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Die Mechanik des Kunstbegriffs
Tatsächlich läßt sich nur deshalb Neues in das Terrain der Kunst überführen und
dabei veredeln, weil deren Begriff zuvor so stark mit Bedeutung aufgeladen wurde,
daß er auf alles ausstrahlt, was in Kontakt mit ihm gelangt. Wie Ilsebill sich mit allen
gesellschaftlichen Statussymbolen zugleich schmücken wollte und ökonomische,
politische sowie religiöse Macht in sich zu vereinen suchte, hat sich der Kunstbegriff
im Verlauf der beiden letzten Jahrhunderte mit jeweils neuem – geltungsstarkem
– Vokabular angereichert, sich Macht erworben und damit den Wert all dessen erhöht,
was unter ‚Kunst‘ firmiert. Anders formuliert: Der Gefräßigkeit des Kunstbetriebs, der
nach immer neuen Aschenputtels sucht, liegt eine Gefräßigkeit des Kunstbegriffs
zugrunde, der wie Ilsebill Wertsachen akkumuliert. Nochmals anders formuliert: Erst
indem sich der Kunstbegriff mehrere favorisierte, als mächtig und wertvoll angesehene
Jargons vereinnahmt hat, kommt denen, die in seinem Namen agieren, die Macht
zu, selbst favorisieren und etwas für wertvoll erklären zu können.
Jedesmal wenn wieder ein Leitdiskurs auftauchte, wurden Eigenschaften
reformuliert, die der Kunst bereits zuvor – in anderen Worten – zugesprochen worden
waren, veränderte sich aber auch ihr Profil. Ein paar Beispiele: In der Romantik
hielt eine religiöse Sprache Einzug, die Kunst wurde sakralisiert. Galt sie Schiller
noch als Instanz, die den Menschen zu sich selbst befreit, bevorzugte Wackenroder
bereits ein Vokabular der Erlösung und Transzendenz; die Kantische Zweckmäßigkeit
ohne Zweck reformulierte Schelling als Heiligkeit und Reinheit der Kunst, und zum
Mysterium oder zur Offenbarung wurde verklärt, was zuerst noch vom Impetus der
Aufklärung geprägt gewesen war. Dieses Umschreiben des Kunstbegriffs in eine
neue Sprache führte dazu, daß Kunstwerke wie Reliquien verehrt wurden, daß
man ihnen Museen – heilige Hallen – baute, daß sich Kunstbetrachtung zu einem
Pendant des Gottesdiensts entwickeln konnte – kurzum: daß die Wertschätzung für
Kunst religionsähnliche sowie institutionalisierte Ausmaße annahm und ihre Pflege
zu einer hoheitlichen Aufgabe wurde.
Die Sakralsprache des Kunstbegriffs wurde dann im späten 19. und frühen 20.
Jahrhundert martialisiert, als der Darwinismus bzw. Biologismus sowie das Militär
an Reputation und Wichtigkeit gewannen. So wurde aus dem tradierten Gedanken,
daß der Künstler naturhaft schaffe und (qua Genie) nicht in seiner Gewalt habe, was
er mache, bei Nietzsche die Deutung des Künstlers als Raubtier und aggressives
Gewaltwesen, die Stilgeschichte der Kunst zum Beleg für die These vom Recht des
Stärkeren. Und selbst ein relativ gemäßigter Autor wie Thomas Mann schrieb, „daß
es der schlechteste Künstler nicht sei, der sich im Bilde des Soldaten wiedererkenn[t]“.
[1] Ohne das (Selbst)verständnis des Künstlers als eines heroischen Kämpfers wäre
auch die Begeisterung nicht erklärbar, die zu Beginn des Ersten Weltkriegs gerade Maler
oder Dichter erfaßte. Für eine Generation, die ihre Rolle militärisch als Avantgarde sah,
war der Krieg die Fortsetzung der Kunst mit anderen Mitteln.
Die sakrale Dimension der Kunst brauchte deshalb jedoch nicht aufgegeben
zu werden. So vereint sich etwa im Bild des Blauen Reiter die romantische Blaue
Blume – als Chiffre der Transzendenz – mit dem Ideal des heldenhaften Ritters und