ZGR Nr. 19-20/2001 - Partea II

GRENZEN UND MÖGLICHKEITEN DER SPRACHE IM WERK VON
HELMUT HEISSENBÜTTEL
Nicht ohne Grund bezeichnet Helmut Heißenbüttel
den Sprachphilosophen Ludwig
Wittgenstein als seinen Lehrer. Dessen Einfluß
auf das literarische Schaffen von Helmut Heißenbüttel
und auf die experimentelle Literatur
ist durch zwei seiner bekanntesten Werke, dem
Tractatus logico-philosophicus und den Philosophischen
Untersuchungen unschwer zu
erkennen.
"Experimentell meint das Experiment, die Prüfung,
Sondierung, den methodischen Umgang mit Sprache
und ihren Möglichkeiten, die Trennung der festen Fügungen,
die Zerschlagung des Satzklischees, das Hervorlocken
des Weichtiers Sprache aus seinen Verkrustungen,
die Denunziation der bürgerlichen «Botschafts»-Sprache,
sucht die Verfremdung, Neuformung,
Montage, die Kombinatorik der zerlegten Satz- und
Wortteile, ein bewußtes technisches Machen, den
Dichter Schriftsteller als literarisches Ingenieur" 1 .
"Experimentell" besagt im allgemeinsten
Experimentieren mit der Sprache; die Sprache
selbst wird zum Objekt und Thema, sie hört
auf, nur Medium zu sein, in dem man über
Menschen und Dinge redet 2 .
"Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die
Grenzen meiner Welt" 3 , heißt es im Tractatus;
die Grenzen der Welt - oder besser gesagt: die
Grenzen der möglichen Welten - sind durch
das gegeben, was sich in der Sprache zeigen
kann.
Die Grenzen und Möglichkeiten des Experimentierens
mit Sprache sollen im Folgenden
anhand Heißenbüttels Roman Projekt Nr. 1:
D'Alemberts Ende (1970) ermittelt werden.
Heißenbüttels Projekt Nr. 1 wirft die Frage
auf, ob damit Theorie eingelöst und "sprachimmanente
Organisation der erzählerischen
Großform, eines Romans neuer Art" 4 gelang.
Heißenbüttel ist vor allem durch seine litera-
1 Heinrich Vormweg, Eine andere Leseart. Über neue
Literatur, Neuwied, Berlin 1972, S. 85.
2 S. J. Schmidt (Hrsg.), Konkrete Dichtung. Texte und
Theorie, München 1972, S. 9 f.
3 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.
Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt a. M.
1969, 5.6, S. 89.
4 Helmut Heißenbüttel/Heinrich Vormweg, Briefwechsel
über Literatur, Neuwied, Berlin, 1969, S. 65.
Delia Esian
turtheoretischen Arbeiten zum führenden Repräsentanten
der experimentellen Literatur geworden.
Sein theoretischer Ansatz kann auch
als Ansatz zur Analyse seiner poetischen
Werke dienen. Konsequenteste Beispiele für
seine experimentellen Formen sind seine Textbücher
1-6. Bezeichnenderweise handelt es
sich bei den überzeugenden Beispielen um
Kleinformen. D'Alemberts Ende ist darum ein
Versuch auf dem Gebiet der Großform, besonders
nachdem Heißenbüttel im Briefwechsel
mit Vormweg über die Möglichkeit
einer 'sprachimmanent' experimentierenden
Großform spekuliert hatte 5 .
Der Roman scheint in seinem Aufbau alles
andere als ein Experiment zu sein, insofern er
einem bewährten Schema folgt; er ist in 3
Teilen aufgebaut, nach traditionellem triadischen
Schema: "Der erste Teil stellt vor und
gibt den Aufriß. Der zweite enthält die Diskussion.
Der dritte führt zu Ende löst Knoten,
löst auf" 6 .
So ist es kaum zufällig, daß er sich auf den
am strengsten gebauten Roman Goethes zurückbezieht.
Das Buch ist aber nicht eine Literatursatire
auf den klassischen Roman, sondern
eine Satire auf außerliterarische zeitgenössische
Wirklichkeit. Heißenbüttel selbst nennt es
eine "Satire auf den Überbau. Durchgeführt am
Beispiel Bundesrepublik Juli 1968" 7 . Damit
erklärt sich auch die Untergattung 'satirischer
Zeitroman'. "Heißenbüttels eigener Aufriß liest
sich wie die verkürzte Strukturbeschreibung
eines Zeitromans, der mit konventionellen
erzählerischen Mitteln arbeitet". Dieser Befund
führte Hartung zum folgenden Schluß:
"Die Frage nach Großformen, die sich ohne außersprachliche
Fiktionen, also rein aus dem sprachlichen
5 Bodo Heimann, Experimentelle Prosa der Gegenwart,
München 1978, S. 91.
6 Helmut Heißenbüttel, "Erfundenes Interview mit mir
selbst über das Projekt Nr. 1: D'Alemberts Ende". In:
Ders., Zur Tradition der Moderne, Neuwied, Berlin
1969, S. 373.
7 Ebd., S. 374.

Grenzen und Möglichkeiten der Sprache im Werk von Helmut Heißenbüttel
Material kreieren lassen, ist, jedenfalls für dieses Exempel,
negativ beantwortet" 8 .
Die Großform geht hier nicht aus dem Experimentieren
mit Sprache hervor, wie das
Heißenbüttel in seinen literaturtheoretischen
Arbeiten forderte. Auch wenn hier mit Zitaten,
Montage, Redensarten und literarischen Versatzstücken
gearbeitet wird, bleibt Heißenbüttel
nicht dabei stehen, sondern versucht, die
Welt seiner Zitate und Anspielungen in einen
größeren fiktiven Zusammenhang zu integrieren
9 .
Betrachtet man die Erzählstruktur dieses
Romans genauer, so stellt man fest, daß Heißenbüttel
sich doch noch an seine Theorie hält.
Das betrifft vor allem die Erzählweise: Da wir
es überall in diesem Buch, offen oder versteckt,
mit Zitaten zu tun haben - Goethe, E. T.
A. Hoffmann, Heine, Joyce, Böll, Marx,
Freud, Marcuse, Adorno u.a. -, wird nirgends
erzählt, sondern Erzählung zitiert. Das gilt
auch für den Erzähler, den es eigentlich nicht
mehr gibt, und für die Personen, denn auch sie
haben Zitatcharakter 10 . Ihre fiktionale Glaubwürdigkeit
und ihr Personencharakter wird
dadurch aufgehoben.
Schon der Anfang des Buches weist darauf
hin. Nur scheinbar beginnt ein auktorialer
Erzähler eine Geschichte, die Goethes Wahlverwandtschaften
in die Gegenwart verlegt:
"Eduard - so nennen wir einen Rundfunkredakteur
im besten Mannesalter - Eduard
hatte im D-Zug München - Hamburg (Ankunft
Hauptbahnhof 21. 19) die schönsten Stunden
eines Julinachmittags (25.7.1968) zugebracht
und betrachtete mit Vergnügen die Gegend
zwischen Lüneberg und Hamburg" 11 .
