Müllerova vila v Praze po renovaci

POVÝŠENÍ PAMÁTKY NA PŘEDMĚT OBECNÉHO ZÁJMURECENZUJE PAVEL ŠOPÁKPŮVODNÍ DOKUMENTACE, ARCHIV UMPRUMPohled západníTematizace zpovrchnění vztahu společnosti k uměleckým a intelektuálnímvýkonům má v evropském myšlení svou významnou tradici - jen namátkouvzpomeňme jména jako Friedrich Nietzsche, Franz Kafka nebo JeanBaudrillard. Je sice v povaze moderního umění bytostně přítomna snahanegovat zažité, ale ani síla inovačních schopností, vtělená do avantgardníchprogramů, není uchráněna devalvace a ztráty vitality – a pozornosti publika.Z prostředí limitovaného formalizovanými vztahy umělce a veřejnosti, uměnía společnosti s jejími státem garantovanými kulturními institucemi, se tímspíše vytrácí osamělý hlas myslitelské osobnosti, stojící programově v opozicivůči programům, směrům, proudům a uměleckým spolkům.Nepochybně takovou osobností ohlasem i osudem byl v kontextu evropskéarchitektury 1. poloviny 20. století Adolf Loos.Ten v přehledech dějin architektury jistě právem figuruje jako vlivný průkopníknové racionality, purismu a funkcionalismu a na četných příkladechjeho vídeňských a pařížských staveb je demonstrován důmysl, s jakýmnavrhl stavbu vzhledem k požadovanému účelu. Snad časová distance,snad řídkost Loosových realizací a jejich pozměněnost a zároveň jejichprovázanost s autorovými texty znesnadňuje důkladnější analýzu všechsložitostí jeho díla, což se týká především vily ing. dr. Františka Müllerav Praze-Střešovicích.Vila je nepochybně jedním z nejvýznamnějších Loosových příspěvkůk tématu moderní kultury a revize jejích tradic. Vznikla jako složitý koncept,u jehož „čtení“ musíme zapomenout například na Loosovu devízu o zločinnostiornamentu, resp. na její výklad jako článku evoluce architektonickétvorby k totální bezozdobnosti a čisté funkčnosti, a více počítat s filosofickýma literárním kontextem jeho doby.Vila je známa jako radikální aplikace Loosovy prostorové koncepceRaumplanu, zde se otevírající do podoby materializace psychologické strukturylidské osobnosti, provokující k efektnímu srovnání s dílem SigmundaFreuda. Zařízení interiérů, barevnost a materiálová skladba, detaily jakozavršení schodišťového prostoru formami, jež připomínají recepci japonskéarchitektury modernistickou Vídní doby kolem roku 1900, tvary nábytkuodkazující k empíru či lidová keramika, židle typu chippendale nebo moderní„americké“ doplňky domácnosti, to vše zde zastupuje velké autentickékulturní epochy.Jedinečným artefaktem hodným vlastního výkladu je velký horský křišťálupravený v stolní lampu, symbol tvorby, mající četné analogie v dílechněmeckého jazykového prostředí prvních decennií 20. století - v krystalinickýchstrukturách staveb Bruna Tauta, obrazů (sběratele křišťálů) WenzelaHablika nebo plastických děl raného Bauhausu - a pochopitelně i českéhokubismu. Konečně sama vila posazená do prudkého svahu, s terasami naexteriéru a s rozvinutím vnitřní dispozice, je takovou drúzou. Symbol krystaluse vztahuje k mýtu tvoření, étosu tvůrce, stojícího mimo profánní (přesnějizprofanizovaný) svět - klíčový loosovský pojem stavitel je třeba nahlížetv původním smyslu středověkých hutí s tradováním tajemství stavění.Tento složitý myšlenkový svět byl velmi přitažlivý pro investora vily, stavebníhopodnikatele dr. Františka Müllera. Jinak by stěží podstoupil aranžovánísvého nákladného příbytku architektem, jenž pořídil nejen projekt domu, alevybral vnitřní zařízení a navrhl rozvěšení obrazů nebo rozložení koberců.Tusculum vnímavého investora s výhledy na Prahu, v distanci od města,které Loosovi příliš nepřálo, se čas od času měnilo v dějiště setkání architektovýchctitelů. Ústřední obytný prostor, kde Loosova instalace vrcholí,32 ARCHITEKT 7/2000