

rispetto ad altre opere con tecnica più avanzata. Ma tutta la ritmica, la 

116 PATRICK J. SMITH, cit., p. 376, n. 16. 

117 GIANFRANCO VINAY, cit, pp. 101-102. 

118 GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 94; GIANFRANCO VINAY, cit, pp. 141-143.


melodia, le armonie, pur essendo di varia origine, non si allontanano da 

un gusto recente, anzi assumono il profilo tutto speciale del jazz, quello 

che egli sapeva far sentire. 

4. La seconda metà del secolo. 

Dal 1945 comincia la storia del nostro presente, tormentato da 

eventi per lo più drammatici e tra loro correlati a livello mondiale. 

L’Europa non è più unica protagonista sulla scena. I fatti salienti che 

influenzano la cultura del nostro tempo sono: guerra fredda tra i due 

blocchi Est-comunista e Ovest-liberale; nascita della Repubblica popolare 

cinese ad opera di Mao-Tsé-Tung; fine del vecchio colonialismo in 

Asia e in Africa e nascita delle multinazionali; contestazione giovanile 

del Sessantotto-75 e il successivo riflusso; caduta del muro di Berlino, 

detta rivoluzione di velluto, con conseguenti guerre di nazionalismo etnico 

e guerre spacciate come prevenzione del terrorismo internazionale. 

Dopo la repressione militare in Ungheria, nel ventesimo congresso 

del Partito Comunista Sovietico (1956) Nikita Kruscev aprì la strada al 

disgelo, iniziò la destalinizzazione e permise la pluralità delle vie socialiste. 

Cammino tuttavia frenato con la repressione della primavera di 

Praga (1968) là dove Alexander Dubcek stava tentando la realizzazione 

di un socialismo dal volto umano. Cosa che mandò in crisi molti militanti 

comunisti occidentali. Intanto negli anni Sessanta in Europa si 

verificava il boom economico che portava insieme benessere e appiattimento. 

In questo clima di delusione matura nel Sessantotto la contestazione 

giovanile che investe tutto il mondo occidentale (USA, Francia, 

Germania, Italia, ...) e si fa spazio anche in quello orientale. Il fenomeno 

esercita particolare influenza sul costume (hippies), sul sociale 

(sindacato, scuola), sulla politica, sui movimenti di emancipazione 

(femminismo). Alla base della contestazione c’è il rifiuto sia della società 

capitalistica sia di quella autoritaria a regime comunista e neofascista; 

c’è la condanna della sclerotizzazione e gerarchizzazione dei


rapporti umani sociali e politici; c’è il tentativo di riappropriazione 

della propria vita, dei valori, dei diritti, col conseguente rifiuto di delega 

ad altri per i propri bisogni. In Italia il fenomeno è più duraturo e lascia 

tracce profonde negli anni Settanta, soprattutto nella scuola dove viene 

messa in luce l’arretratezza dei contenuti e delle strutture educative e 

quindi la necessità di riforme. Significativo è quello che da più parti 119 

viene detto Movimento ’77. Questo, cortocircuitando la politica con la 

vita, incrinò le certezze ideologiche; amplificando la lezione sul rapporto 

arte/vita, tanto delle avanguardie quanto del dadaismo, del futurismo, 

del situazionismo, ecc., portò in piazza, interessando la massa, la pratica 

creativa che destrutturava i linguaggi e i comportamenti. L’esperienza 

più forte del movimento fu nell’usare le parole come gesti, spiazzando 

il senso comune, quello dei mass media e quello dei militanti nelle ideologie. 

Nella diffusa irrequietezza si percepiva il fatto di essere proiettati 

in una rivoluzione antropologica che oggi si va delineando più chiaramente 

con l’emergere di nuovi processi cognitivi non lineari, propri 

dell’ipermedia digitale. 

Purtroppo la restaurazione del potere economico 120 e politico riesce 

ad affossare anche i più puri desideri e i diritti più elementari, camuffando 

tutto con la lotta alle brigate o falangi o mafia o tangentisti o con la propa- 

119 Cfr. CLAUDIA SALARIS, Il movimento del settantasette. Linguaggi e scritture dell’ala creativa, 

Bertiolo (UD), AAA Edizioni, 1997. 

120 L’industria della cultura di massa ripropone, in forme sempre cangianti, le esigenze che 

essa stessa recepisce e che più spesso artificiosamente induce e crea; grazie ad una acquisita esperienza 

in psicologia di massa, cerca di preservare il carattere iniziale di ribellione e di spontaneità, 

in quanto garanzia di commerciabilità del prodotto. Così, l’atteggiamento di chiusura all’interno del 

gruppo diviene per il giovane un modo per fuggire dalla realtà quotidiana, carica di problematiche 

ed esigente di assunzioni di responsabilità. La funzione del cosiddetto tempo libero, novità per la 

società del ventesimo secolo, la crescente disoccupazione, l’età scolare prolungata, le contraddizioni 

socio-culturali, diventano un punto d’incontro e di protesta, dando luogo alla nascita ed al consumo 

di musiche adatte alle varie fasce e ai vari gusti: canzone tradizionale, di consumo, di protesta, 

impegnata; pop-music, disco-music, house-music, techno-music; rock, hard-rock, punk-rock (si 

pensi allo slogan no future dei punks inglesi), acid-rock, rock-progressive; rap, fusion, funky, blues, 

rock-blues, new-age, heavy-metal, trush-metal, speed-metal, word music, ecc. L’industria non 

tralascia alcuna possibilità di fuga dal mercato, confondendo e mescolando, quindi, esigenze fittizie 

e reali, inglobando queste ultime nella logica del mercato.


ganda di un populismo demagogico che rischia di diventare regime. Il 

gattopardismo torna di moda e tutto resta come prima, anzi peggiora. 

Con Roberto Rossellini e il suo lungometraggio a soggetto Roma 

città aperta (1945) nasce il «neorealismo», un modo nuovo, che parte 

dal vero, dal concreto, di fare cinema, arte, cultura. Quando tuttavia 

s’impone la mercificazione del prodotto culturale finalizzato al consumismo, 

e quindi la dipendenza della cultura dal capitale, si avverte un 

generalizzato atteggiamento di disappunto da parte degli intellettuali e 

degli artisti. C’è un ritorno all’impegno ideologico e prolificano in tutta 

l’Europa le neo-avanguardie, più ardite e audaci, volte a ritrovare il 

senso della parola o, al contrario, ad affidare alla parola il non-senso 

della realtà. Nel campo artistico degli anni Cinquanta si assiste al passaggio 

definitivo dal formale all’informale, cioè al rifiuto della forma, 

della immagine, per imporre l’atto in sé della creazione e assunzione 

della materia stessa come forma, con tre specifiche tendenze: gestuale, 

segnica-gestuale, materica. Senza contare negli anni Sessanta il fiorire 

di nuove correnti: Nouveau Realisme, Pop(ular)Art, Iperrealismo, 

Op(tical)Art, ecc. 

I movimenti socio-artistico-culturali di contestazione, di crisi e di ricostruzione 

del secondo dopoguerra riguardano anche la musica in tutte 

le sue componenti. La riapertura delle frontiere, il ristabilimento dei 

contatti internazionali e il sempre più netto profilarsi di un nuovo rapporto 

fra musica e realtà contemporanea, consentono alla generazione 

di Dallapiccola e di Petrassi il pieno svolgimento di una parabola 

artistica già sostanzialmente definita 121 . Nel 1940 Luigi Dallapiccola 

presenta al «Maggio musicale fiorentino» Volo di notte, tratto dal romanzo 

di Antoine Saint-Exupéry. Eugenio Montale elabora Il Cordovano 

(1949) da Miguel de Cervantes per Goffredo Petrassi 122 . Nel 1950 dopo 

121 GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 96; GIOVANNI AZZARONI, Il teatro musicale contemporaneo, 

in «Il Verri», serie VIII, nn. 5-6, 1988. 

122 Dramma giocoso in un atto tradotto e adattato da Montale da El viejo geloso di Miguel de 

Cervantes.


anni di lavoro Luigi Dallapiccola offre al pubblico del Maggio fiorentino 

Il prigioniero, su testi tratti da Philippe Auguste Mathias Villiers 

de l’Isle Adams e Charles De Coster, sinistro apologo espressionistico 

sulla tirannide fascista: l’effetto musicale angoscioso è potenziato dalla 

dodecafonia, la cui tecnica seriale viene tuttavia mitigata da una cantabilità 

d’impronta verdiana. L’impostazione drammatica è sempre tesa 

e ansiosa in rapporto dialettico con la vita dell’uomo moderno 123 . 

L’Ulisse (1967), in un prologo e due atti, su libretto proprio, segna un 

vertice nell’arte di Dallapiccola. Le vicende esterne traggono argomento 

dall’Odissea omerica, ma il personaggio di Ulisse, nella sua costante 

brama di sapere, prende le mosse da quello di Dante (Inf. XXVI, 

85-142): l’uomo alla ricerca di se stesso e del significato della vita. Il 

mito omerico viene interpretato in chiave moderna (Ulisse approda ai 

lidi della fede) e i significati ideali della parabola appaiono connaturati 

con la stessa struttura musicale, organizzata secondo un nitido piano di 

simmetrie che investono a ogni livello le componenti linguistiche, formali 

e simboliche dell’opera 124 . 

Il fatto notevole è che i giovani musicisti nati a cavallo del 1920-30 

si trovano proiettati di colpo in una dimensione non più soltanto italiana 

o europea, ma mondiale, ricca di fermenti e di scoperte, nella quale il 

concetto di Nuova Musica è strettamente legato al ripudio delle forme 

storiche della comunicazione linguistica e alla negazione della continuità 

con il passato, in favore di un programma e di un’arte di avanguardia 125 . 

I giovani musicisti d’avanguardia degli anni Cinquanta: Luigi Nono, 

Bruno Maderna, Luciano Berio, Franco Donatoni, Sylvano Bussotti, 

Aldo Clementi, Pierre Boulez, Henri Pousser, Karl Heinz Stockhausen, 

Iannis Xenakis, ecc. portano alle estreme conseguenze le intuizioni di 

123 Cfr. LORENZO BIANCONI, cit., p. 94. 

124 ANDREA LANZA, Il Novecento II, parte II, in SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA (a cura 

della), Storia della Musica, vol. decimoprimo, Torino, EDT, 1981, p. 101. 

125 ARMANDO GENTILUCCI, Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, Fiesole (FI), Discanto, 

1980, p. 16.


Anton Webern 126 , al cui razionalismo lirico esplicitamente si richiamano 

gli assidui frequentatori dei Ferienkurse (Corsi estivi) di Darmstadt 127 . 