Der scheinbar auktoriale Erzähler - wir - ist
Bestandteil eines Zitats und nicht der Erzähler
dieser Geschichte. Die erste Aussage des Buches
erweist sich damit schon als uneigentlich.
Die zweite Person wird auch auf eine bezeichnende
Art und Weise eingeführt:
"In Hannover zugestiegen, von Kassel kommend, wo
sie die internationale Kunstaustellung der 4. Documenta
besucht hatte, war eine Kollegin vom Hamburger Fern-
8
Harald Hartung, Experimentelle Literatur und konkrete
Poesie, Göttingen 1975, S. 87 f.
9
Bodo Heimann, a. a. O., S. 65.
10
Ebd. 67.
11
Helmut Heißenbüttel, Projekt Nr. 1 D'Alemberts
Ende, Neuwied, Berlin 1970, S. 11.
sehen, die dort Filme über Themen der bildenden Kunst
produzierte und die auch für das Ressort, das Eduard
verwaltete (Kulturpolitik im Bayrischen Rundfunk),
eben etwas über die Documenta schreiben wollte. Ihr
Name war Ottilie Wildermuth" 12 .
Die Angaben "Hannover", "Kassel", das
"Hamburger Fernsehen", der "Bayrische Rundfunk"
erstellen zunächst eine Wirklichkeit, die
nicht nur im fiktionalen, sondern auch im außerfiktionalen
Zusammenhang zu stimmen
scheint. Durch den Namen der Person wird
diese Wirklichkeit dann insofern gestört, als
Ottilie allein zu Eduard und Goethe, nicht aber
in die hier beschriebene Landschaft zu passen
scheint 13 . Die nichtfiktiven Ortsnamen kontrastieren
nicht nur die fiktive Person - das wäre
auch im konventionellen Roman nichts besonderes
-, sondern der Personenname hat vor
allem Signalwirkung, insofern er an den obengenannten
Eduard erinnert und die erstellte
Wirklichkeit wieder auf die Ebene des ironischen
Spiels mit dem Zitat zurückführt.
Es sind aber nicht nur die Namen der Personen,
was diese Figuren in Gegensatz zu ihrer
Umwelt bringt, sondern vor allem auch das,
was sie sagen. Mehr noch als der zitierte Erzähler
durch seinen Stil in Widerspruch zu Zeit
und Raum des Romans gerät, zerstören die
Figuren durch den historischen Stil ihrer zitierten
Rede den Eindruck ihrer Authentizität:
"Da wir denn ungestört hier allein sind, sagt eben
Eduard: und ganz ruhigen, heiteren Sinnes, so muß ich
Ihnen gestehen, daß ich schon einige Zeit etwas auf
dem Herzen habe, was ich Ihnen vertrauen muß und
möchte, und nicht dazu kommen kann" 14 .
Auch Plenzdorf übernimmt seine Figurenkonstellation
aus einem Roman Goethes, aber
er versetzt sie nicht nur in eine moderne Umwelt,
sondern läßt sie auch die moderne Sprache
reden. Nicht zuletzt durch diese linguistische
Authentizität und die pointiert ausgespielte
Distanz zu Goethes Werther gewinnen
Die neuen Leiden des jungen W. ihre
Glaubwürdigkeit und ihr eigenes Leben 15 . In
D'Alemberts Ende wird die Glaubwürdigkeit
der Figuren gerade durch die Beibehaltung der
Goetheschen Sprache verhindert. Eduard und
Ottilie können gar nicht im D-Zug von Kassel
nach Hamburg fahren, weil sie gar nicht leben,
12 Ebd.
13 Bodo Heiman, a. a. O., S. 68.
14 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 68.
15 Ebd.
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und sie können nicht leben, weil sie sonst nicht
so sprechen würden:
"Es ist recht schön und liebenswürdig von Ihnen, versetzte
Ottilie, daß Sie D'Alemberts Zustand mit soviel
Teilnahme bedenken; allein erlauben Sie mir, Sie aufzufordern,
auch Ihrer, auch unser zu gedenken" 16 .
Durch ihre Sprache geben sie sich als literarische
Konserve zu erkennen. Sie sind nicht
nur fiktive Figuren, sondern verlieren durch
ihre Versetzung aus Goethes in Heißenbüttels
Welt ihr Leben; da sie einerseits in Zitaten
reden und selber Zitat sind, andererseits als
fiktive Figuren im neuen Roman fungieren,
müssen sie ihre alte Identität verlieren 17 , ohne
eine neue gewinnen zu können.
Ähnlich wie Eduard und Ottilie gewinnt
auch die Titelfigur kein eigenes Profil. D'Alembert
wird in eine reale Umwelt (Hamburg)
eingepaßt und u.a. auch mit realen Personen
(z. B. Bense) verknüpft, aber eine eigene Realität
gewinnt er dabei nicht. Seine Unauffälligkeit
und Durchschnittlichkeit werden deutlich
ausgedrückt:
"Er hat gelegentlich mit Max Bense geredet. Er hat
nie einen Posten gehabt, weder als Beirat noch als Berater,
Korrespondent oder Herausgeber. Er hat niemals
etwas veröffentlicht. Er hat eine Dissertation geschrieben
über das Kolorit bei Januarius Zick, der mit
Goethe befreundet war. Er ist einmal Zeichenlehrer gewesen.
Er hat den Schuldienst aufgeben müssen wegen
Unregelmäßigkeit in dem Gebrauch seiner Kräfte.
Niemand zitiert ihn. Er fällt nicht auf. Er mischt sich
unter die Leute. Er ist der bekannte ortsansässige
Kritiker" 18 .
Die äußere Unauffälligkeit wird bei D'Alembert
nicht durch eine problematisierte Innerlichkeit
ausgegeglichen. Auch darin folgt
Heißenbüttel durchaus seiner Theorie. D'Alembert
hat keine Subjektivität und leidet auch
nicht darunter. Er hat keine Identität, und er
sucht sie auch nicht, und das unterscheidet ihn
von Musils und Frischs problematischen Figuren.
Er erscheint nicht einmal depersonalisiert,
weil er von vornherein keine Person ist 19 .
Gerade weil solche Innenseite Heißenbüttels
Figuren ganz fehlt, gerade weil sie weder eine
Identität haben noch eine suchen, noch eine
16 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 12.
17 Bodo Heimann, a. a. O., S. 69.
18 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 27.
