ZGR Nr. 19-20/2001 - Partea II

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
Innenseite seines Gehirns / die er selber schon nicht
mehr lesen kann.“ ( 97)
Dem General erscheint der Schriftsteller
als ein freier Mensch, was dieser mit lautem
Lachen quittiert (77). Sie begegnen einander
nur notgedrungen. Die Generalin, die gleichermaßen
Ekel und Angst vor ihrem Mann
empfindet, lädt sich den Schriftsteller ein,
um während der von ihr verabscheuten Jagd
(80) nicht allein im Jagdhaus bleiben zu
müssen (62). Auch in Die Jagdgesellschaft
ist eine „Dreiecksgeschichte“ Grundmodell
der Interaktion. Wie beispielsweise der Doktor
in Der Ignorant und der Wahnsinnige so
ist auch hier der philosophierende Typus, der
eine bestehende Beziehung zweier Personen
bedroht:
„Mein lieber Schriftsteller / Sie betreiben eine verabscheuungswürdige
Kunst / meine Frau bewundert
Sie“ (94-95).
Es sind immer wieder die gleichen drei
Typen von Figuren, die in Thomas Bernhards
Dreiecksgeschichten die Hautprollen
spielen: der erfolgreiche Zwangsneurotiker;
die in Ansätzen reflektierende, aber entschlußunfähige
Mittlerfigur; und der intellektuelle
Freigeist. Der Logik dieser Dreiecksgeschichten,
mit denen Bernhard identitäts-
und subjektphilosophische Probleme
poetisiert, zufolge ist das Leben ein Nullsummenspiel,
in welchem für alle Anpassungsleistungen
und Erfolge mit Neurosen
und Ängsten bezahlt werden muß. Die Mächtigen
haben unter anderem damit zu zahlen,
daß konspirative Schriftstellerfiguren in ihre
Ehen eindringen, die naturgemäß hausgemachte
Privathöllen sind.
Im Stück kommt es zu keiner direkten
Kommunikation zwischen Schriftsteller und
General. Beide reden nur über einander und
erläutern den Umstehenden den Charakter
des jeweils anderen, und zwar auch während
dessen Anwesenheit. Der Schriftsteller tut
dies auf eine zunächst indirekte Weise. Sein
Vortrag über Todeskrankheit und prinzipielle
Andersheit ist offenkundig, aber unausdrücklich
auf diesen augerichtet. Beide Männer
verachten die vom anderen jeweils
bevorzugte Form der Ablenkung. Der General
haßt das Kartenspiel (62) und überhaupt
alle Einflüsse des Schriftstellers auf seine
Frau (80). Kartenspiel, Nichtstun und
Schreiben sind ihm gleichermaßen widerlich
(96). Umgekehrt fühlt sich der Schriftsteller
von der Jagd abgestoßen. Doch während der
General die Anwesenheit und den Zeitvertreib
des anderen als eine Bedrohung empfindet,
deren Abschaffung er fordert, liefert
sich der Schriftsteller dem Abstoßenden
gleichsam zu Studienzwecken aus. Auch die
Generalin ist sich einer ähnlich gespaltenen
Affektstruktur bewußt, denn sie schätzt
gerade dessen Entsetzlichekeit und Rücksichtslosigkeit.
In der Beurteilung des
Schriftstellers unterscheidet sich die Generalin
also gar nicht so sehr von ihrem Mann.
Die Differenz liegt im Verhalten zu des
Schriftstellers Bedrohlichkeit. Doch während
der General den Kontakt mit dem Schriftsteller
am liebsten vermeiden würde, ist die
paradoxe Einstellung seiner Frau am treffendsten
mit dem Terminus „Angstlust“ zu
bezeichnen – eine Einstellung, welche die
Beziehung aller Bernhardschen Frauenfiguren
zu ihren geistlichen oder philosophierenden
Hausfreunden charakterisiert. Der
symmetrische Widerspruch zeigt sich noch in
einer weiteren Hinsicht: Der General interpretiert
die Kunst des Schriftstellers existentiell,
während der Schriftsteller die Stalingrad-Erfahrung
des Generals ästhetisch aufnimmt,
als „[s]eine beste Geschichte“ (57).
Das komplementäre Verhalten der Figuren
veranschaulicht ein anderes wesentliches
Prinzip von Bernhards dramatischen Texten,
die Aufhebung der Gegensätze. Dieses Verfahren
fördert die Unsicherheit des Zuschauers:
In jedem Satz wird der vorangehende
aufgehoben, um wiederum im nächsten
seinen Widerruf zu erfahren.
Am Ende des Bühnenspiels erfahren wir
nicht die „wirklichen“ Ursachen der Todeskrankheit
des Generals. Thomas Bernhard
präsentiert die allegorischen Zusammenhänge
nicht als Wirklichkeit, sondern als Möglichkeit
für den Rezipienten. Am Schluß ist
der Schuß unsicher. Mit dem Abholzen des
Waldes wird der Schauplatz der Existenzkomödie
gleichsam abgebaut wie Kulissen eines
Theaterstücks. Der theatralische Aspekt,
den alle Mittel und die Existenz selbst annehmen,
dominiert das Drama: Umwelt wird
zur Kulisse und Welt zum Theater. Die Figuren
werden zu Kunstfiguren, deren Künstlichkeit
es einem verbietet, sie mit kritischem
Maß an der Realität unmittelbar zu messen.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 161