La frequentazione di Darmstadt 128 dà un suggello ideologico e tecnico 

all’esaurimento storico dell’opera italiana, quell’opera in musica 

che, con la sua vocazione alla espressività immediata e le sue grandi 

forme (vuoi le grosse isole cantabili, vuoi discorsi declamatori), era 

costituzionalmente refrattaria alle tecniche del serialismo weberniano, 

del puntillismo, dell’àlea, ecc. C’è nei giovani musicisti un esasperato 

desiderio di riorganizzare il linguaggio musicale estendendo il processo 

di serializzazione (una serialità non ripetitiva, ma continuamente 

cangiante) a tutti gli aspetti del suono: ritmo, altezza, intensità, timbro, 

dinamica. Cessa per l’avanguardia il concetto di discorso continuo cui 

succedono: strutture dissociate, agglomerati di suoni, microrganismi di 

breve durata dipendenti da sbalzi dinamici interni e ridotti a pura materia 

fonica. È, insomma, la pianificazione del negativo. Non più dunque 

suono come espressione o riflesso della emotività, magari già comunicata 

in forma verbale, ma come pensiero organizzativo. Tuttavia, non si 

può non scorgere un riflesso di tale rottura di corrispondenza nel fatto 

che le complicazioni del linguaggio musicale rispetto a quello letterario, 

pur sempre legato ad un aspetto comunicativo, hanno finito per 

acuire lo sfasamento, a livello di ricezione, tra musica e letteratura, nel 

senso che «la letteratura che va oggi è essenzialmente quella contemporanea, 

la musica che va è quella tradizionale» 129 . 

126 La musica di Webern non si ribella, non si fa gesto, ma conduce all’estrema dissociazione 

della trama discorsiva, alla rarefazione della materia sonora. Al tema dodecafonico, rappresentato 

dal torcersi della melodia e da intrecci contrappuntistici, sostituisce la melodia dei timbri e il 

concetto di costellazione (cioè, i dodici suoni della scala temperata vengono divisi tra le diverse 

parti vocali o strumentali, di modo che la trama melodica diviene una trama timbrica: ecco allora 

il formarsi di piccole cellule polarizzate, il formarsi di un atomismo e puntillismo timbrico, di un 

pulviscolo di suoni isolati senza melodia). Cfr. ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto, cit., p. 27. 

127 ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto, cit., p. 26. 

128 LORENZO BIANCONI, cit., p. 94. 

129 CARL DAHLHAUS, Il teatro d’opera e la Nuova Musica: un tentativo di definizione del problema, 

in «Il Verri», marzo-giugno 1988, p. 107.


Nella prospettiva di riduzione materica del suono si pongono la 

musica concreta (cioè una elaborazione su nastro magnetico di suoni e 

rumori naturali e della vita quotidiana, musica già dal futurista Luigi 

Russolo, 1914, avviata con gli intonarumori) e soprattutto la musica 

elettronica (quella in cui l’emissione di suoni è affidata non più agli 

strumenti o alla voce umana, bensì ad un elaboratore elettronico in grado 

di produrre una gamma pressoché infinita di suoni 130 ). 

Altri musicisti preferiscono una spregiudicata operazione di recupero 

dell’enorme bagaglio linguistico a disposizione, ricavato da ogni 

periodo della storia della musica. Ma poiché i suoni, i ritmi, i timbri, 

estratti dal contesto linguistico del quale hanno fatto parte, non significano 

nulla, anche se restano disponibili, nasce appunto la tecnica del 

collage (o assemblage o pastiche), un gestualismo astratto che non è 

più il reale contenuto musicale. E questo rappresenta l’ultimo appiglio 

di quanti si adoperano a cancellare ogni possibilità dialettica, cioè quel 

procedimento espressivo fra due opposti che porta ad una sintesi superiore, 

e a mettere definitivamente in pensione la cultura umanistica 131 . 

Collage (1958) è appunto un lavoro di Aldo Clementi (Catania, 1925) 

su strutture visive di Achille Perilli. In esso gli autori tendono a proporre 

una fluidificazione di parametri acustico-visivi. Nessun contenuto 

ideale esplicito, se non qualche brandello di semanticità scaturita 

dall’automatismo delle relazioni acustico-visive. Il segno musicale e il 

suo significato, nel rinnovarsi, diventano incompatibili con la parola e 

con il gesto finalizzato 132 . 

Dallo strutturalismo post-weberniano derivò anche l’alea, conseguenza 

logica della rottura dei tradizionali nessi del discorso musicale. 

130 L’interesse specifico per la musica elettronica consiste nella possibilità di esplorare il suono 

fuori dai consueti schemi mentali del compositore, quasi esclusivamente sintonizzati sull’utilizzazione, 

parcellizzata al minimo, del sistema temperato, con l’intenzione di reperire una fonicità 

inesplorata. 

131 ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto, cit., p. 30. 

132 ARMANDO GENTILUCCI, Oltre l’avanguardia, cit., p. 118.


Ma il concetto di alea è già figlio accidentale del futurismo come le 

successive dissacrazioni dello happening, le serate futuriste; come certi 

grafismi di libretti del teatro musicale contemporaneo, con le parole in 

libertà ripetute, raddoppiate, smozzicate, in lingue diverse. L’alea 133 

(opera aperta o in movimento, esecuzione aperta sull’interprete) è 

quel fenomeno in cui il compositore invoca la collaborazione creativa 

dell’interprete, al quale affida iniziative di scelta propriamente compositive 

134 . In Mauricio Kagel, John Cage, Franco Donatoni è chiaro l’intento 

di usare la materia musicale allo stesso modo con cui gli scrittori e 

i poeti sperimentali si servono del materiale verbale con funzione di 

provocazione, e per significare una realtà sfuggente e plurima. Praticamente 

la neo-avanguardia si prefigge di distruggere nel fruitore ogni 

acquisito criterio di identificazione 135 e quindi di fargli aprire gli occhi 

su un mondo inquieto e senza precise direttive. Ma in letteratura la rottura 

con il passato non è mai completa. «Il potere semantico della parola 

(il rapporto tra segno e significato o referente) può essere offeso e sfregiato, 

ma non viene mai distrutto. Per cui ogni singola parola, anche se 

forzatamente isolata da qualsiasi contesto, conserva sempre una sia pur 

minima capacità rappresentativa, un rapporto con il mondo dei concetti 

e della vita» 136 . Alla formazione del materiale musicale, invece, così 

come esso è pervenuto al Novecento, si è arrivati attraverso infinite 

operazioni di cernita e di scelta su un terreno puramente convenzionale, 

attraverso l’elaborazione di quelle regole che solo presiedono alla semanticità 

storico-stilistica del suono, fino a costituire il sistema temperato 

133 Cfr. ARMANDO GENTILUCCI, Oltre l’avanguardia, cit., pp. 31-32; ID., Guida all’ascolto, 

cit., p. 31. 

134 Il che può essere fatto o con una notazione d’azione, volutamente imprecisa, con la quale 

vengono indicati i gesti da compiere più che i risultati fonici da conseguire; oppure indicando 

di suonare a ripetizione l’ultima parte allo scopo di svilire e degradare la materia sonora; oppure 

segnando in maniera chiara la ridondanza aleatoria. Cfr. Mauricio Kagel in ANDREA LANZA, cit., 

p. 167 e 170-171. 

135 Cfr. GUIDO SALVETTI, cit., p. 23; ARMANDO GENTILUCCI, Oltre l’avanguardia, cit., p. 17; 

ID., Guida all’ascolto, cit., p. 31. 

136 ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto, cit., p. 32-33.


con la suddivisione dell’ottava in dodici intervalli di semitono, nei dodici 

suoni della scala cromatica, distillati dall’immensa riserva di suoni 

e rumori che è possibile produrre sfruttando tutti i mezzi fonici di cui la 

natura dispone. Rompere il sistema alla ricerca di fonicità inesplorate 

ha significato mettere in moto processi di dissociazione o di differenziazione 

di un solo suono rispetto agli altri undici. La materia sonora, 

svilita a maceria del vecchio linguaggio musicale, suggerisce, quasi 

secerne il gesto come un extra: la musica si fa teatro, inteso come 

rappresentazione di una realtà (critica o encomiastico-celebrativa). Il 

compositore (ad es. Cage) suggerisce determinati movimenti ai quali dà 

dignità di rito, cioè di teatro 137 . 

«Tutta la musica è stata sempre, in misura maggiore o minore, gestuale. 

Essa ha infatti la prerogativa di suggerire un’azione (o inazione), un 

moto (o stasi): e non si parla solo della musica pensata direttamente per 

la rappresentazione teatrale. È vero che nella musica nata espressamente 

per essere il correlato di un fatto scenico tale aspetto ha una incidenza 

diversa; a tal punto che in qualsiasi melodramma ottocentesco, e non 

solo verdiano, improntato ad un plastico realismo, capiremmo ad occhi 

chiusi e solo ascoltando il decorso delle strutture sonore, la natura del 

comportamento scenico: drammatico, lirico, eroico, esitante, irruente, 

stupefatto. L’immagine fisica del personaggio, nell’atteggiamento che è 

proprio di una determinata situazione, si staglia così nella nostra mente 

[ed è il principio applicato dalla pubblicità] spesso assai più probante 

e attendibile di quanto non avverrebbe se tenessimo lo sguardo fisso sul 

palcoscenico» 138 . 

L’azione sembra non appartenere più alla realtà astratta e pretestuosa 

del libretto o della trama, ma alla concretezza plastica del teatro musicale. 

Perciò, anche nel caso in cui esiste divaricazione tra gesto e musica, tra 

situazione e suono, tra parola e suono – e ne consegue uno straniamento 

o allontanamento– esso diventa funzionale, sia pure per negazione, a 

137 ARMANDO GENTILUCCI, Oltre l’avanguardia, cit., p. 117. 

138 ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 94.


caratterizzare drammaticamente la musica o musicalmente il dramma 

insito in ogni parola, situazione, gesto, azione. 

L’aspetto più appariscente della musica sperimentale degli anni Sessanta 

sembra essere quello gestuale. La nuova musica tende irresistibilmente 

verso il teatro. Non che essa aspiri ad una integrazione rappresentativa, 

piuttosto perché, come dice Piero Santi, il gesto nasce dallo 

stesso formarsi degli elementi sonori 139 . Si ricorda ad esempio il brano 

di John Cage Musik Walk per pianoforte, elettrodomestici, apparecchi 

radio, acqua nella triplice specie di ghiaccio-acqua-vapore, nel quale gli 

interpreti dovendosi trovare in cammino e senza posa per passare dalla 

stimolazione di una fonte sonora ad un’altra – essendo queste collocate 

distanti l’una dall’altra – evidenziano al massimo il loro ruolo di attori 

della musica 140 . Stessa cosa dicasi per Klavier-stimmen, un brano di 

Dieter Schnebel (da Glossolalie, 1961), nel quale l’interprete produce 

pochissimi suoni pianistici e invece va avanti-indietro per il palcoscenico 

manipolando materiali sonori che più eterogenei non si potrebbe immaginare: 

bottiglie, vaschette d’acqua, bacchette, e altro 141 . 