19 Bodo Heimann, a. a. O., S. 70.
142
Delia Esian
verlorengegangene beklagen, sind sie beliebig
austauschbare Träger von Zitaten. Selbst ihre
Träume sind Zitat. D'Alemberts Traum ist
nicht der erzählte Traum einer Person, sondern
eine Paraphrase von Freuds Traumdeutung:
"Der Traum ist ein Hüter des Schlafs. Triebregungen
finden in ihm eine mit dem Schlafzustand verträgliche
Erfüllung. Über die Gestaltung des Traums wacht eine
Kontrollinstanz der Persönlichkeit, die solche Regungen,
die vom moralischen Wachbewußtsein mißbilligt
werden, namentlich sexueller und agressiver Art, nur in
einer Form zur Darstellung gelangen läßt, welche durch
die sogenannte Traumarbeit unkenntlich gemacht worden
ist. Es ist daher bei jedem Traum zwischen dem
chiffrierten Traum und dem sogenannten latenten
Traumgedanken, dem Klartext der Triebansprüche, zu
unterscheiden" 20 .
Die scheinbare Konstanz fiktionaler Figuren
wird unterlaufen und ausgehöhlt durch den
Collagecharakter des Buches. Die Verbindung
von Personen und Situationen bleibt Vorwand
zur Textcollage, zur Verbindung literarischer
Zitate unterschiedlichster Art, von Goethe,
Marx, Freud, Marcuse, Adorno u.a., versetzt
mit Nachrichten und Wettervorhersagen oder
banalen Redewendungen des Alltags. Während
einerseits die Zitate aus ihren ursprünglichen
Kontexten und Funktionszusammenhängen
gelöst werden, verlieren andererseits die übernommenen
Personen ihre konkreten Züge und
fungieren als Zitatmasken ohne eigene Konsistenz
21 .
Was die Personen konkret treiben, in welche
Beziehungen sie zueinander treten, bleibt
uneigentlich und verfällt dem distanziert ironischen
Spiel mit dem Selbstzitat:
"D'Alembert liebt Ottilie. Andie liebt Liselotte, er ist
vollkommen verrückt. D'Alembert liebt Andie. Ottilie
Wildermuth hat eine Schwäche für D'Alembert. Die
Schildkröte verehrt Andie. Helmut Maria und Bertolt
betreuen ihre Schwester Ottilie. Ottilie liebt Andie. Dr.
Johnson hat das ist nun schon lange her Ottilie gekannt.
[...] Eduard mag Eduard, aber er hat Angst vor ihm.
Eduard flieht vor Ottilie" 22 .
Die uneigentliche Sprache der Sätze repräsentiert
das uneigentliche Leben derer, von
denen die Sätze sprechen. Da die Figuren gar
nicht leben, sondern als Zitatmasken fungieren,
ist nicht zufällig das Gespräch diejenige Form,
20 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 48.
21 Bodo Heimann, a. a. O., S. 71.
22 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 130.
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Grenzen und Möglichkeiten der Sprache im Werk von Helmut Heißenbüttel
durch die sie zueinander in Beziehung treten,
und zugleich die von diesem Roman bevorzugte
Erzählweise. Es ist schließlich gleichgültig,
was die Figuren überhaupt sagen, beteuern,
vermuten. Die Inhalte sind austauschbar,
die Sprechakte ein leeres Ritual, das
Resumé kann auf Inhalte ganz verzichten.
Die Namengebung "D'Alembert" und die
Titelgebung "D'Alemberts Ende" wirkt auch
repräsentativ. Der Spekulation des Lesers sind
keine Grenzen gesetzt, und die Lektüre des
Buches kann sogar provozieren, sich mit dem
historischen D'Alembert (1717-1783) und
Diderot (1713-1784) und der historischen
Bedeutung ihres gemeinsamen Projekts, der
Encyclopédie, ou dictionaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers (1751-1780)
zu beschäftigen. Der Autor sagt: "Der Name
klingt gut. Prägt sich leicht ein." Der Klang
also, nicht die symbolische Bedeutung dieses
Namens zählt. Ganz so einfach ist es nicht.
Auch wenn der Autor den Namen bagatellisiert,
schließt er die Spekulationen nicht aus,
sondern ermuntert sie geradezu: "Man kann
sich was dabei denken, wenn man weiß, aber
auch, wenn man nicht viel weiß" 23 . Dem Leser
steht frei, den Inhalt des Romans samt seiner
Titelfigur ebenso ironisch auf den historischen
D'Alembert und die Enzyklopädisten zurückbeziehen
wie die Form auf die Erzählweise
Goethes 24 .
23 Ders., Zur Tradition der Moderne, S. 369.
24 Bodo Heimann, a. a. O., S. 79.
Eine satirische Spitze gegen aufklärerischen
Zukunftsoptimismus enthält auch
die Figur 'Der kommende Mann' am Ende des
Buches; wie eben der bereits analysierte Anfang
seine satirische Spitze gegen diejenigen
richtet, die sich nach dem allwissenden Erzähler
und dem konventionellen Erzählen zurücksehnen.
Vielsagend und symbolisch deutbar ist
auch das Ende D'Alemberts. Seine Todesursache
ist unbekannt, man findet ihn
"skalpiert wie ein von Indianern überfallenes
Bleichgesicht". Dieser Tod ist rätselhaft und
wenig eindeutig, aber als groteske Metapher
zum Ganzen passend:
"Das verklebte rothaarige Toupet liegt auf dem Teller
des angestellten Plattenspielers und dreht sich gleichmäßig
um sich selbst" 25 .
Mit der Reduktion auf Sprache stellt sich
das Problem, inwieweit aus bloß sprachimmanenten
Impulsen epische Großformen
wie der Roman überhaupt entstehen kann.
Heißenbüttel hat im Briefwechsel mit Vormweg
dieses Problem des Romans aufgeworfen,
aber weder gelöst noch präzise genug gestellt.
Heißenbüttel hegte die Hoffnung, daß das
Experimentieren mit Sprache den Anfang zu
einer neuen Literatur darstellen könnte:
"Und die Grenze, die erreicht wird, ist nicht eine zum
Nichts, zum Sprachlosen, zum Chaos [...], es ist die
Grenze zu dem, was noch nicht sagbar ist" 26 .
25 Helmut Heißenbüttel, D'Alemberts Ende, S. 373.
26 Ders.,Über Literatrur, München 1972, S. 211.
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PATRICK SÜSKINDS PARFUM IN RUMÄNISCHER ÜBERTRAGUNG.
EINE ÜBERSETZUNGSKRITISCHE BETRACHTUNG DER AUTOR- UND
PERSONENSPRACHE
Patrick Süskinds Parfum (1985) war ein
Riesenerfolg nicht nur in den Vereinigten
Staaten sondern auch in Europa. Eine der
aufregensten Entdeckungen der letzten Jahre.
Fesselnd. Ein Meisterwerk, behauptete
die San Francisco Chronicle. Kraftvoll und
mitreißend. Seine Wirkung wird lange andauern
stand in der Time Magazine New
York. Grete Tartler übersetzte diesen Roman
ins Rumänische (1. Auflage – Univers Verlag
1989, 2. Auflage – Humanitas Verlag
2000) und ermöglichte dadurch der rumänischen
Leserschaft, das Buch kennenzulernen.
