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La lirica greca
fr. 1 D.;
trad. di M. Valgimigli
Il riferimento a un contesto ambientale, di cui sia il poeta sia chi ascolta hanno comune
esperienza «amplia il terreno sul quale istituire un rapporto di emozionalità con l’uditorio»
(Vetta). Naturalmente tutto questo comporta difficoltà di interpretazione per il lettore moderno,
al quale sfugge il riferimento ambientale, situazionale, ma anche il contesto discorsivo.
Spesso infatti le composizioni poetiche alludono alle conversazioni che precedono il canto,
e si configurano come la ripresa di discorsi sospesi da poco. Così l’invito di Alceo «Bevi, o
Melanippo, con me … non avere grandi speranze» mira a frenare l’ansia d’agire espressa
poco prima da un irrequieto compagno di simposio. Anche nel tiaso saffico – una comunità
paideutico-cultuale femminile per molti aspetti confrontabile col simposio maschile – il riferimento
è sempre contingente. In questi versi Saffo intrattiene un colloquio intimo con Afrodite,
la dea dell’amore:
E tu, o Beata, sorridendo dal tuo volto immortale, mi chiedevi che pena ancora pativo,
che cosa ancora invocavo, e chi nel mio cuore in delirio follemente desideravo.
– Chi cerchi che ancora Pèito [dea della persuasione] riporti al tuo amore? Chi
ti fa male, o Saffo? Oh, ma se ora ti fugge, presto t’inseguirà, se doni rifiuta, presto
doni farà, se già non ti ama, presto ti amerà, anche controvoglia.
La preghiera è eseguita di fronte a un pubblico di ragazze chiamate a partecipare emotivamente
all’esperienza che viene loro proposta: «Per loro le ragioni e il senso di quella preghiera
erano più chiare che per noi. Quel dramma amoroso aveva probabilmente le sue radici
proprio lì, in quella cerchia ristretta. Quando la dea chiede alla sua interlocutrice chi deve
ricondurre al suo amore e chi le fa torto, il soggetto poteva risultare meno generico, poteva
essere anche un nome ben noto» 10 .
Il rapporto con la committenza e col pubblico
L’epica omerica ci fornisce un modello di questo rapporto in gran parte estendibile alla lirica.
In Omero l’aedo deve soddisfare le esigenze della committenza. Altrimenti è allontanato,
come il cantore di Micene che, non volendo adeguarsi al nuovo corso politico imposto
dopo la partenza di Agamennone, è condannato a morire in un’isola (Od. III 269).
Nel campo della lirica, la differenza nel rapporto artista-pubblico è soprattutto tra l’ufficialità
della poesia corale e il carattere relativamente privato di quella monodica. Saffo e Alceo si
rivolgevano a un gruppo sociale ristretto: la prima, alle ragazze del thìasos, comunità cultuale
tesa a realizzare un ideale di perfezione dei suoi membri; il secondo, ai compagni di
un’eterìa, associazione aristocratica vincolata dal giuramento di fedeltà a un dato obiettivo
etico-politico. Attraverso la parola il poeta e il pubblico si riconoscevano e si confermavano
nei valori che costituivano la base culturale e sociale del gruppo. Diversamente si configura
il rapporto coi destinatari e la committenza nella lirica corale, che ha sempre carattere pubblico,
religioso, celebrativo. Qui si tratta di saper trovare il mito – giacché la narrazione mitica
è un elemento obbligatorio della composizione corale – che abbia una giustificazione
etica ed artistica, che sia appropriato alla cerimonia, all’occasione, al committente, pubblico
o privato che sia. Occorre far capire all’uditorio la relazione tra il mito e il fatto da festeggiare.
Soprattutto bisogna adeguarsi alle attese e agli umori del pubblico, non urtarne la suscettibilità
politica o religiosa, scegliere tra le varianti di un mito quella più in linea con le
tradizioni dei committenti. Bisogna saper «tagliare» gli aspetti del racconto che possono risultare
non graditi all’uditorio, imponendosi una sorta di «amnesia selettiva», che obbliga a
bruschi trapassi (i famosi «voli pindarici»). Talora bisogna addirittura riscrivere il mito, apportarvi
«rettifiche». Stesìcoro (VII-VI sec. a.C.) elaborò del mito di Elena, oltre alla versione
tradizionale, anche una palinodìa che riabilitava l’eroina: non lei, ma il suo fantasma (éidolon)
avrebbe seguito Paride a Troia. La ritrattazione era ad uso del pubblico spartano,
devoto di Elena e certo maldisposto a tollerare la versione «offensiva» che vedeva nella
mitica regina di Sparta il paradigma della donna infedele e lussuriosa. Sempre in omaggio
10. G. Cortassa, La lirica monodica, il giambo e l’elegia, cit., p. 198.