Le barriere tra i diversi generi artistici (gesto, parola, musica) cadono 

in John Cage in virtù della goliardica giullaresca ironica inserzione 

di fenomeni extra rispetto a ciascuno di essi singolarmente intesi 142 . La 

sperimentazione di un tipo di musica detta fattuale fu consacrata in 

movimento nel convegno «Arte e tecnologia» tenuto dal Gruppo ’70 a 

Firenze (Forte Belvedere). Erano presenti fra gli altri Paolo Castaldi, 

Giuseppe Chiari, Silvano Bussotti, John Cage, ecc.). Cage (Los Angeles, 

1912), considerato il caposcuola di questo movimento, cominciò a 

conquistare innumerevoli adepti e ad influire, direttamente o indirettamente, 

in misura ora più ora meno pronunciata, sugli stessi musicisti 

dediti all’informalismo seriale e aleatorio. 

139 Ivi. 

140 GIANFRANCO VINAY, cit., p. 134. 

141 PIERO SANTI, Sperimentalismo e musica fattuale, in «Sipario», cit., p. 53. 



In rapporto alla tradizione immediata del linguaggio musicale, qual 

è la peculiare morfologia e attitudine estetica di questo tipo di musica 

Quali le caratteristiche generali di queste composizioni Roman Vlad 143 

ce lo fa capire descrivendo l’Originale-Musicalische Theater di Karl 

Heinz Stockhausen dato a Colonia nel 1961. 

«Lo spettacolo aveva inizio con l’esecuzione dei Kontakte per suoni 

elettronici, pianoforte e percussioni. L’azione suscitata da questa musica 

faceva vedere: un operatore fìlmare il pubblico; la bambina del compositore 

scendere dalle ginocchia paterne e costruire una casetta con dei 

cubetti; una giovane donna cambiare più volte vestito; un attore recitare, 

con accenti spropositati, il discorso funebre di Marcantonio dal Giulio 

Cesare di Shakespeare; un’attrice monologare il dialogo di Luisa Miller 

con Wurm, un altro attore recitare – reggendosi sulla testa – il discorso 

di Saint Just tratto dalla Morte di Danton, altri due attori completavano 

questo «quintetto vocale» recitando parole sempre più prive di senso e 

sempre più metodicamente sconnesse. Una autentica venditrice imboniva 

nel frattempo il pubblico, vendendo le ultime edizioni dei giornali 

che i presenti acquistavano col massimo entusiasmo. Poi veniva il clou 

della serata: un giovane coreano cominciava a lanciare sulle teste degli 

spettatori legumi dopo di che imbrattava il suo abito scuro». 

Questo è un esempio di musica fattuale-gestuale. Mentre in una esecuzione 

musicale tradizionale il gesto, fosse solo quello voluto o no, del 

direttore d’orchestra, è parte del fatto musicale, e non certo determinante 

nella produzione del suono. Caratteristica, dunque, della musica fattuale è 

che in essa idea e risultati (realizzazione), materiale e operazione creatrice 

(formante) si identificano. Per il rifiuto di sottostare agli obblighi di produzione 

della musica di ascolto, la musica fattuale si definisce anti-musica. 

Per Franco Donatoni (Verona, 1927 - Milano, 2000) già il gratuito 

gesticolare è teatro musicale 144 . E descrive l’esperienza teatrale di Atem 

(1985), due tempi e un intermezzo, come semplicemente un’occasione 

143 ROMAN VLAD, Originale-Musicalische Theater di Karl Heinz Stockhausen, in «Rassegna 

Musicale», n.4/1961. 



per teatralizzare la musica, cioè come una teatralità che si svolge nella 

mente. Confermando quanto nel 1964 aveva asserito, che cioè per lui 

fare teatro era comporre musica. 

György Ligeti (ungherese, naturalizzato austriaco, 1923) in Nouvelles 

aventures (1962-65) per voce e strumenti, si cimentò in un brano 

grondante di finissima teatralità sottilmente provocatoria, dove le voci 

alternano spericolati fonemi e gli esecutori sono invitati a ripercorrere a 

memoria un vasto catalogo di azioni e di impulsi 145 . 

L’anno zero 146 costituisce la cancellazione di ogni handicap in modo 

da consentire a tutti di ripartire da una stessa posizione: questo almeno è il 

proposito di quei giovani (Stockhausen, Boulez, Pousser, Maderna, Berio, 

Nono, Clementi, Evangelisti, Xenakis, ecc.) che si presentano all’appello 

di Darmstadt. Tra tutti Luciano Berio (Oneglia, 1925 - Roma, 2003) 

è certamente colui che dimostra di sapersela cavare meglio con la parola 

e con le faccende letterarie, rendendo assai mobile il confine tra 

linguaggio parlato e linguaggio musicale. Egli considera la musica addirittura 

come un detonatore che fa esplodere il testo in tante direzioni 

diverse. Il rapporto con il testo è tra i più imprevedibili e continuamente 

rinnovato. Nelle sue prime composizioni (vedi Sequenze 147 ), pur con 

le diverse influenze cageane nel senso di vicendevole trasformazione 

e combinazione di strumenti e voce, predomina il permanere di una 

struttura compositiva rettilinea. Dalle trasgressioni sulla parola intese 

come momento semantico (la Sequenza III ), alla ricreazione della parola 

attraverso un cammino pre-verbale come momento fonetico. La 

Sequenza VI per viola privilegia la qualità fonica della materia sonora 

sia per quanto riguarda l’acustica, il timbro, il colore, sia la linguistica e 

145 Cfr. ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 103. 

146 GIAN PAOLO MINARDI, Letteratura e musica nel Novecento italiano, cit., p. 32. 

147 Si tratta di una serie di dodici Sequenze per vari strumenti solistici. Esse sono scritte per 

flauto (Gazzelloni),1958; arpa, 1963; voce femminile, 1966; pianoforte, 1967; trombone, viola, 

oboe, violino, clarinetto (della quale c’è anche una versione per sassofono contralto), tromba e risonanze 

di pianoforte, chitarra e fagotto. Quest’ultima risale al 1995.


la suggestione che ne deriva. Nelle Sequenze per flauto, per voce, per 

oboe e per trombone 148 l’esecutore deve combinare il suono strumentale 

con quello della propria voce, trasformandoli vicendevolmente. «La stessa 

continuità discorsiva delle Sequenze si ritrova in una composizione 

ricca di estro, di sensibilità e anche di seduzioni vocali-comportamentali 

come Circles (1960) per voce femminile, arpa e due percussionisti. In 

questo brano si saldano mirabilmente ricerca fonica ed estroversione 

mimico-funzionale degli interpreti. La voce è sottoposta a varie sollecitazioni 

foniche e inoltre l’informazione segnica, senza nulla concedere 

all’aleatorio, sollecita una brillante estemporaneità esecutiva» 149 : c’è una 

continua varietà e dinamicità di ruoli: la cantante assume il comando 

delle operazioni, si scambia con gli strumentisti, modifica in un certo 

senso le regole delle convenzionali distinzioni. Lo struggimento lirico 

vocale alternato a virtuosistiche sortite strumentali penetra nel rapporto 

fantasia-realtà con un gioco di ambivalenze assai suggestivo. 

Nel tentativo, dunque, di porsi all’anno zero parve proprio che negli 

anni Cinquanta il teatro musicale fosse totalmente escluso da quella 

che si definiva allora nuova musica. I musicisti dei Ferienkurse di 

Darmstadt impegnati in un ripensamento delle strutture interne del 

linguaggio musicale (ripensamento tendente ad un astrattismo musicale 

autosufficiente), avevano momentaneamente allontanato il teatro musicale 

coi problemi di rapporto e di integrazione che esso pone tra il 

linguaggio musicale stesso, di cui loro si occupavano, e le altre componenti 

essenziali al teatro musicale, cioè parola e gesto. Ad un certo 

punto, però, la necessità di fare teatro prende i musicisti e li spinge per 

strade diversissime: quella dell’ala cageana – come si è già detto – e 

quella che potremmo definire noniana. 

Il primo, infatti, all’interno della avanguardia di quegli anni, a pensare 

al gesto e alla gestualità quale dimensione del suono, ma composi- 

148 La Quinta, per trombone, 1968, è dedicata alla memoria del grande clown Grock, il quale 

usava strumenti musicali come giocattoli, estraendone sonorità curiose. 



tivamente pensata (cioè tenendo presente il risultato finale), fu Luigi 

Nono (Venezia, 1924-1990), già a partire da Victoire de Guernica. La 

tessitura sonora che va esplicitandosi in Nono corrisponde alla evocazione 

di una gestualità lacerante e lacerata 150 , che scaturisce non dalla 

fredda ricerca di tecniche sonore (tecnicismo e radicalismo linguistico) 

votate all’annichilimento di un linguaggio musicale desueto, ma da motivazioni 

di ordine comunicativo. Nono sottolinea la concreta raffigurazione 

dell’impegno umano attraverso situazioni sceniche non aliene da 

una gestualità nuova, ma sempre stagliate nella prospettiva di una 

lettura dall’inequivocabile contenuto ideale. Nono, dunque, pur partendo 

dalle esperienze darmstadtiane e dal puntillismo weberniano, supera 

i canoni esasperatamente formalistici e dispone il materiale sonoro, invece 

che in suoni isolati, in strutture serrate e funzionali ad evidenziare 

un profondo impegno umano e civile che attinge ai valori dell’umanesimo 

marxista. Sicché il latente contenutismo degli anni Cinquanta sfocia 

nell’utilizzazione della voce umana e del testo cantato 151 . Praticamente 

Nono rivendica l’esigenza di conservare nel rapporto tra parola e musica 

un contenuto semantico. Il suo intento è quello di suggere dalla parola 

ogni sua più segreta virtualità espressiva e farne tutt’uno con la musica, 

sia che egli affidi il testo ad una voce sola sia che lo sbricioli in più voci. 

Le scelte di Nono si diramano quindi verso quei letterati che offrivano 

insieme umori emotivi e dichiarativi 152 : Garcia Lorca, Pablo Neruda, 

Cesare Pavese, Giuseppe Ungaretti, Antonio Machado e tanti altri. 

Scelta di fonti poetiche, letterarie e documentarie sempre incentrata su 

temi di forte impegno sociale, come le lettere di condannati a morte per 

la Resistenza. Nel campo corale fonda un tipo di scrittura nuovissima, 

costituita da agglomerati sonori slittanti, da successioni dense di punti, 

secondo un tipo di strutturazione del tessuto sonoro tendenzialmente 

150 ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 106. 

151 LUIGI NONO, Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale, in «Il Verri», n° 9 (1963). 

152 In tal senso Nono attua un prolungamento di quella tradizione che aveva già avuto come 

suoi cultori , benché non sempre espliciti, Pizzetti e Dallapiccola.


materico 153 . È interessante notare come l’organicità formativa coincida 

strettamente con le convinzioni ideologiche e politiche, anche nell’utilizzazione 

di materiali concreti ed elettronici che affondano le loro radici 

in precise situazioni umane e sociali (lavoro in fabbrica, guerriglia partigiana, 

riscatto di popoli sfruttati, ecc.). L’antinomia lirismo-materia 

sembra risolversi in un concreto farsi della struttura musicale dentro la 

quale dinamicamente i due termini si alternano, si integrano, si intrecciano. 

Fin dall’inizio, nell’indirizzo noniano, prevalgono forme di teatro 

musicale dove la storia narrabile (plot) è supportata dall’allegoria politica 

e dall’impegno civile. 