Der vorliegende Beitrag ist eine Fortsetzung
vorangehender Beschäftigungen mit
der Übersetzung des Romans Das Parfüm
von Patrick Süskind. Die hier unternommene
Übersetzungskritik hat ihre Aufmerksamkeit
insbesondere der mikrostrukturellen Ebene
geschenkt und beschränkt sich auf die Untersuchung
der Stilschichten an einigen Textbeispielen.
Der erste Teil der Analyse hebt
die Bedeutung der unterschiedlichen Sprachregister
in der Übertragung der Autor- und
Personensprache hervor. Der zweite Teil
veranschaulicht die lexikalischen Schwierigkeiten
in der Übertragung der Autorsprache;
der Übersetzung der Autorsprache wird
hiermit eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt,
um die Bemühungen der Übersetzerin,
dem Stil der Autorsprache gerecht
zu werden, anzuerkennen.
Nach einer aufmerksamen Lektüre des
AS- und ZS-Textes aus übersetzungskritischer
Perspektive hat sich die Grenzziehung
zwischen Autor- und Personensprache als
notwendig erwiesen. In den folgenden Textstellen,
auf die sich die übersetzungskritische
Betrachtung berufen wird, hat die Übersetzerin
Grete Tartler die Unterschiede bezüglich
der Stilschicht der Autor- und Personensprache
in der Zielsprache nicht markiert
und mehrere inadäquate Entscheidungen getroffen.
Folglich lässt sich eine einführende theoretische
Auseinandersetzung mit den Be-
Delia Anca Şeiculescu
griffen Autor- und Personensprache, bevor
die konkreten Übersetzungavarianten analysiert
werden, nicht ausblenden, da die Terminologie
diesbezüglich in der Fachliteratur
nicht einheitlich gehandhabt wird. Autor-
bzw. Figurenrede, Autor- bzw. Personenstil
sind Bezeichnungen, die sich auf die Sprechweise
des Autors bzw. der Personen beziehen.
Die vorliegende Betrachtung setzt
sich auf eine konsequente Wiederaufnahme
der Bergriffe Autor- und Personensprache
fest.
Unter Autorsprache versteht man die eigentlichen
Stilmerkmale des auktorialen
Sprechens, sichtbar im Autortext. Der Autortext
wird als der eigentliche Berichts–
oder Erzähltext aufgefasst, 1 wie das folgende
Beispiel diese Aussage veranschaulicht.
Im achtzehnten Jahrhundert lebte in
Frankreich ein Mann, der zu den genialsten
und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen
und abscheulichen Gestalten nicht
armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll
hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste
Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz
zu den Namen anderer genialer Scheusale,
wie etwa de Sades, Saint-Justs, Fouches,
Bonapartes usw., heute in Vergessenheit
geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil
Grenouille diesen berühmteren Finstermännern
an Selbstüberhebung, Menschenverachtung,
Immoralität, kurz an Gottlosigkeit
nachgestanden hätte, sondern weil sich
sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein
Gebiet beschränkte, welches in der
Geschichte keine Spuren hinterlässt: auf das
flüchtige Reich der Gerüche. (S. 5)
Die Personensprache ist eine Redeweise
einer im Text auftretenden Person im Unterschied
zur eigentlichen Autorsprache. Die
Personensprache wird im personalen Text
sichtbar. Dieser ist der Text, den der Autor
seinen Personen als geäußert oder nur ge-
1 Siehe Krahl, Siegfried/Kunz, Josef: Kleines Wörterbuch
der Stilkunde. Leipzig, 1979, S. 20.

Patrick Süskinds "Parfum" in rumänischer Übertragung
dacht, gefühlt zuschreibt, im Unterschied
zum eigentlichen Autortext. 2 Die Personensprache,
oft in der direkten Rede aktualisiert,
hat die Funktion, die Redeweise der Personen
zu charakterisieren und dadurch Rückschlüsse
auf deren Wesen zuzulassen.
Grenouille zuckte zum ersten Mal nicht
meht zurück. "Aber sie sind doch alle da, die
man braucht, die Grüche, sind doch alle da,
in diesem Raum" sagte er und deutete wieder
ins Dunkle. "Rosenöl da! Orangenblüte da!
Nelke da! Rosmarin da ...!" (S. 98)
Autorsprache und Personensprache können
bei bestimmten Formen der Rededarstellung
und der Reflexionsdarstellung teilweise
verschmelzen. Zu gemeinsamen Stilmerkmalen
der Redeweise kommt es entweder
durch partielle Identität der
Perspektive von Autor und Person oder in
der erlebten Rede bzw. in der erlebten
Reflexion. Der Autor identifiziert sich stark
mit der Person und zwingt auch den Leser
suggestiv zu einer Betrachtung aus dieser
Perspektive. 3 Der vorliegende Beitrag wird
auf die Übersetzung der Stilmerkmale Autor-
Personen-Sprache nicht näher eingehen,
sondern nur einen Textausschnitt in
deutscher Sprache als Beispiel liefern.
Er, Jean-Baptiste Grenouille, geboren
ohne Geruch, am stinkendsten Ort der Welt,
stammend aus Abfall, Kot und Verwesung,
aufgewachsen ohne Liebe, lebend ohne warme
menschliche Seele, einzig aus Widerborstigkeit
und der Kraft der Ekels, klein,
gebuckelt, hinkend, hässlich, gemieden, ein
Scheusal innen wie außen - er hatte es erreicht,
sich von der Welt beliebt zu machen.
Was heißt beliebt! Verehrt! Vergöttert! (S.
304)
Die normative Konnotation der Wörter
ist im Rahmen dieser Betrachtung von Bedeutung.
Darunter versteht man die Zugehörigkeit
der lexikalischen Einheiten zu einer
bestimmten Stilschicht bzw. die Normierungen
des Sprachgebrauchs auf unterschiedlichen
Stilhöhen 4 . Die Übersetzung des Stils
der Autorsprache ist gelungen, jedoch treten
Fehler bei der Übertragung der stilistischen
Eingentümlichkeiten der Personensprache
2 Ebd., S. 79.
3 Ebd. S. 20.
4 Siehe Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft.
München: dtv, 1978, S. 181.
auf. Diese Inkonsequenzen kann der hier
unternommene übersetzungskritische Versuch
nicht übersehen.
"Also -", begann die Amme, "es ist nicht ganz
leicht zu sagen, weil ... weil, sie riechen nicht überall
gleich, obwohl sie überall gut riechen, Pater, verstehen
Sie, also an den Füßen zum Beispiel, da
riechen sie wie ein glatter warmer Stein – nein eher
wie Topfen ... oder wie Butter, wie frische Butter, ja
genau: wie frische Butter riechen sie. Und am Körper
riechen sie wie ... wie eine Galette, die man in Milch
gelegt hat. Und am Kopf, da oben, hinten auf dem
Kopf, wo das Haar den Wirbel macht, da, schauen sie
, Pater, da, wo bei Ihnen nichts mehr ist ... ", und sie
tippte Terrier, der über diesen Schwall detaillierter
Dummheit für einen Moment sprachlos geworden war
und gehorsam den Kopf gesenkt hatte, auf die
Glatze," ... hier, genau hier, da riechen sie am besten.
