dosya 41

Eğer ‘ev’ kavramı, korunaklı, kapalı, sıcaklık hissi
veren, toprağa oturan, aşinalık ve rahatlık içeren,
“Heimlich” bir şey ise, ‘cam ev’, doğası icabı, bunun
tam tezatıdır: akvaryum gibi içi görünen ev,
hele bir de Farnsworth gibi yerden kopartılmışsa
insanı çıplak, korumasız bırakan, evcilliği (domesticity)
reddeden, tekinsiz (uncanny), bir anlamda
‘ev olmayan bir ev’den söz ediyoruz demektir.
Peki ‘ev olmayan ev’ nedir o zaman? Cevabını yine
Sennett “bu yapı boş kalmak içindir” derken verir
zaten: Ona göre Farnsworth, “bütün sanat eserleri
gibi biçimsel mükemmeliyet peşinde kutsal bir
nesnedir; dokunulamaz, eklenemez, çıkarılamaz,
değiştirilemez”. Yani ‘cam ev’, evcilliği reddederek,
“sanat eseri” olmayı tercih etmiştir. ‘Sanat’
dediğimiz şey, Adolf Loos’un daha yüzyıl başında
iddia ettiği gibi, doğası gereği kullanışlılığı (utility)
dışlayan bir şey ise, yukarıda zikrettiğim evlerin,
evden çok birer sanat eseri olduğu şüphe götürmez.
Mies, varlıklı Bayan Farnsworth’un biraz da
gafilce rıza göstermesi sayesinde, yaratıcılığını konuşturmuş
ve bir mimari manifesto inşa edecek
fırsatı bulmuştur. Philip Johnson, Miesvari mimarlığın
Amerikan temsilcisi olarak kendi servetiyle
kendine bir cam ev yaparken herhalde içinde nasıl
yaşayacağından çok dergilere nasıl çıkacağını ve
gelecek ziyaretçileri düşünmüştür. Eames çiftinin
evi adı üstünde bir ‘Case Study’ evi –modernizmin
yaşama mekânı olarak potansiyellerini göstermek
üzere tasarlanmış bir modeldir. Lina Bo Bardi ise,
kocasıyla bir sanat müzesi kurmak için geldikleri
Sao Paulo’da (modernist Carioca okulunun cazibesinin
dorukta olduğu döneme uygun olarak),
hem mimarisi, hem de içindeki her biri tasarlanmış
mobilya ve objeleriyle bir ev-müze yaratmıştır
[10]. 14
Ev kadar sıradan, gündelik yaşama ait bir kavramın
sanatın alanına girmesi üzerinde düşünmeye
değer bir paradokstur, ki bu bizi, ‘avant-garde’
kavramından, hatta mimarlıktan ne anladığımızı
sorgulamaya götürecektir. Eğer ‘avant-garde’ sözcüğünü,
“rahat ve alışılagelmiş olana ve popüler
kitle kültürüne radikal bir karşı çıkış” olarak tanımlarsak
(ki Renato Poggioli ve Matei Calinescu’nun
klasik tanımları böyledir), cam ev şüphesiz avantgarde
bir nesne – bir modern sanat eseridir. 15 Öte
yandan (Hilde Heynen’in, Peter Bürger ve Andreas
Huyssen’e referansla işaret ettiği gibi), ‘avantgarde’in
farklı bir başka anlamı da sanatın özerkliğini
ve aşkınlığını reddedip, onu gündelik hayat ve
kitle kültürüyle bağlamaktır. 16 Nitekim 20. yüzyıl
başı avant-garde modernistlerin ve manifestoların
bir amacı geleneksel/akademik sanata radikal bir
karşı çıkış ise, diğer amacı da sanatla gündelik
hayat arasındaki uçurumu kapatmak, sanatsal
olanla sıradan ve kullanışlı olanı yaklaştırmak,
sanatı elit bir azınlığın tekelinden çıkarıp kitlelere
mal etmek değil miydi? O zaman sözünü ettiğimiz
yüzyıl ortası modernizminin markası olmuş cam
evler, en azından bu açıdan, modern mimarlığın
toplumsal projesini göz ardı etmiş, gündelik
hayatla bütünleşememiştir. Ya Farnsworth
örneğinde olduğu gibi ancak boşken anlamlı bir
obje, ya da lüks, zenginlik, ayrıcalık, şöhret ve
film yıldızlığı çağrıştıran birer imaj olmuşlardır.
Alice Friedman’ın aynı isimli kitabında “Amerikan
cazibesi” (American Glamour) dediği bu
imajın belki de en iyi bilinen ikonlaşmış ifadesi,
Pierre Koenig tasarımı Stahl evinin (Stahl House,
Los Angeles, 1960) Julius Shulman tarafından çekilen
siyah-beyaz fotoğrafıdır 17 : Cam evin salonu
Los Angeles’ın ışıkları üzerinde asılı gibi durur ve
içinde sohbet eden şık giyimli iki kadın bu muhteşem
gece manzarasını tamamlar [11]. Şüphesiz,
şehre kuşbakışı bakan bu nefes kesici şeffaf mekân
gündelik hayatları ve sıradan insanların evlerini
çağrıştırmaktan çok uzaktır.
Görsel 10: Lina Bo Bardi, ‘Casa de Vidro’, Sao Paulo, Brazil, 1950-
51. Fotoğraf: Sibel Bozdoğan.
Görsel 11: Pierre Koenig, ‘Stahl House’, Los Angeles, 1960.
Fotoğraf: Julius Shulman.
Kaynak: https://nalatanalata.com/journal/an-la-dream-the-stahlhouse/
ev
13