L’apporto teatrale di Intolleranza di Nono (azione scenica in due parti 

su testo di Angelo Maria Ripellino 154 , 1960) segna ancora una più decisa 

attenzione ai contenuti della nostra storia innalzati a documento delle 

ingiustizie nella società capitalistica fondata sullo sfruttamento 155 . La 

funzionalizzazione lirico-drammatica del materiale sonoro si traduce musicalmente 

in un alternarsi di paesaggi musicali nettamente differenziati 

da stridenti contrasti. Dopo lo scatenarsi orchestrale di autentiche colate 

laviche, dove il puntillismo è ormai condotto ad una crudezza e ad una 

intensità lontane da quello weberniano, emerge improvvisa l’urgenza 

espressiva controllata da una estrema economia di mezzi, tramite un modellato 

nudo, scolpito, intenso (come la vasta aria della Compagna che si 

153 ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto, cit., pp. 34-35. 

154 «L’esercizio della poesia è una prova di resistenza alle asperità quotidiane e all’indifferenza 

degli uomini» scriveva A.M. Ripellino nel 1977, un anno prima della sua morte. Poeta di metà 

Novecento, il cui stile si rifà al barocco, goloso di immagini ricche e vive. Parole godibili per il 

suono, ma strumento di racconto e perciò mai prive di sentimento. Registrazione d’emozioni forti, 

espresse con la cordialità dell’uomo pacifico e triste. Un’arte, la sua, frutto di una cultura mitteleuropea. 

Grande traduttore della letteratura russa, polacca e ceca. Fece parte del «Gruppo ’63» e di 

quello si portò dietro il rifiuto della mercificazione dell’arte. Cfr. NINO BORSELLINO, Ripellino e il 

suo teatro della scrittura, in «Lunario», V (1982), nn. 21-22, pp. 21-26. 

155 È la tragica odissea di un Emigrante che, dopo anni di durissimo lavoro in miniera subisce 

il contrasto della Donna che gli è stata a fianco e percosse e torture della polizia, viene mandato in 

un campo di concentramento. Da qui fugge e nel lungo viaggio di ritorno si affianca una Compagna 

– opposto polo dialettico della Donna – che rappresenta il mondo come potrebbe e dovrebbe essere. 

L’Emigrante muore mentre tenta di arginare lo straripamento di un fiume.


riallaccia al Lamento di Liubka nel Canto sospeso, 1956, e le improvvise 

apparizioni del coro solo). Emerge qui una tecnica corale che rimarrà tipica 

di Nono, basata sulla applicazione della polifonia puntillistica al testo 

verbale: le parole e le sillabe, spezzate e polverizzate, vengono affidate 

alle diverse voci e trattate alla stregua di eventi timbrici isolati. Dal loro 

intreccio scaturisce però un valore semantico che, se è avulso da quello 

originario, pure lo richiama e lo rievoca ad intermittenza attraverso una 

forte carica espressiva. Teatro di idee, drammaturgia di situazioni: la musica 

di Nono è sempre dominata dal senso sociale della storia ed insieme 

sospinta dall’urgenza dell’attualità, conflitto che si trova tanto in Intolleranza 

quanto in Al gran sole carico d’amore. 

In Al gran sole carico d’amore (1961; 1975) Nono scarta il tradizionale 

schema del teatro musicale e senza una narrazione o una cronologia 

di riferimenti opera musicalmente su testi di varia provenienza, accostati 

secondo una logica tendenzialmente aperta, relativi alla Comune di 

Parigi, alla lotta per l’emancipazione e la partecipazione femminile, alla 

lotta per il rinnovamento della società. «Il montaggio dei testi desunti 

dalle più diverse fonti (Che-Guevara, Carl Marx, Bertolt Brecth, Tanja 

Bunke, Louis Michel, Nikolaj Lenin, Cesare Pavese, Maksim Gor’kij, 

Haydée Santamaria, Celia Sanchez) si inquadra nella prospettiva di un 

superamento del teatro narrativo in favore della compresenza-alternanza 

di riferimenti a situazioni storiche diverse, unite da una comune 

matrice ideale e drammatica» 156 Canti popolari come l’Internazionale, 

Bandiera rossa e altri vengono utilizzati per il loro significato semantico, 

per la loro storia 157 . 

La collaborazione di Luigi Nono col filosofo Massimo Cacciari è, 

invece, tutta tesa a recuperare il mistero del suono che si individua 

uscendo dal magma della babele linguistica. Con Prometeo (1984), opera 

destinata ad un ambiente extrateatrale, appositamente costruito, Nono e 


157 Ivi, pp. 135-139.


Cacciari – valendosi dei testi di Friedrich Hölderlin, Walter Benjamin, 

Friedrich Wilhelm Nietzsche, Reiner Maria Rilke – intessono una tragedia 

dell’ascolto (che è il sottotitolo dell’opera), ossia la tragedia che 

annulla la funzione visiva per assegnarla alla funzione intellettuale 

dell’ascolto, funzione annichilita nella società contemporanea. 

Commentando Prometeo Nono dice: «La vita nostra, intima, interiore, 

esterna, ambientale, vibra, pulsa, ascolta variamente il vario acustico: 

continuo-discontinuo, percettibile-inudibile, profondità di lontananze, 

di echi, di memorie, di nature, frammenti, istanti, sotterraneo, siderale, 

casuale, aperiodico, senza fine... La tecnologia oggi può far arrivare 

stupita meraviglia alle nostre orecchie, alla nostra intelligenza, ai nostri 

sentimenti, alla nostra conoscenza e, perché no, al possibile non capire, 

tuttavia» 158 . 

Quando il 25 settembre 1984 si è tenuta la prima mondiale del Prometeo 

autori, esecutori e spettatori si sono trovati insieme immersi in 

uno spazio musicale insolito, appositamente ideato e realizzato dall’architetto 

genovese Renzo Piano. Nessuno dei realizzatori si è preoccupato 

di cercare il nuovo; esso è venuto da solo, dalla ricerca, dal lavoro, dallo 

studio. E in quel clima di neoumanesimo che c’è nel Prometeo non poteva 

essere altrimenti. Tutto ciò che noi vediamo è frutto del movimento. 

Ma Nono e i suoi collaboratori hanno voluto snaturare il movimento 

dandogli una essenza sonora e un valore istantaneo. Il continuum che 

caratterizza il movimento non è più (è spezzato), da ogni punto di vista: 

il suono – studiato, cercato, analizzato, scomposto, moltiplicato – è uno, 

istantaneo e decisivo in tutti i momenti, anche quando sovrapposto, trattato 

polifonicamente o contrappuntisticamente; lo Spazio, che inventa 

la Musica ed è da essa inventato, si trova nella straordinaria situazione 

di non ospitare oggetti ed esseri in movimento, ma oggetti ed esseri produttori 

e fruitori (tutti!) dell’attimo in cui si decide se il suono c’è oppure 

se esso è silenzio; gli artisti – esecutori e compositori (entrambi fino a 

158 GUSTAVO MARCHESI, cit., p. 107.


dove nelle loro tradizionali mansioni) – sono presenti in ogni punto 

della sala (i numerosi monitors permettono infatti a Claudio Abbado di 

dirigere, anche se sparsi, i quattro gruppi orchestrali, i coristi e i solisti, i 

quali ultimi si spostano, ma il cui muoversi è colto dallo spettatore solo 

in alcuni istanti e non completamente) e oscillano tra gli dèi e gli uomini 

(come Prometeo), il sacro e il profano (la chiesa di San Lorenzo e il 

liuto dell’architetto genovese), il silenzio e il non-silenzio (l’ogni 

suono, in ogni luogo, in ogni momento), l’antico e il nuovo (la trattatistica 

musicale cinquecentesca, ad es., e la ricerca di altre possibilità di 

ascolto), oscillano su quel punto, su quell’attimo in cui avviene il dran, 

il fare nell’istante della decisione; gli ascoltatori vengono umanisticamente 

coinvolti nella esperienza vissuta da tutti i realizzatori dell’opus. 

Siamo di fronte al circolare, all’infinitamente chiuso, all’indefinitamente 

aperto, al creare privo di vizi e dedito all’Uomo, al suo essere sensibile 

in maniere ancora inesplorate. Il circolare è espresso fisicamente dalle 

possibilità che la tecnologia offre a Nono (l’Halaphon permette ad un 

suono di compiere un giro attraverso gli altoparlanti disposti tutt’intorno 

agli ascoltatori). L’infinitamente chiuso è dato dal doppio contenitore 

che delimita il suono in quell’ambiente, perché suono di quell’ambiente. 

L’indefinitamente aperto, ovvero le possibili modifiche che si possono 

apportare ad un opus in base all’esperienza (ricerca, studio, altro/i). 

Comporre con la dovuta serenità (indipendenza, tempo, materiali, attrezzature, 

amicizia), perché comporre è fatica e tragedia. Ancora, il 

circolare teoricamente visto come infiniti punti – uno di seguito all’altro 

– tutti equidistanti da Uno. L’infinitamente chiuso nella sua epoca 

e nel suo multiverso. L’indefinitamente aperto a un ordine del possibile. 

Comporre in un clima in cui non si debba pensare che all’Uomo, 

all’Uomo in rapporto al mondo dei suoni, all’Uomo costretto a decidere 

nuovamente negli istanti della sua vita, se ascoltare – in senso lato – 

o non farlo. 

«Mi sto allontanando dal centro che Prometeo vuole focalizzare... Se è 

così, allora esco dalla chiesa, passeggio tra calli e canali, attraverso 

campi e fondamenta, e ascolto il suono, che nato con esso, precipita in


quest’altro universo spaziale... Ma forse sbaglio; rimango, in realtà, 

ancora in San Lorenzo, nel ventre del grande liuto di Piano, ad ascoltare 

Prometeo; o forse ancora sono già a letto ad ascoltarmi; o forse sono 

contemporaneamente qui e lì, comunque ad ascoltare». 

Spostandosi ogni volta l’interesse dei compositori dell’avanguardia 

dalla ricerca e/o da posizioni e atteggiamenti tipici di correnti nuove 

verso il loro specifico ambito di lavoro (serialismo integrale, puntillismo, 

alea, collage, musica concreta, mus. elettronica, ecc.) il pretesto 

letterario verrà inglobato nel processo di manipolazione fonica strutturalmente 

calcolata ed estremamente differenziata, ma decisa a dissociarsi 

da ogni memoria o automatismo espressivo pregresso: in sé e solo 

per sé determinata. 

Esponente di questa tendenza è Luciano Berio. Fin dai primi esperimenti 

elettronici Berio individua nella deformazione di un evento sonoro, 

mediante la rotazione di molteplici prospettive, il modus operandi 

fondamentale. 

Nell’articolo Poesia e musica 159 Berio, illustrando il suo lavoro 

Thema: Omaggio a Joyce (1958), così descrive il procedimento usato: 

«Ho condotto l’esperimento tentando un graduale sviluppo dei soli 

elementi verbali proposti da una voce femminile che legge un testo 

poetico. Coi mezzi della musica elettronica è evidentemente possibile 

spingere assai lontano l’integrazione e la continuità tra diverse strutture 

sonore ed è possibile risalire tanto da un fenomeno all’ipotesi e alla 

conferma di una idea – cioè di una forma – quanto al suo contrario». 