Da riechen sie nach Karamel, das riecht so süß, so
wunderbar, Pater, Sie machen sich keine Vorstellung!
Wenn man sie da gerochen hat, dann liebt man sie,
ganz gleich ob es die eigenen oder fremde sind. (S.
16)
- Păi, începu doica, nu e prea uşor de zis, fiindcă...
fiindcă nu miros peste tot la fel, deşi peste tot e ceva
plăcut, înŃelegeŃi, pater, adică de pildă la picioare miros
a piatră netedă calduŃă – nu, mai degrabă a branză
de vaci, sau ca untul, ca untul proaspăt: exact, ca untul
proaspat miros. Iar pe corp parc-ar fi ... un pişcot
înmuiat în lapte. Şi pe cap, aici sus, spre ceafa, unde
face părul vârtej, vedeŃi, pater, aici, unde domniavoastră
nu mai aveŃi nimic... şi pipăi chelia lui Terrier,
care rămăsese o clipa fără grai în faŃa unui asemenea
torent de amănunŃite aiureli, înclinând ascultător
capul, ...aici, chiar aici au mirosul cel mai plăcut. Aici
miros a caramel, atât de dulce, de minunat, nici nu
vă puteŃi închipui, pater! O dată ce i-ai adulmecat
acolo, îi iubeşti, indiferent că sunt ai tăi sau ai altuia.
(S.14)
In dem zitierten Abschnitt spricht eine
Figur des Romans. Es ist offenkundig, dass
es sich um Personensprache handelt, die kurz
von der Autorsprache unterbrochen wird.
Die vom Autor ihr zugeschriebene Sprache
charakterisiert die Amme zugleich: sie ist
ungebildet, wiederholt sich andauernd, verfügt
über keine besondere Sprachfähigkeiten.
In der Übersetzung kommen jedoch Wörter,
wie pater, exact, indiferent, domnia-voastră
vor, die als Übersetzungsfehler zu betrachten
sind. Pater wird kein ungebildeter Mensch
gebrauchen, üblich ist das Wort părinte. Eine
Amme wird wahrscheinlich das Wort exact
nicht benutzen, um die Genauigkeit auszudrücken,
indiferent ist ein Neologismus, der
dieser Frau mit Sicherheit unbekannt ist; sie
wird nach einem anderen Wort greifen, um
die Idee der Gleichgültigkeit (im engen Sinne)
zu vermitteln. Domnia-voastră sollte die
Gestalt als Anredeformel kennen, aber im
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Original erscheint Ihre Hoheit nicht, weil
man vermutlich einen Priester nicht mit Ihre
Hoheit anspricht. Die Übersetzerin verwechselt
Autorsprache und Personensprache,
und deshalb ist im Rumänischen die Sprache
der Amme vom gehobenen Stil der Autorsprache
geprägt.
Eine andere Inadäquatheit ergibt sich
beim Übersetzen mancher Präpositionalphrasen:
an den Füßen – la picioare, am Körper
– pe corp. A mirosi la picioare ist auch für
eine ungebildete Frau nicht üblich, denn die
Präposition la hat eine situative Bedeutung,
deshalb in diesem Kontext nicht annehmbar.
Piciorele miros, diese Wortwahl wäre eher
den sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten
dieser Frau zuzuschreiben. Dasselbe gilt
auch für den Ausdruck am Körper:
Iar corpul [...] (miroase) ca un pişcot înmuiat în
lapte anstatt Iar pe corp parcă – ar fi [...] un pişcot
înmuiat în lapte.
Die Übersetzerin markiert die stilistischen
Unterschiede zwischen Autorsprache
und Personensprache in der Zielsprache
nicht, die Personesprache ist von den stilistischen
Merkmalen des auktorialen Sprechens
gekennzeichnet, und folglich sind die Übersetzungsvarianten
als inadäquat zu betrachten.
Die Übersetzung von Autorsprache
ist jedoch gelungen.
[...] und sie tippte Terrier, der über diesen Schwall
detaillierter Dummheit für einen Moment sprachlos
geworden war und gehorsam den Kopf gesenkt hatte,
auf die Glatze, [...]
[...] şi pipăi chelia lui Terrier, care rămăsese o clipă
fără grai în faŃa unui asemenea torent de amănunŃite
aiureli, înclinănd ascultător capul.
Die Wortwahl, dem Autorstil entsprechend,
ist gut getroffen. Die rumänische Variante
wird sogar stilistisch aufgewertet: das
deutsche Plusquamperfekt büßt seine Stellung
gegenüber einer Partzipialkostruk-tion
(constructie gerunziala) ein – gesenkt hatte,
înclinând. Sprachlos werden ist mit a rămâne
fără grai übersetzt worden, und nicht mit
a rămâne mut. Die Übersetzerin entscheidet
sich für die Variante, die sich durch einen
gehobenen Stil charakterisiert, und die Entscheidung
wird von der hier unternommenen
Übersetzungskritik auch anerkannt.
Die Geruchsbeschreibungen im ersten
Teil sind adäquat übersetzt worden – der
Übersetzerin gelingt es, dem Stil der Autor-
146
Delia Anca Şeiculescu
sprache gerecht zu werden. Im Fogenden
wird ein Textausschnitt des ersten Kapitels
eingehender betrachtet, um die gelungene
Übersetzung der Autorsprache hervorzuheben.
Die sprachlich anspruchsvolle Stelle
versetzt den Leser in das flüchtige Reich der
Gerüche und bereitet dem Übersetzer
Schwierigkeiten bei den zu treffenden Entscheidungen.
Zu der Zeit, von der wir reden, herrschte in den
Städten ein für uns moderne Menschen kaum vorstellbarer
Gestank. Es stanken die Straßen nach Mist,
es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die
Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck,
die Küchen nach verdorbenem Kohl und
Hammelfett; die ungelüfteten Stuben stanken nach
muffigem Staub, die Schlafzimmer nach fettigen Laken,
nach feuchten Federbetten und nach dem stechend
süßen Duft der Nachttöpfe. Aus den Kaminen
stank der Schwefel, aus den Gerbereien stanken die
ätzenden Laugen, aus den Schlachthöfen stank das
geronnen Blut. Die Menschen stanken nach Schweiß
und nach ungewaschenen Kleidern; aus dem Mund
stanken sie nach verrotteten Zähnen, aus ihren Mägen
nach Zwiebelsaft und an den Körpern, wenn sie nicht
mehr ganz jung waren, nach altem Käse und saurer
Milch und nach Geschwulstkrankheiten. (S. 5)
Pe vremea de care vorbim, în oraşe domnea o duhoare
pentru noi, modernii, de neînchipuit. Străzile
trăsneau a gunoi şi bălegar, curŃile dosnice a urină,
casele scărilor a lemn putrezit şi murdărie de şobolan,
bucătăriile a varză stricată şi seu; încăperile neaerisite
duhneau a praf mucegăit, dormitoarele a cearceafuri
unsuroase, a paturi de puf umed şi a mirozna înŃepător-dulceagă
din oalele de noapte. Din cămine trăsnea
pucioasa, din tăbăcării leşiile corozive, din căsăpii
sângele scurs. Oamenii puŃeau a sudoare şi haine nespălate;
gura le duhnea a dinŃi stricaŃi, stomacurile a
zeamă de ceapa, iar corpurile, când nu mai erau prea
tineri, a brânză veche, lapte acru şi bube. (S. 5)
Bei der Lektüre des Ausgangstextes wird
dem Übersetzer die Vielfalt der hervorgerufenen
Empfindungen bewusst, und er ist
bemüht durch die Übersetzung, diese Geruchs-empfindungen
an die ZS zu vermitteln.
Bevor man zur konkreten Übersetzungskritik
vorgeht, sollte der Begriff Geruch erläutert
werden.
Geruch: mit dem Geruchssinn über die
Nase aufzunehmender, wahrnehmbarer, oft
angenehmer oder unangenehmer Duft 5 .
Duft: als angenehm empfundener, zarter
bis intensiver Geruch 6 .
5 Bunting, (Hg.): Deutsches Wörterbuch, 1996.
6 Drosdowski: Duden - Universalwörterbuch, 1989.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Patrick Süskinds "Parfum" in rumänischer Übertragung
Parfüm: alkoholische Flüssigkeit, in der
Duftstoffe gelöst sind; Flüssigkeit mit intensivem,
langhaltendem Geruch. 7
Teilsynonyme für Duft sind Geruch und
Parfüm, den Begriff Geruch – Duft, Odeur,
Aroma, Arom, Gestank, Bukett. Parfum kann
man auch als Duft, Duftwasser, Duftessenz,
Riechstoff, Toilettenwasser, Duftstoff verstehen
oder wahrhaben. Der Definitionsversuch
veranschaulicht die Komplexität des
sprachlichen Feldes Geruch, die zahlreichen
sprachlichen Möglichkeiten, Geruchsempfindungen
durch Sprache zu benennen.
Der Geruch im Ausgangstext ist durch
folgende Ausdrücke nachvollziehbar: Gestank,
stinken, Mist, Urin, fauliges Holz,
Rattendreck, verdorbener Kohl, Hammelfett,
ungelüftete Stuben, muffiger Staub, fettige
Laken, Schwefel, Laugen, der stechend süße
Duft der Nachttöpfe, Blut, Schweiß, ungewaschene
Kleider, verrottete Zähne, Zwiebelsaft,
alter Käse. Die Arbeit des Übersetzers
wird auch dadurch erschwert, dass
Süskind das sprachliche Feld der Gerüche
bewusst erweitert und dadurch penetrante
Effekte erzielt. Der Geruchsinn des Lesers
wird nicht nur durch den Gestank, den Duft
angeregt, sondern auch durch sprachliche
Bilder, durch das konsequente Einsetzen von
rhetorischen Stilmitteln: die Wiederholung
und die Akkumulation. Im Roman dominieren
unangenehme Düfte, die Wiederaufnahme
des Verbs stinken imprägniert den Leser,
er kann den Abschnitt olfaktiv aufnehmen.
Die Übersetzerin entscheidet sich jedoch
nicht für die konsequente Wiederholung des
Verbs stinken – rumänisch a mirosi urât, a
puti, sondern für die äquivalenten Ausdrücke:
a trăsni, a duhni. Der Prozess von
Monosemierung zu Polysemierung wird
bewusst eingesetzt; durch die Polysemierung
aber wird im Gesamttext ein Ausgleich erreicht.
Die Konnotationssphäre des deutschen
Verbs stinken ist umfangreicher als
diejenige des rumänischen a puŃi. Durch eine
konsequente Wiederaufnahme des Verbs a
puŃi hätte der Text in der rumänischen Leserschaft
nicht dieselbe Pluralität der Geruchsempfindungen
auslösen können, er hätte eine
monotone, sogar vulgäre Auswirkung haben
können.
7 Ebd.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 147
***
Im Folgenden wird sich der Beitrag mit
den lexikalischen Schwierigkeiten in der
Übertragung von Autorsprache eingehender
befassen. Die Begriffe, mit denen der Geruch
assoziiert wird, rufen sprachliche Bilder hervor:
stinken – Mist, im Rumänischen trăsneau
– gunoi şi bălegar. In diesem Fall handelt
es sich wieder um den Vorgang Monosemierung
– Polysemierung. Mit Mist wird
immer ein schlechter Geruch assoziiert, deshalb
auch das Verb stinken. In der rumänischen
Variante wird Mist durch gunoi si balegar
übersetzt, und durch die zusätzliche
Konnotation des Verbs a trasni wirkt die
Aussage intensiviert. Diese Hervorhebung
jedoch wird auf der Ebene des Gesamttextes
einen Ausgleich erfahren.
Nun wird der Begriff Geruch mit Hinterhöfen,
Treppenhäusern, Rattendreck, Hammelfett,
Federbett in Beziehung gebracht. Es
ist schwierig, diese Zusammensetzungen ins
Rumänische zu übersetzen, da diese nicht als
Zusammensetzungen aktualisierbar sind,
deshalb müssen die Komposita aufgelöst
werden. Äquivalent für Hinterhof ist curŃile
dosnice – aber das durch diese Auflösung
erhaltene Ergebnis ist nicht intersubjektiv
überprüfbar; curŃile dosnice erhält eine zusätzliche
Konnotation, denn für dosnic werden
folgende Synonyme angeführt: ascuns,
ferit, dosit, izolat, lăturalnic, retras, singuratic,
tainic, tăinuit, lăturaş (reg.), săcret
(reg.) 8 Im Lexikon steht bei dosnic: (Despre
locuri, străzi, clădiri etc.) Care se afla mai
la o parte, mai ascuns vederii; retras, lăturalniş,
izolat 9 . Dosnic wird mit dunkel, klein
assoziiert, und Hinterhof kann ein einfacher
hinterer Hof darstellen. Eine andere Möglichkeit
für die Auflösung dieser Zusammensetzung
ist der Ausdruck curte interioară,
aber wegen der unterschiedlichen Positionierung
entspricht er auf inhaltlicher Ebene
nicht. Bei der Wortwahl im Rumänischen
muss man auch den historischen Kontext in
Betracht ziehen: die Handlung spielt im 18.
Jahrhundert, die Gebäude und Höfe waren
klein und dunkel. Foglich erfährt die Variante
curŃile dosnice eine stilistische Auf-
8 DicŃionar de sinonime. Bucureşti, 1997.
9 Dex. Bucureşti, 1975.

wertung durch die zusätzlichen Konnotationen
des Adjektivs dosnic. Diese Übersetzung
wird von der hier unternommenen Übersetzungskritik
als adäquat betrachtet.
Rattendreck wird mit murdarie de şobolan
und nicht rahat de şobolan übersetzt. Im
Wörterbuch findet man für Dreck folgende
Äquivalente: murdărie, excremente, rahat 10
oder murdărie, noroi, excremente 11 . Das
rumänische Synonymwörterbuch gibt bei
rahat - excrement, fecale und căcat 12 an.
Diese Übersetzungsvariante, murdărie für
Dreck, obwohl das Wörterbuch murdărie als
Äquvalent angibt, könnte als Fehlentscheidung
angesehen werden, da der Begriff
Dreck stark vulgär geprägt ist und murdărie
der Alltagssprache zugeschrieben wird.
Durch diese Wortauswahl jedoch gleicht sich
der rumänische Text aus, die durch die Assoziation
von a trăsni - gunoi, bălegar erreichte
Hervorhebung wird annuliert.
Bei der Übersetzung des Kompositums
Hammelfett lässt sich leicht feststellen, dass
nur ein Teil davon in die ZS übermittelt wurde,
Hammel geht durch die Übersetzung verloren.
Für den Begriff Fett gibt es folgende
Entsprechungen: grăsime, unsoare, untură 13 .
Keines von diesen aber ist im rumänischen
Tex zu finden. Die Übersetzungavariante für
Fett ist seu in diesem Fall, ein optimaler
Ausdruck, denn seu ist umgangssprachlich,
ruft im Leser mehrere Geruchsempfindungen
hervor als die anderen Übersetzungsmöglichkeiten.
Gab es bis jetzt manche Schwierigkeiten
bei der Übersetzung zusammengesetzter
Wörter, sind sie von der Übersetzerin gelöst
worden. Im Falle der Nominalphrase das
feuchte Federbett ist weder eine optimale
noch eine annehmbare Lösung gefunden
worden. Der Begriff Federbett ist ins Rumänische
nicht übersetzbar, pat de puf gibt es
nicht. Man muss sich die Frage stellen, was
pături de puf umed in rumänischen bedeuten
könnte, ob dieser Ausdruck für das rumänische
Leserpublikum auch verständlich ist.
10
Isbăşescu, Mihai: DicŃionar german-român. Bucureşti,
1999.
11
DicŃionar german-român. Editura Academiei. Bucureşti,
1989 (weiter als DGR angeführt).
12
DicŃionar de sinonime. Bucureşti, 1997.
13 Isbăşescu, Mihai: a.a.O.
148
Delia Anca Şeiculescu
Das Wörterbuch gibt als Äquivalent das
Nomen pilotă 14 an. Im Lexikon findet man
folgende Erklärung für pilotă: un fel de plapumă
călduroasă, de forma unei perne mari
umflate, umplută cu fulgi sau cu puf 15 . Die
Übersetzerin hat auf das Äquivalent pilota
verzichtet und die Variante pături de puf
vorgezogen. Es stellt sich nun die Frage, ob
das Kompositum durch eine Paraphrasierung
ersetzt werden kann. Vielleicht wäre die Lösung
paturi cu plăpumi jilave angebrachter.
Die aufgelöste Zusammensetzung ist als ein
Übersetzungsfehler zu betrachten, paturi de
puf ist kein äquivalenter Ausdruck für das
deutsche Federbett. Der rumänische Leser ist
verwirrt, der Sinn des Textes kann nicht
richtig erfasst werden.
Diese kontrastive Analyse hat bewiesen,
welche Schwierigkeiten das Übersetzen der
Komposita bereiten kann. Der Grund dafür
ist, dass in der deutschen Sprache das Mittel
der Zusammensetzung sehr produktiv ist,
wobei im Rumänischen das Hauptmittel zur
Erweiterung des Wortschatzes die Ableitung
ist.
Im Folgenden wird der Ausdruck stechend
süßer Duft und dessen Entsprechung
mirozna inŃepător-dulceagă der Übersetzungskritik
unterzogen. Aufgebaut auf das
Stilmittel der Synästhesie, stellt diese Nominalphrase
eine Herausforderung für den
Übersetzer dar. Für den Begriff Duft gibt es
folgende Übersetzungsmöglichkeiten: miros
delicat, parfum, aromă, abur fin, vapori,
mucezeală, jilăveală, îmbâcseală. 16 Süß kann
mit dulce, plăcut, delicios übersetzt werden.
Ein süßer Duft ist dem rumänischen Leser als
miros dulce bekannt. Das Synonymwörterbuch
gibt folgende Kollokationen an: un
miros / aer dulce, o mâncare dulceagă 17 .
Man muss die Wortwahl der Übersetzerin in
Frage stellen, weshalb sie sich für miros dulceag,
wo dulceag für das deutsche süßlich
steht und für mirozna und nicht mireasma
entschieden hat. Mirozna wird den Regionalismen
eingeordnet, hat denselben Bedeu-
14
DGR.
15
Dex. Bucureşti, 1975.
16
DGR.
17
DicŃionar de sinonime. Bucureşti, 1997.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Patrick Süskinds "Parfum" in rumänischer Übertragung
tungsinhalt wie der Begriff mireasma 18 , jedoch
durch den Lautkörper und durch die
Kollokation mit dem Adjektiv dulceag wird
in dem Rumänischen eine Intensivierung erreicht.
Für die ätzenden Laugen trifft die Übersetzerin
auch eine gute Wahl – leşiile corozive,
denn überrascht dieser äquivalente Ausdruck
das rumänische Leserpublikum, ergeht
es dem deutschen Leser nicht anders.
Ein weiteres Problem für den Übersetzer
stellt die Pluralform dar: aus ihren Mägen –
stomacurile. Man sollte sich auch über das
Weglassen der Präposition aus Gedanken
machen, denn es heißt nicht ihre Mägen
stanken, sondern aus ihren Mägen. Aus orientiert
die Handlung, vermittelt der Nominalphrase
eine zusätzliche Konnotation, die
in der ZS nicht zu finden ist. Vielleicht wäre
die Variante din stomacurile lor duhnea a
zeamă de ceapă angebrachter, da sie dem
Original inhaltlich näher steht und der rumänischen
Leserschaft nicht verfremdend vorkommt.
Dasselbe gilt für den Ausdruck an den
Körpern – ihre Körper stanken, aber gleichzeitig
haftet der Geruch an ihren Körpern:
die Präposition führt zu einer Intensivierung
der Aussage. Diese zusätzliche Information
geht durch die Übersetzung verloren, sie
kann in die ZS nicht übermittelt werden.
Bei Geschwulstkrankheiten kommt die
Übersetzungskritik in Schwierigkeiten. Für
Geschwulst werden tumoare und umflătură 19
angegeben. Das rumänische bube hat folgende
Synonyme: leziune, plagă, rană; der Begriff
bube / zgaibe dulci 20 wird auch angeführt.
Für die Rückübersetzung bietet das
Wörterbuch folgende Äquivalente an: buboi
- Eiterbeule, Blutgeschwulst, -geschwür,
Furunkel; bubos: beulig, geschwürig, voller
Beulen. 21 Das Adjektiv geschwürig hat als
Äquivalente in der rumänischen Sprache
18 Ebd.
19 Mihai Isbăşescu: a.a.O.
20 DicŃionar de sinonime. Bucureşti, 1997.
21 AnuŃei, Mihai: DicŃionar român-german. Bucu-
reşti, 1998.
bubos, plin de bube 22 . Folglich ist das Übersetzen
des Nomens Geschwulstkrankheiten
mit bube als eine adäquate Entscheidung zu
betrachten.
Die übersetzungskritische Betrachtung
hat bewiesen, dass die Übersetzerin stets
bemüht ist der Autorsprache gerecht zu werden.
Die ausgewählte Stilschicht der Autorsprache
im Rumänischen ist als äquivalent
zum Original zu betrachten, der rumänische
Text erfährt sogar eine stilistische Aufwertung
durch die optimalen Entscheidungen.
Vorliegender übersetzungskritischer Versuch
wollte hervorheben, dass eine Grenzziehung
zwischen Autorsprache und Personensprache
ein wichtiger Ausgangspunkt im
Rahmen der literarischen Überstzung ist,
denn das Verwechseln der verschiedenen
Stilschichten kann zu inadäquaten Entscheidungen
in der Übersetzung führen.
L i t e r a t u r :
Primäriteratur:
1. Süskind, Patrick: Das Parfum. Die Geschichte
eines Mörders. Zürich: Diogenes 1985
2. Süskind, Patrick: Parfumul. În româneşte de
Grete Tartler. Bucureşti: Univers 1993
Sekundärliteratur:
1. AnuŃei, Mihai: DicŃionar român-german.
Bucureşti: Editura ŞtiinŃifică 1998
2. Bünting, K. (Hg.): Deutsches Wörterbuch.
Schweiz: Iris 1996
3. DicŃionar german-român. Bucureşti: Editura
Academiei 1989
4. Drosdowski, G.(Hg.): Duden - Universalwörterbuch
A-Z. Mannheim/Leipzig/Zürich:
Dudenverlag 1989
5. Grundzüge der Literatur- und Sprachwissenschaft.
Band 1. München: dtv. Wissenschaftliche
Reihe, 1978
6. Isbăşescu, Mihai: DicŃionar german-român.
Bucureşti: Teora 1999
7. Krahl, S. und J. Kunz: Kleines Wöterbuch der
Stilkunde. Leipzig: VEB Bibliographisches
Institut 1984
8. Seche, Luiza / Seche, Mircea: DicŃionarul de
sinonime al limbii române. Bucureşti: univers
enciclopedic 1997.
22 Mihai Isbăşescu: a.a.O.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 149

„THEATER AN SICH HAT MICH SCHON IMMER FASZINIERT” – ZU
THOMAS BERNHARDS DRAMATIK
Auf der Deutung der Faszination im
Krankhaften versteht sich vorliegende Arbeit
als Versuch einer Annährerung an die
Dramatik Thomas Bernhards, mit besonderer
Berücksichtigung der Jagdgesellschaft (1973;
1974 im Wiener Burgtheater uraufgeführt).
Eine Analyse seines dramatischen Schaffens
bis zu diesem Bühnenspiel, das Thomas
Bernhard selbst für sein bestes hält, zeigt,
daß die Jagdgesellschaft auf früheren – aber
auch späteren (Die Macht der Gewohnheit) –
thematischen und sprachlichen Schwerpunkten
seines dramatischen Schaffens aufbaut.
Bernhards Theaterinteresse vor allem seit
1970 hat tiefe Wurzeln: „Und Theater an
sich hat mich schon immer fasziniert, von
Kind an“, meint der Autor. 1 Er hat als
Theaterkritiker für die österreichische Wochenzeitschrift
Die Furche gearbeitet, und
als Student eine Arbeit über Brecht und
Artaud geschrieben. Von den kommerziellen
Erwä-gungen abgesehen, bemerkt Thomas
Bernhard:
„Das Theater bringt mir außer viel Geld einfach die
Erhaltung meiner Freundschaften, oder Menschen,
Beziehungen zu Menschen. Weil Sie im Theater
zwangsweise, ob Sie wollen oder nicht, mit Leuten
zusammenkommen.“ 2
Es ist schwer, spürbare Einflüsse in Bernhards
Theaterpraxis zu verfolgen, und er läßt
sich kaum in eine Theatertradition einreihen.
Die Bernhard-Kritik hat die Namen Georg
Büchner, Heinrich von Kleist, Samuel Beckett
und Eugen Ionesco erwähnt, Dramatiker,
denen Bernhard verwandt sein soll.
Die Vernachlässigung der Auseinandersetzung
mit Bernhards Dramen ist der Auffassung
zu verdanken, daß die Stücke genau-
1 Kurt Hofmann, Aus Gesprächen mit Thomas
Bernhard (München: Deutscher Taschenbuchverlag,
1988), 89. Weitere Hinweise auf dieses Werk werden
durch die Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
2 Hofmann, 91.
Roxana Nubert
so seien wie seine Prosa, nur nicht so gut. Es
heißt, Bernhard schreibe seine Dramen nur
zur Entspannung, als „Moment der Erholung.“
3 Man beklagt „Authentizitätsverlust“ 4 ,
eine Veräußerung des einstmaligen utopischen
Horizonts 5 und eine „Trivialisierung
der einstmals großen Inhalte“ 6 .
Christian Klug 7 zeigt, daß Thomas
Bernhard mit den Theaterstücken einen veränderten
Zugang zur Subjektivitätsproblematik
wählt: Die frühen Fluchtmechanismen
werden entzaubert und mit komplementären,
aber ebenfalls defizitären Verhaltensweisen
kontrastiert. Parallel zu diesem Wandel geht
Bernhard von der Reflexionspoetik seiner
frühen Prosa zu einer Art Reduktionspoetik
über. Der Rezipient wird nicht mehr eingeladen,
sich in der Überfülle der Analogien
und Bedeutungsbeziehungen des sprachlichen
Materials zu verlieren; vielmehr wird er
im Sinne der „indirekten Mitteilung“ Kirkegaards
irritationsdramatisch auf seine Wahrheit
aufmerksam gemacht.
Unwillkürlich bestehen deutliche Strukturparallelen
zwischen Thomas Bernhards
epischen und dramatischen Texten. Sie sind
bedingt durch den theatralischen Inszenierungscharakter
seiner Prosa, das szenische
Arrangement aller Schauplätze in den Romanen,
und vor allem durch die Tendenz der
3 Thomas Sorg, Thomas Bernhard (München: Beck
1977), 189. