64 BILLBOARD AR | ENERO, <strong>2019</strong>
La posibilidad de manipular sonidos con máquinas fue uno de los grandes aportes de la tecnología a la música, y, como bien anticipó Peter Gabriel, estos tuvieron una enorme influencia en el desarrollo de nuestra cultura. POR PATRICIO CERMINARO ruido: solo eso se necesita. la bocina de un auto, el ladrido de un perro o el tronar de un relámpago: ruido, cualquiera, solo eso se necesita. La aparición del sampler significó una de las evoluciones más importantes de la música moderna. Y en la revolución de posibilidades que la tecnología dio, una máxima: si hace ruido, se puede samplear. Fue en 1979: el primer sampler propiamente dicho salió al mercado hace 40 años. El Fairlight CMI I tenía un teclado de 73 notas y aparentaba ser un sintetizador normal. Sin embargo, eran años de ciencia que parecía ficción: un enorme monitor táctil –manejado con un lápiz óptico– funcionaba como central de operaciones. De hecho, tan avanzado era el sistema que, por primera vez, el sonido se transformó en imagen: fue la primera máquina en revelar representaciones gráficas de formas de onda. Enterrado entre su exagerada cantidad de innovaciones, el aparato creado y diseñado en Australia por la empresa Fairlight permitía grabar un sonido y manipularlo a gusto y placer. “El sampleo digital es un tipo de síntesis computacional en la que el sonido se transforma en datos, que luego se vuelven instrucciones comprimidas para reconstruir ese sonido original”, explica el autor Mark Katz en su libro Capturing Sound – How Technology Has Changed Music. El audio se reduce a su mínima expresión: ceros y unos. Y a partir de ahí, la lógica es la de un rompecabezas que se desarma en mil pedazos para volver a reunirse más tarde. Entonces, la novedad: “El sonido, una vez procesado en datos, puede manipularse de varias maneras hasta los detalles más pequeños. El tempo y el tono se pueden aumentar o disminuir en cualquier sentido, y los dos se pueden manipular de forma independiente”. Pero como siempre, las tecnologías nacientes son para los pocos que pueden comprarlas. Y, su éxito, para los menos que pueden aprovecharlas. Un dato incomprobable indica que fue Peter Gabriel el primero en tener el Fairlight CMI I, al menos en Gran Bretaña. Tal vez no fue el primero, pero que lo tuvo, lo tuvo: en una entrevista para la TV francesa, el exlíder de Génesis invita al equipo periodístico en cuestión a convertirse en músicos. Que destruyan una televisión, que golpeen paredes: mientras, él los graba. Entre risas y sorpresa, la magia. No, la tecnología: esos ruidos caprichosos y sin sentido se transforman en algo improbable. Música. “Esto va a abrir el juego totalmente, todo aquel que quiera hacer música podrá trabajar con un rango de sonidos enorme. Creo que es algo muy emocionante”, comentaba Gabriel en esa misma emisión y concluía, profético: “Estoy seguro de que este tipo de instrumentos van a tener una tremenda influencia en nuestra cultura”. Y así fue. Como toda innovación tecnológica, no solo necesitó un tiempo de adaptación, sino un considerable abaratamiento: el equipo en cuestión llegó a costar hasta 60.000 libras. En 1981, el Emulator de E-Mu Systems se incorporó al mercado e hizo explotar la demanda: funcionaba con un sistema y posibilidades similares a las de su competencia, por un precio mucho más accesible. La relación con los músicos, el contacto con la búsqueda y la imaginación hicieron crecer la disciplina. Y algo que había sido creado casi como un detalle simpático –la posibilidad de grabar y manipular un sonido ajeno a un instrumento tradicional– se volvió norma y estética de la música por venir. El sampler se transformó en una máquina de citar. Es cierto, la historia de la música siempre referenció a tiempos pasados o exitosas canciones de antaño. “Consideremos la tradición musical occidental –sugiere Mark Katz–: cantos medievales incorporados libremente y patrones melódicos adaptados de cantos anteriores: docenas de misas del Renacimiento se basaron en la melodía de la canción secular ‘L’homme armé’”. Y continúa: “Siglos después, una moda similar se desató cuando compositores como Berlioz, Liszt, Rachmaninoff, Saint-Saëns e Ysaÿe samplearon el canto ‘Día de la ira’ –una conocida canción datada en el siglo XIII–”. Sin embargo, nunca en la historia del sonido los músicos habían tenido tantas posibilidades para citar el pasado. Y eso se volvió una tentación demasiado grande. Rápidamente, samplear pasó de recurso a modalidad de trabajo, sobre todo para el hip hop, la música electrónica y el pop. Dr Dre, Beastie Boys, Madonna, The Notorious B.I.G., Michael Jackson: todos –cualquier músico que venga a la mente– samplearon y fueron sampleados. Según explica el teórico Simon Reynolds en su libro Después del rock, esa obsesión por el sampler deriva de una vocación del rock como tal: “Desde muy temprano en la historia de la música las bandas de rock usaron la tecnología de estudio para corregir errores y sobregrabar algunas partes de instrumentos agregados, aunque más no fuera para hacer que los discos sonaran tan densamente vibrantes como la banda en vivo”, introduce, y continúa: “El hip hop y el techno representan la apoteosis del interés del rock por el sonido en sí mismo y el espacio virtual”. Y en esa obsesión de alcanzar el estado definitivo de la música como tal, el sampler no fue solo un paso más, sino, tal vez, uno de los más importantes: logró que la música alterara el tiempo. O al menos así lo entiende Reynolds: “Si la fonografía del rock usa múltiples tomas y sobregrabaciones para crear un cuasi evento, algo que nunca ‘ocurrió’, lo que se escucha en un disco generalmente suena tan plausible como un acontecimiento en tiempo real. La sampladelia va más allá: dispone fragmentos musicales de diferentes épocas, géneros y lugares en capas, y los usa para crear un pseudoevento que altera el tiempo; algo que nunca podría haber ocurrido. Diferentes espacios acústicos y ‘auras’ son forzados a una adyacencia siniestra. Se lo podría llamar ‘magia’, es una suerte de viaje en el tiempo, una sesión de espiritismo, una teleconferencia entre fantasmas que tiene lugar en la máquina de samplear”. Siendo así, tal vez sea bueno revisar lo dicho: la ciencia sigue siendo ficción. Y la música, todavía más. BILLBOARD.COM.AR 65