Nel caso particolare di questa esperienza Berio affronta il problema 

di un passaggio dal parlato, dalla lettura di un testo letterario (un extra) 

alla sua strutturazione musicale non tradizionale (in quanto parola enfatizzata 

nelle componenti sonore). Da cui l’esigenza di mescolare spunti, 

materiali, stimoli di diversa origine, con vivezza creativa. Dunque «il 

159 LUCIANO BERIO, Poesia e Musica, in «Incontri Musicali», 3(1959), pp. 98-111. Cfr. HENRI 

POUSSEUR, La musica elettronica. Testi scelti e commentati, Milano, Feltrinelli, 1976, pp. 124-135.


linguaggio musicale non deve limitarsi a definire un ambito univoco 

chiuso in se stesso, ma può essere inteso anche come un intreccio di 

codici diversi che si integrano oppure entrano in conflitto: un codice dei 

codici» 160 . In Thema il ‘fenomeno’ è la lettura registrata (in inglese, 

italiano e francese) dell’inizio dell’undicesimo capitolo dell’Ulysses di 

James Joyce, il capitolo delle sirene. Il musicista fa subire al brano letto 

ogni sorta di sovrapposizione e di manipolazione elettronica. Il risultato 

finale vorrebbe raggiungere una esposizione pratica della propria poetica, 

anche se in realtà ogni significato fonematico progressivamente si 

disperde. Tuttavia questo è un caso interessante perché verifica sperimentalmente 

il passaggio progressivo dal linguaggio letterario, cui viene 

tolto ogni significato in direzione di una pura funzione sonora, alla musica. 

L’equilibrio raggiunto rappresenta il punto medio fra gli estremi 

del recitativo semplice da una parte e del bel canto dall’altra. 

In definitiva la parola, espressa con lo strumento della voce, anche se 

intervenendo la musica diventa incomprensibile, resta sempre il supporto 

della musica vocale 161 . In questa nuova concezione del rapporto fra 

parola e musica, accanto alla capacità del compositore di combinare ed 

elaborare i suoni, entrano in gioco manipolazioni sulla percezione e sul 

modo di ascolto, sulla struttura linguistica e verbale, sull’integrazione 

fra i parametri sonori, secondo modelli analogici costantemente variati. 

Lungo questa strada Berio procederà con eclettismo, cercando l’incontro 

con la letteratura non tanto nella appropriazione dei singoli testi, quanto 

nella collaborazione di forze intellettuali capaci di inserirsi creativamente 

nel suo progetto compositivo e di arricchirlo cammin facendo. 

Intorno al 1956 si va formando la neoavanguardia come reazione 

alla ricostruzione della società letteraria di tipo tradizionale, cioè a quella 

parte della nostra cultura che, sulla base della crisi neorealistica, aveva 

pazientemente ricomposto le sue file inghiottendo e integrando i ribelli 

160 ARMANDO GENTILUCCI, cit., pp. 60-61. 

161 NICOLAS RUWET, Linguaggio, musica e poesia, Torino, Einaudi, 1983.


e ritornando a una letteratura di memorie tranquille, di buoni costumi, di 

forme eleganti, lontana dalla società, abituata alla reticenza, all’ermetismo, 

al travestimento poetico degli avvenimenti drammatici. Era raro 

trovare in essa una traccia delle passioni civili, dei rovesciamenti politici, 

della guerra fredda e atomica, delle trasformazioni sociali, della corsa al 

benessere, delle speranze giovannee o kennediane. La molteplicità degli 

autori portò una diversità di esperienze ed esigenze diverse, ma tutte con 

alcune caratteristiche comuni, quali la preminenza della ricerca linguistica, 

l’alleanza con la scienza e con le altre arti, specialmente pittura e 

musica, la priorità della poesia rispetto alla narrativa, un certo pessimismo 

apocalittico di fondo 162 . Fra questi stretti collaboratori si troveranno 

non a caso nomi di punta della nostra letteratura, dapprima protagonisti 

di esperienze come quella del Gruppo 1963 163 , nel quale Berio è coinvolto 

attivamente, quindi massimamente con Italo Calvino. 

Nel 1961-62 Berio ha pronto un nuovo lavoro che segna il suo 

momentaneo incontro con la tematica dell’impegno civile: Passaggio, 

su testo di Edoardo Sanguineti 164 , pensato come opera aperta anche nel 

senso brechtiano della integrazione critica e morale del pubblico 165 . Assenti 

gli schemi rettilinei dello svolgimento operistico classico, l’aspetto 

162 CARLO SALINARI – CARLO RICCI, Storia e antologia della letteratura italiana, Bari, ed. Laterza, 

1999, p. 217. 

163 II Gruppo ’63 nacque durante un convegno a Palermo (1963) nel tentativo di dare omogeneità 

all’avanguardia letteraria Tra i presenti Umberto Eco, Angelo Maria Ripellino, Luciano Berio, 

ecc. Ma là stesso si delinearono due orientamenti: a) l’uno favorevole ad una letteratura atemporale 

e a-ideologica, capace di recuperare il reale così com’è, senza mediazioni interpretative; quindi 

sottraendolo alla storia [Guglielmi]; b) l’altro favorevole ad una letteratura calata nel reale storico, 

con la consapevolezza che ogni operazione ideologica e culturale è immediatamente e contemporaneamente 

verificabile nel linguaggio che ne esprime i contenuti [Sanguineti]. 

164 Edoardo Sanguineti (Genova, 1930) con la sua sperimentazione vuole esprimere la coscienza 

del rapporto esistente fra intellettuale e società borghese e, al tempo stesso, la coscienza del 

rapporto tra ideologia e linguaggio. In Laborintus I (EDOARDO SANGUINETI, Laborintus, Varese, 

Magenta, 1956) i risultati più autentici sono dati dal fascino del caos, dall’inconscio, dallo sfacelo 

individuale e sociale, dalla matrice sessuale, dall’impossibilità di redenzione, piuttosto che dalla 

volontà ricostruttrice e ordinatrice (CARLO SALINARI- CARLO RICCI, cit., p. 219). 

165 L’opera venne data alla Scala di Milano nel 1963; Sanguineti collaborò nello stesso anno 

con Berio per il balletto Exposition, eseguito alla Fenice di Venezia.


accattivante di questa opera è proprio il far nascere lungo l’iter teatrale 

della partitura immagini significative che si ripercuotono nell’atteggiamento 

dello spettatore, sfruttando la forza stessa dei materiali che spaziano 

dal sublime al banale, dallo strutturale all’aleatorio, dalla ricerca 

fonica originale alla citazione di musiche note che possono essere mutate 

ad ogni rappresentazione in relazione all’ambiente e al luogo ove 

avviene lo spettacolo. Parlato, cantato, modi di nuova emissione vocale, 

diversa dislocazione degli esecutori nei riguardi del pubblico, consentono 

di seguire la via crucis della protagonista, simbolo-vittima della 

violenza e della mercificazione, in un coinvolgimento totale. 

Nel 1965 Sanguineti compose Laborintus II per la musica di Luciano 

Berio, come omaggio a Dante nel settimo centenario della sua nascita. 

L’opera è scritta per due soprano, un contralto, una voce recitante (il 

poeta stesso) e orchestra, diretta nella prima esecuzione dallo stesso Berio 

166 . Il testo risulta essere in gran parte un collage di frammenti di 

Dante, di opere italiane e latine, ed è facile riconoscervi testi estratti da 

Isidoro di Siviglia, da Benvenuto da Imola, da Ezra Pound, da Thomas 

Stearns Eliot, e brani del Laborintus I. Il titolo è tratto dall’omonima arte 

poetica di Everardus Alemannus (sec. XIII) e dalla sua epigrafe: «Quasi 

laborem habens intus». Il verso usato dall’autore in tutte le sue poesie 

è un recitativo drammatico il cui svolgimento poggia su un fondo di 

armonicità naturale. A motivo del rifiuto della forma ritmica condizionante, 

il ritmo viene assorbito dalla sintassi e dagli choc semantici. 

Sicché la struttura metrica risulta rigorosamente atonale e gestuale 167 . 

Tanto musicale Sanguineti, quanto avulso dalla stessa esperienza 

Calvino. Dice Berio: 

Calvino «non è molto musicale, va raramente ai concerti, è stonato e la 

musica suscita in lui un po’ di interesse solo quando ci sono parole da ca- 

166 Cfr. ROSSANA DALMONTE – NIVA LORENZINI, Funzioni strutturanti nel rapporto musica–poesia, 

in «Il gesto della forma: Musica e poesia teatrale nell’opera di Luciano Berio», Supplemento n° 1 a 

«Ricerche musicali», n° 5, marzo 1981, Milano, Arcadia ed., pp. 1-44. 

167 ALFRADO GIULIANI (a cura di), I Novissimi. Poesie per gli anni Sessanta, Torino, Einaudi, 1972 2 .


lirico debba in qualche modo proporsi una nuova maniera di raccontare 

per immagini. Pensano che un racconto per immagini possa essere possibile 

solo se le immagini sono libere di svolgersi in una dimensione svincolata 

da ogni impaccio tecnico. Sognano un nuovo edificio teatrale. Il 

linguaggio musicale di Maderna alterna antiche sapienze tecniche ad 

esperienze azzardatissime. Come materiale c’è di tutto: nastri elettronici, 

concerto per flauto, una grande lirica di Hölderlin, svolta quasi in forma 

di lied. Come pretesto per un possibile racconto, coefficiente unitario, 

viene scelta la pièce Io Majakovskij di Vladimir Vladimirovic Majakovskij. 

Ma essa viene frantumata a tal punto che in definitiva si riconosce a 

malapena. Severino Gazzelloni è il protagonista dell’opera. Egli agisce 

sulla scena come un normale solista da concerto, ma che è costretto a 

reagire alle continue imposizioni della macchina scenica. Il risultato è 

un’opera in cui un solista di flauto entra quasi per caso in un teatro e non 

a caso ogni sua immagine sonora viene bloccata da una entità tecnicoteatrale. 

Ecco, l’esigenza di un suono e di un canto puro è il nucleo poetico 

di Hyperion. Il loro contrario è la gran macchina che viene a proporre in 

scena le sue non comunicanti convenzioni. Hyperion pone in rilievo il 

peso e le conseguenze innovative sul terreno delle tecniche di composizione 

che può avere nell’opera la regia. Né soltanto in quella di avanguardia. 

In Don Perlimplin (1961) Maderna non fa cantare mai i personaggi, 

bensì li identifica negli strumenti. Opera buffa, al dire del Mila 172 , 

è Satirycon (1973) che Maderna compose per dimostrare che la musica 

nuova espressionista non poteva e non doveva mostrare superbia verso 

l’opera lirica. È una breve opera tratta da Petronio nel racconto della Cena 

di Trimalcione. La partitura è formata da fascicoli e fogli separati 173 , 

perché gli episodi e i materiali su nastro si possono combinare in diverse 

successioni. Comprende, in lingue diverse, tratti vocali cabarettistici, 

lirici e folk, in una vera e propria girandola di possibilità stilistiche, il tut- 

172 GIANFRANCO VINAY, cit., p. 107. 

173 Come d’altronde in compendi ed estratti è giunta a noi Satyricon, l’opera attribuita a Petronio 

Arbitro.


to sorprendentemente funzionale all’antico spirito romano della satura 174 . 

Lo stile frammentario del testo di Petronio, che rifugge l’inserimento in 

una totalità organica, dà a Maderna l’estro per un pastiche burlesco in 

cui si assiste a continui ribaltamenti tra le forme storiche recuperate dal 

compositore e i contenuti espressivi a cui quelle erano funzionali. L’opera 

giunge alla sua acme con la scena di Trimalcione e il monumento, 

nell’accumulazione indifferenziata di gesti musicali e scenici, dallo stile 

pomposo, dagli andamenti responsoriali ecclesiastici tra solista e coro, e 

dove le riflessioni e i propositi mortuari di Trimalcione scorrono in una 

sintassi musicale raffinata in Darmstadt 175 . 

Giacomo Manzoni fin dall’inizio non si lascia distrarre da trovate 

marginali esteriori, ma punta alla concretezza delle immagini sonore 

e conseguentemente comunicative, a definire le quali gioca un ruolo 

decisivo la dimensione corale dell’impianto. Ne’ La Sentenza (1960), 

su testi di Emilio Jona, permangono sì echi e riferimenti espressionisti 

(Schönberg, Berg), ma il compositore si lascia provocare da un teatro 

orientato in senso progressista (la vicenda è ambientata nella Cina dopo 

la rivoluzione, con le sue contraddizioni e insieme le sue straordinarie 

aperture). Permangono ancora convenzioni di teatro musicale tradizionale, 

ma la tendenza alla attualizzazione promette intrinseci sviluppi. 

È comunque notevole il profilarsi di situazioni musicali nuove calzanti 

alle situazioni drammatiche e ai caratteri dei personaggi 176 . 

Atomtod (1965) è un’opera nata dalla strettissima collaborazione 

tra Emilio Jona e Giacomo Manzoni. Il concetto di morte svolge nella 

storia musicale e letteraria una secolare funzione d’ispirazione. Qui, già 

il titolo, in tedesco invece che in italiano, rinvia subito alla Germania 

dove poco mancò che i nazisti fabbricassero la bomba atomica 177 . Il 

174 CARMELO LABATE, La Parola, il gesto, il sentimento, La Loggia (TO), Scomegna, 1989, pp. 61-62. 

175 DIEGO BERTOCCHI, Dialogo con Maderna, in «Programma di sala», Milano, Piccola Scala, 1989. 


177 Atomtod (Morte atomica), racconta in modo emblematico e paradossale una possibile storia 

della presenza della bomba e della prospettiva di una totale distruzione dell’umanità. I due gruppi contra-


testo di Jona è interpolato con brani tratti da Henry Miller, dai libri profetici 

del Primo Testamento, dal decalogo che l’esercito italiano conosce 

per la difesa atomica, batteriologica, chimica. Lunghi tratti del testo 

di Jona sono stati sollecitati in una simbiosi con la concezione musicale 

e drammatica che arriva fino a tener conto delle luci, delle presenze fisiche, 

del numero degli strumenti impiegati 178 . Tecniche di montaggio e 

aleatorie si fondono con altre prese a prestito dal jazz, dalla pop art 

musicale, dagli ideali di piacere estetico-gastronomico del Settecento. 

La musica elettronica e i mezzi di diffusione sono usati in funzione alienante. 

Melopee di tipo liturgico e gesticolazioni falsamente erotiche 

formano il mistilinguismo che Manzoni adopera per assolvere a funzioni 

rappresentative entro una ipotesi teatrale che non intende ancora 

rompere i ponti con il processo rettilineo degli avvenimenti scenici. Nel 

1970-71 Manzoni trasferisce la poetica beckettiana 179 alla funzione musicale 

con Parole da Beckett, lavoro nel quale «sono proprio le parole 

che, nel marasma fonico generale, precipitano fino a ridursi a semplice 

materiale acustico indistinto e risultano quasi inudibili. Vanno qui segnalate 

come apparizioni sonore probanti, come equivalenti acustici 

dello sconvolto paesaggio beckettiano, il baluginare di frammenti, echi 

di un mondo musicale passato rievocati dal clavicembalo, dall’organo, 

dal coro; poi la voce di bambino crudamente deformata dalla distorsione 

elettroacustica, la canzoncina infantile risuonante in un contesto 

stanti su cui s’incentra il dramma – e che hanno per destino, fondato sull’economia di mercato, di sopravvivere 

o di perire – portano in sé due opposte malattie, gli uni quella di vivere nella reificazione e nella 

cecità fino al limite di una macabra felicità della suprema ignoranza, gli altri quella di essere fermi alla 

protesta e al lamento dopo di che non resta che la nobile morte catartica. L’opera, però, sollecita un terzo 

atteggiamento, la condanna inequivocabile per chiunque fabbrichi e voglia usare la bomba atomica. 

178 Ad esempio il grande arco della seconda scena del primo tempo procede per somma di voce 

sola, voce sola e luce; voce sola, percussione, luce più intensa; due voci, due gruppi strumentali, 

luce più intensa; e così via crescendo fino al totale vocale, strumentale, dinamico, visivo, luminoso 

del finale del tempo primo. 

179 Lo scrittore Samuel Beckett sosteneva che le parole, ormai prive di senso, illeggibili, 

impraticabili, non comunicano che luoghi comuni, rappresentano un chiacchiericcio inane, non 

contengono nulla da scoprire, hanno una falsa razionalità in quanto si tratta di strumenti che noi 

abbiamo passivamente ricevuto come i contenuti precostituiti che esprimono.


straniato; e ancora bisbigli, vocii, mormorii, riporti sonoro-musicali 

dell’esistenza, ripescati dalla vita psichica, dalla memoria, citazioni di 

esperienze musicali storiche, dati naturalistici che si susseguono, si 

intrecciano, si esaltano e insieme si annullano» 180 . 

Altra significativa opera di Giacomo Manzoni è Per Massimiliano 

Robespierre (1975) nata con la collaborazione di Luigi Pestalozza e di 

Virginio Puecher. Il lavoro si tiene lontano da schemi rettilinei e narrativi, 

mentre prevalgono associazioni simboliche e un montaggio di materiali 

informativi e astrattivi diversi. I testi usati sono estrapolati da Büchner, 

Rolland, Jean Anouilh, Anatole France, Federico Zardi, Heine, scrittori 

che hanno posto il grande rivoluzionario Robespierre all’interno delle 

loro opere. Le citazioni dirette di Robespierre, montate in vario modo, 

hanno la prevalenza. I percorsi visivi e sonori toccano i momenti chiave 

del pensiero di Robespierre, senza tuttavia raccontare una storia (o trama) 

biografica. Tant’è che la sua persona, quando è evocata necessariamente 

sulla scena viene smaterializzata da una voce di soprano che interagisce 

con un quartetto d’archi o da un quartetto vocale. Lo sperimentalismo 

sonoro viene commisurato alla complessità del personaggio e alla problematica 

ideale. Un teatro, dunque, volutamente non emotivo, un teatro 

di idee che spinge, attraverso tutte le componenti visive testuali e sonore, 

ad una ipotesi di elaborazione e riflessione collettiva 181 . 

Nel 1989 Giacomo Manzoni dà al teatro lirico l’opera Doktor Faustus, 

un lavoro che entra nei meandri del romanzo omonimo di Thomas 

Mann e ne coglie le numerose indicazioni musicali. Il Doktor Faustus 

di Mann, scritto fra il 1943 e il 1947, narra la vicenda di Adrian 

Leverkühn, un musicista che stringe un patto col demonio per acuire la 

propria sensibilità, le proprie capacità creative. Ma nel momento in cui 

presenta la sua Lamentatio Doctoris Fausti, un’opera che rompe con 

tutta la tradizione musicale e anticipa il futuro, Leverkühn impazzisce, 

180 ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 66. 

181 Cfr. ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 139-141.


pagando così il suo debito. La musica è per Leverkühn, come per Mann, 

espressione profondamente tedesca, ma ha da fare i conti con la pericolosa 

mistura di cui sono impastati i tedeschi (descritti da Mann), capaci 

di profondi sentimenti artistici e di sublimi speculazioni in ogni campo, 

ma anche di una nascosta e inquietante ferocia in grado di scatenare 

un’altra guerra mondiale. In Leverkühn si fondono le personalità artistiche 

dei compositori che maggiormente hanno contribuito al rinnovamento 

della musica nel Novecento, Schönberg, Webern, Berg, ed elementi 

biografici di Nietzsche. 

Dice Giacomo Manzoni: «Molti suggerimenti mi sono venuti dalla 

struttura stessa e dal contenuto del romanzo; persino le cinque note dal 

nome di Esmeralda su cui Adrian lavora sono state da me usate proprio 

come elemento di base per la costruzione di intere parti dell’opera. Con 

il romanzo sempre presente ho tratto da esso spunti che ho fatto rivivere 

in modo autonomo e personale. Tra l’altro ho ripreso dei testi di John 

Keats, di Shakespeare, che Mann indica come musicati da Adrian. Un 

brano, tratto dal Volkbuch Doktor Faust del 1500 (una decina di versi in 

tutto), e dal quale Adrian aveva tratto una cantata, mi ha dato l’idea di 

un interludio per coro e orchestra tra il secondo e il terzo atto» 182 . 

Salvatore Sciarrino dà per scontato che, ormai, nel teatro musicale si 

debba procedere su moduli interdisciplinari e su intercodici, invece che 

continuare ad affinare il linguaggio puramente musicale. Allora, solo 

per provocazione, ricostituisce le forme chiuse dell’opera tradizionale: 

introduzione, monologo, duetto, terzetto, quartetto e così via, ma le 

riempie della sua particolare struttura molecolare timbrica scaturente 

dalla dinamica strutturazione dei modi di attacco. Così il tessuto musicale 

si rivela un continuo, non conosce soluzioni e cesure e i singoli episodi 

si compenetrano fino all’inestricabile. In Amore e Psiche (1972), 

libretto di Aurelio Pes, bisogna infatti cogliere la qualità simbolica del 

lavoro, nel quale predomina l’affermazione di una dimensione musicale 

pura, atemporale (un reale posto nel passato e insieme nel futuro), 

182 Intervista a G. Manzoni, in «Fiati», 1998, n. 4, p. 42ss.


a-ideologica, simbolica appunto. Per questo nel formarsi la sua musica 

reagisce con la sublimazione a contenuti troppo espliciti e a compiaciuti 

richiami neoclassici continuamente affioranti nel libretto 183 . 

Il teatro di Aspern (Firenze, 1978), Singspiel di Giorgio Marini e 

Salvatore Sciarrino, su testi tratti da The Aspern papers di Henry James 

con interpolazioni di frammenti di Lorenzo Da Ponte, è diverso dal teatro 

di Amore e Psiche e che apparirà in Macbeth. Anzitutto un taglio stilizzato 

e ironico al limite del paradossale: Singspiel è una immaginazione 

deformata per dire che da tempo esso è morto e sepolto. C’è un continuo 

compenetrarsi di aspetti inconsueti e desueti con altri di nuova 

concezione. Insolito è che una situazione mortuaria possa crescere e 

svilupparsi ai confini del riso. L’unico personaggio cantante non abita 

la scena. I testi musicati sono altro da ciò che si sarebbe definito il 

libretto vero e proprio: essi, che pur garbatamente si attagliano allo 

svolgersi dell’azione, la mettono in realtà quasi in discussione offrendosi 

come commento (morale settecentesca). La musica tende a esistere 

come «presenza» al pari di ogni attore (vedi la scena della stanza 

vuota...). Nel rapporto musica-testo-azione la funzione drammaturgica 

della musica è della massima varietà: illustrazione, parallelismo, contrasto, 

indifferenza (come nel caso di una stessa musica per due scene 

successive drammaticamente opposte). Aspern è la metafora dell’irrisolto, 

dei rimandi, delle ripetizioni circolari: uno scrittore – James – che 

scrive di uno scrittore – Aspern – sulle tracce di un altro scrittore scomparso; 

una esemplificazione dello stesso atto del comporre. 

Nel Löengrin (1982) da Jules Laforgue e nel Machbeth da Shakespeare 

Sciarrino sottolinea il meccanismo del potere con i giochi di pugnali e 

streghe, di personaggi-emblemi né buoni né cattivi, prigionieri di una logica 

che li rende innocenti, pronti a medùsei mimetismi, come protagonisti 

di una favola crudele. La intercambiabilità dei ruoli è assoluta. Perciò la 

musica non interviene in direzione contenutistica, prendendo partito, ma 

183 Cfr. ARMANDO GENTILUCCI, cit., p. 129.


lascia che il gioco nervoso delle cellule sonore – ricche di contrasti macrostrutturali 

– si dipani come secrezione autonoma della fantasia e 

dell’assurdo. In un contesto formale di inequivocabile chiarezza Sciarrino, 

utilizzando tecniche specifiche quali l’uso degli armonici o la 

velocità richiesta all’esecutore riduce il suono quasi a fantasma, a pulviscolo 

luminoso esplorato nella regione che confina col silenzio 184 . 

Pur nella varietà delle manifestazioni al fondo di tutte c’è l’intenzione 

di riproporre l’idea di un progetto totalizzante che accomuni musica 

e letteratura, spettacolo e immagine, gesto e pensiero. Ma rinasce anche, 

quasi per estremo contrasto, una predilezione per la nuda essenzialità 

della voce umana che determina le scelte stilistiche e le stratifica sulla 

base di stimoli dati dalla frequentazione letteraria. 

Per Sylvano Bussotti (Firenze, 1931) la pagina musicale che travalica 

nel grafismo acquisisce funzione di stimolo associativo e suggerisce 

possibili atti musicali. Le sue abilissime costruzioni grafiche straniano 

il segno della linearità della forma chiusa e liberano all’estremo l’immaginazione 

dell’interprete fino a sollecitarlo a divenire coautore del 

compositore: vedi Sette fogli (1959). In Semi di Gramsci il quartetto 

d’archi – solistico – è soffocato dalla compagine orchestrale, dalla 

quale riesce a fatica talvolta a svincolarsi. 

Nella Passion selon Sade (1965) e nel Lorenzaccio (1972) la storia 

narrabile funge da esile sostegno di un cerimoniale lussureggiante, voluttuoso 

e funereo. Nella Passion (mistero da camera) neppure una 

parola 185 , mentre in compenso tutti gli strumenti di tortura del marchese 

Sade (fruste, staffili, materiali per l’impiccaggione, ecc.) appaiono sulla 

scena assieme ad elementi scenici propri del repertorio operistico ottocentesco: 

il divano della Traviata, l’inginocchiatoio di Don Carlos, ecc. 

La più vistosa novità è rappresentata dall’assoluta ambivalenza di attori 

ed esecutori musicali secondo un seguito di azioni «trapassanti» di 


185 Unico testo di riferimento è un sonetto di una poetessa francese del Cinquecento. (Cfr. AN- 

DREA LANZA, cit., pp. 174-175).


continuo dalla finzione scenica di costume alla tecnica di esecuzione 

strumentale fìno all’happening. È prescritto che non si possa eseguire 

senza la diretta presenza dell’autore! 

Il Lorenzaccio è un melodramma romantico danzato in omaggio al 

dramma omonimo di Alfred de Musset. L’idea di «opera totale in divenire» 

permette all’autore di recuperare lavori precedenti e di contestualizzarli 

nel nuovo (come anche nel Rara Requiem 186 ). Si tratta di un 

lavoro (articolato in cinque atti, ventitré scene e due fuori programma) 

che sviluppa una gemmazione verso il mutevole, verso l’intreccio di 

gesto, danza, suono, rappresentazione, musica pura da concerto e di 

scena. L’opera chiusa, narrativa, non avrebbe sopportato questa congerie 

di materiali. Infatti non si racconta qui una storia che non sia la storia 

stessa dell’autore, del suo partecipe e sensuale rapporto con gli stimoli 

più vari e diversi. Opera coreografica e insieme opera cantata, recitata, 

mimata. Rilevante la continua iterazione tra dato gestuale e sonoro. 

Ammantata da un involucro, istrionico quanto accattivante, la serialità 

punta al teatro totale, aperto alla danza, alla pantomima, al cinema. 

Con Nottetempo 187 (1975-76), opera teatrale, Bussotti assume il palcoscenico 

tradizionale come formante strutturale. La trama 188 suggerisce 

all’autore una esasperata pluralità di stili, una contaminazione sistematica 

dei materiali compositivi. Le citazioni, ottimamente legate e contestualizzate, 

rifiutano la dimensione critica e dissacrante e si livellano in 

un gioco fittizio, soddisfatto solo per la riuscita dell’operazione stessa 189 . 

Bussotti nel progetto universale e «aperto» del Bussottioperaballet 

(1976) riversa seduzioni culturali e passioni poetiche d’ogni provenienza, 

archetipi letterari e privatissime autocitazioni, ardite sperimentazioni 



188 Michelangelo, trasportato in sogno nel mondo ellenico e nel Filottete di Sofocle (l’arciere 

al quale Ulisse vuole sottrarre le armi), teme che papa Giulio II – il suo Ulisse – voglia sottrargli gli 

arnesi del mestiere per impedirgli di dipingere la Sistina. 

189 Sono di Bussotti: Le rarità (1979), Potente (1979), Le Racine (1981); L’ispirazione (1995), 

melodramma in tre atti.


sonore e preziosi simbolismi grafici, deliri decadenti e folgoranti abbandoni 

all’espressione più elementare e immediata. Di questo grande 

teatro totale, allegorico, responsabile unico è l’autore, insieme musicista, 

poeta, regista, coreografo, scenografo, costumista e interprete: 

fusione moderna, e non certo dissimulata, dell’uomo totale del Rinascimento 

e del superuomo nietzscheiano. 

Il teatro musicale di Azio Corghi (Ciriè di Torino, 1937) nasce da un 

complesso rapporto tra gesto, musica e voce, e dalla ricerca di una autentica 

convergenza fra innovazione e tradizione 190 . Dopo i molti pezzi 

strumentali composti dal 1962 tenendo presente gli indirizzi della «nuova 

musica», Corghi andò sempre più accostandosi all’opera. Nel 1984 diede 

l’opera Gargantua, nella traduzione che Angelo Frassineti fece dall’originale 

romanzo cinquecentesco Gargantua et Pantagruel di François 

Rabelais. La decisione di porre in musica questo capolavoro, oltre che 

dalla intelligente recitazione del Frassineti stesso che ne faceva cogliere 

tutte le sfumature semantiche e sonore, è scaturita anche dalla lettura di 

Michail Bachtin 191 , il quale dimostra come Rabelais recupera il linguaggio 

e l’immaginario popolare, quelli soprattutto che il popolo esprime 

nella transitoria occasione dei giochi carnascialeschi. Così Corghi riprende 

in mano parole e vicende e comincia una inedita avventura musicale. 

Significativo l’episodio che troviamo nel Prologo dopo la Sinfonia, 

quello del disgelarsi delle parole: «A me sembra di udire voci nell’aria». 

Con «queste parole che si sciolgono e vengono all’orecchio Corghi 

accenna al proprio travaglio, alla faticosa riconquista della parola significante 

riscoperta nella ricchezza della cultura popolare» 192 . 

Dopo il confronto con il testo libertario e dissacrante del Gargantua 

Corghi scopre la scrittura lucida e disincantata di Josè Saramago 193 

190 GIANLUIGI MATTIETTI, Funzioni simboliche e drammaturgiche in Divara, in «Libretto di 

Sala» per la rappresentazione di Divara al Teatro Bellini di Catania, 1997, pp. 19-29. 

191 MICHAIL BACHTIN, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi, 1979. 

192 GRAZIELLA SEMINARA, Il teatro, in Omaggio a Azio Corghi, Roma, Ricordi, 1979, p. 3. 

193 Premio nobel per la letteratura (1998).


(1922) e il suo inquieto rapporto con la storicità. Così con Blimunda 

(1990) Corghi attinge al romanzo Memorial do Convento (1982), che 

narra i terrori dell’inquisizione nel Portogallo del 1700, ma vi cala 

dentro la vicenda dell’amore di un soldato per una giovane donna condannata 

per stregoneria. 

«Il racconto di Saramago, realizzato in una prosa inquieta e mobilissima, 

densa di potenzialità musicali e frastagliata da continui spostamenti 

dei piani narrativi, viene sceneggiata da Corghi (con la collaborazione 

dello scrittore), in funzione di una resa drammatico-musicale del testo 

letterario». «Passando dalla parola romanzata alla parola scenica, Corghi 

si preoccupa soprattutto di preservare dal romanzo il dilagare delle 

soggettività sulla distaccata obiettività del racconto, l’emergere sui fatti 

dei dolenti destini individuali». Corghi «concepisce lo scorrimento del 

libretto in tre fasce parallele». «Nello spazio reale (o scenico tradizionale) 

si svolgono gli eventi da rappresentare; lo spazio acustico e quello 

immaginario accolgono i sentimenti e i pensieri, i fantasmi e i sogni che 

si agitano nei personaggi e attraverso i quali Saramago può rileggere la 

Storia al di là delle sue versioni istituzionali codificate» 194 . «Grazie ad 

Azio Corghi, scrive Saramago, l’ordito di parole che ho creato è divenuto 

musica, è divenuto canto» 195 . 

Dopo Blimunda il confronto artistico dei due autori prosegue con 

Divara (1993). Nel ricavare (sempre in collaborazione con lo scrittore) 

il dramma musicale di Divara da quello poetico Em nome de Deus, 

Corghi approda ad una originale sintesi tra opera su libretto e literaturoper 

e mantiene la protagonista femminile come baricentro poetico e 

lirico della propria interpretazione musicale. Note singole, intervalli, 

campi armonici vanno a designare significati dichiarati o suggeriti dal 

testo letterario. Interessante la testimonianza del compositore sullo stile 

della collaborazione. 

194 GRAZIELLA SEMINARA, Il teatro, cit., p. 7. ID., Il canto e la parola, in «Libretto di Sala» per 

la rappresentazione di Divara, cit., pp. 5-17. La traduzione italiana del testo di Saramago è curata da 

Rita Desti e Carmen M. Radulet. 

195 Ivi, p. 11.


«In Divara abbiamo lavorato come si faceva una volta: Saramago scriveva 

il suo dramma teatrale In nomine Dei, io gli dicevo che cosa andava 

bene e che cosa andava modificato. Lui cercava una spiegazione di 

carattere storico-ideologico, confrontando una visione protestante, una 

anabattista ed una cattolica della storia: io invece cercavo il personaggio, 

cercavo Divara. Le mie opere devono avere una protagonista femminile 

[attraverso cui dire di idee e di persone], perché da compositore 

io penso al teatro come a un luogo nel quale si possano fare spettacoli 

che non narrino solamente una storia» 196 . 

Le voci umane, i suoni degli strumenti musicali, l’esile voce d’attore 

recitante, che si alternano ai raffinati rispecchiamenti delle note del 

Nabucco verdiano, sono gli elementi fondamentali dell’opera-cantata 

La cetra appesa 197 di Corghi. Il tema musicale del Nabucco è giocato 

con eleganza e forte carica emotiva, fra due cori, l’orchestra e la banda: 

coro e orchestra da una parte e l’altro coro e banda in posizione 

diametralmente opposta. Corghi, sensibile alla cultura della pace e 

attento ai temi civili ed artistici insieme, ribaditi in quest’opera, non 

rinuncia ad una ricerca musicale di notevole livello. I rimandi ad una 

varia serie di stili si alternano e si sovrappongono passando dal cantus 

planus, attraverso la fioritura polifonica, sfiorando il madrigale drammatico 

monteverdiano fino alla coralità verdiana e alla più recente 

esperienza di Goffredo Petrassi. Ma altrettanto interessante è la scelta 

dei testi recitati e cantati; testi scelti dal Libro dei Salmi, da Temistocle 

Solera e dalle più vicine espressioni liriche di Salvatore Quasimodo 

e di Attilio Bertolucci. Dalle liriche di Quasimodo Corghi estrae 

l’immagine della «cetra appesa»: «E come potevamo noi cantare / alle 

196 NICOLA CAPOGRANDE, Azio Corghi prova a raccontarsi, in «Libretto di Sala» per la rappresentazione 

di Divara, cit., p. 31. 

197 La prima esecuzione si è tenuta nella cattedrale S. Petronio di Bologna il 25 aprile 1995. La 

committenza (Regione Emilia-Romagna e Fondazione Toscanini) aveva espressamente indicato 

che la composizione dovesse celebrare la cinquantennale ricorrenza del 25 aprile «messa a confronto 

con la componente politico-risorgimentale verdiana». L’idea compositiva dell’autore si è dunque 

rivolta a Nabucco, opera nella quale il poeta-autore, privato della libertà, appende la sua cetra alle 

fronde dei salici, ammutolendo.


fronde dei salici al triste vento». E ancora il coro esplode nel Salmo 

136 che ricorda la schiavitù degli ebrei a Babilonia: «Sospendemmo 

ai rami dei nostri salici le nostre cetre...». Il soprano intona «Milano, 

agosto 1943» con esile voce, quasi soffocata dai «brandelli della città 

morta»; è drammatico il duello tra la voce umana e la soverchiante 

voce orchestrale: il coro introduce il Miserere mei Deus (Sal. 51). 

La platea è totalmente rapita dal canto popolare (corale e banda) e 

qui vale la pena citare «Arpa d’or...perché muta al salice pendi Le memorie 

nel petto riaccendi...». Ed ecco che l’arpa, con dolcissime note, 

riprende voce. 

Nel ricchissimo panorama degli incontri musicali non va dimenticato 

Adriano Guarnieri (Sustinente di Mantova, 1947), che si rivolge 

a La religione del mio tempo di Pasolini per Trionfo della notte. «In un 

incontro con gli studenti del DAMS all’Università di Bologna Guarnieri 

affermò tra l’altro: «Il mio è un teatro di situazioni interiori. L’unica 

forma di dramma è: cantanti in scena, cantanti fuori scena». Una scelta 

non narrativa, dunque, un teatro che nasce dal rapporto del musicista 

con Pier Paolo Pasolini, anzi con alcuni brevi frammenti della sua 

poesia: nel costruirsi il testo che gli serviva (e nell’appropriarsene prendendo 

solo ciò in cui poteva identificarsi) Guarnieri trasse dai poemetti 

della Religione del mio tempo frammenti anche minimi (spesso ricomposti 

in frasi sensibilmente diverse da quelle originali), ma sempre 

scelti in modo da suggerire l’aura poetica pasoliniana. Scompare la 

concretezza di molte immagini, è distrutta la metrica, si cancellano 

molti elementi di autobiografia poetica; Guarnieri si concentra sul lirismo 

più tenero e struggente, e dà spazio all’indugiare su accenti di 

mesta dolcezza: le immagini, le parole, i brandelli che restano della 

poesia di Pasolini servono al compositore per la loro forza di suggestione, 

per il loro potere di evocazione. Perciò molto nel testo deve restare 

indeterminato e quasi tutti gli elementi più diretti, descrittivi, concreti 

o personali, vengono eliminati. Coerentemente con le premesse della 

sua poetica, Guarnieri resta fedele ad una visione di carattere lirico, 

sospeso, legata all’evocazione di suggestioni e immagini, nella piena


consapevolezza della problematicità, oggi, di un teatro musicale «narrativo» 

in senso tradizionale» 198 . 

Lorenzo Ferrero (Torino, 1951) con Marilyn (Roma, 1980) accentua 

il distacco del suo linguaggio musicale da quello dell’avanguardia a 

favore di una maggiore semplicità e naturalezza della scrittura. Utilizza 

il ritmo in funzione drammatica e la musica dei media di oggi (canzonetta, 

pop, rock, ecc.) al fine di stabilire un rapporto direttamente comunicativo 

con un pubblico più ampio possibile. Marilyn, Scene degli anni 

cinquanta, è un’opera in due atti su testo scritto in collaborazione con 

Floriana Bossi. Seguono Mare nostro (Alessandria, 1985), opera buffa 

in due atti su testo di Marco Ravasini; Salvatore Giuliano (Roma, 

1986), un atto su testo di Giuseppe Di Leva; Charlotte Corday (Roma, 

1989), tre atti su testo dello stesso Di Leva. 

Paolo Arcà (Roma, 1953) è autore di Angelica e la luna (1985), opera 

teatrale su testo di Giovanni Carlo Ballola. Scrive l’autore: «In essa 

ho seguito la strada della libera trasposizione di una favola lasciandomi 

incantare dai versi visionari e decadenti di Alfred Tennyson». Il desiderio 

di evocare mondi misteriosi è la cifra dell’opera in un atto Il carillon del 

gesuita (1989), pure su testo di Ballola. Il punto di partenza è un preciso 

riferimento storico: la scomparsa dalla prigione del figlio di Luigi XVI 

e di Maria Antonietta. L’opera si svolge in una sola notte con tre personaggi, 

un piccolo coro e un’orchestra di dimensioni cameristiche. Una 

grande pagina corale con un effetto di sospensione irreale accompagna 

le ombre dell’Ancien Régime (venute a prendersi il Delfino), evocate 

da un leggiadro minuetto. 

Giungiamo ai nostri giorni trattando dell’ultimo più recente ingresso 

di Pirandello nel teatro musicale. Si tratta dell’opera di Sandro Gorli, 

Le Mal de lune, rappresentata a Colmar nel marzo del 1995, un’operazione 

tradotta in trama drammaturgica, che trasferisce la novella pirandelliana 

dall’originario contesto per proiettarne i contenuti su un piano 

198 PAOLO PETAZZI, Dal materismo alla cantabilità materica: appunti su A. Guarnieri, in 

«Sonus», II, 2, maggio 1990, p. 24.


simbolico. Nell’opera il drammaturgo compie una vera e propria astrazione 

rispetto alla mistura di umori che lo scrittore concentra nella sua 

novella «dove la vecchia stregoneria dei lupi mannari diventa farsa 

del sesso e delle corna, allegra e feroce satira paesana» 199 . Nasce così 

un’opera in cui le situazioni individuali si riassumono in una dimensione 

collettiva, che riflette la credenza popolare e che Gorli identifica in 

un coro misto. È lo stesso coro che diventa tramite della voce dei due 

protagonisti ed insieme anche della comunità ad un tempo degli dei e 

della gente del paese siciliano 200 . 

L’importanza del libretto è assai mutata nell’opera del Novecento a 

causa della evoluzione del gusto e della cultura musicale che ha portato 

i nostri autori a un disinteresse crescente nei riguardi della melodia, con 

una corrispondente attrazione verso tutti i tipi di esperimenti compiuti 

in altri generi di spettacolo. La sostituzione progressiva del canto con 

il parlato dà alla librettistica un più diretto valore di testimonianza 201 . 

Eppure, per quanto all’insegna del frammentario e del disarticolato, il 

testo letterario per un teatro musicale non solo resiste nel Novecento, 

ma anzi sollecita nuovi rapporti ed è stimolo alla ricerca di nuove forme 

che contengano il vario sbriciolarsi e proporsi del suono. È lo stringersi 

sempre più necessario delle esperienze e delle collaborazioni fra musicisti 

e letterati. Il diagramma della scelte musicali di quest’ultimo 

quarantennio risulta tanto ramificato quanto artificioso, con confluenze 

letterarie verso un nuovo esito drammaturgico e con conseguenti intrecci 

o rimbalzi allegorici e simbolici nel linguaggio musicale. 

199 RUGGERO JACOBBI, L’avventura del Novecento, Milano, Garzanti, 1984, p. 379. 


201 Cfr. «Sipario», cit., p. 56.

INDICE 

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 5 

BASILIO TIMPANARO 

Le origini del clavicembalo. Testimonianze iconografiche 

e nelle fonti scritte dei secoli XIV e XV . . . . . . . . . . . . . . » 9 

FRANCESCO SCARPELLINI-PANCRAZI 

Edizioni a confronto. Il Clavicembalo ben temperato di Johann 

Sebastian Bach. Parte prima: il primo volume (BWV 846-869). . . . . » 39 

ALESSANDRA VACCARONE 

La boîte à joujoux di Claude Debussy. Una proposta didattica 

per la scuola elementare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 195 

RICCARDO MOTTA 

L’attività didattica ed artistica di Carlo Vidusso . . . . . . . . . . » 225 

CARMELO LABATE 

Rintracciare il Novecento. Il testo letterario nel teatro musicale . . . . » 271

6 LABATE - Conservatorio di Messina

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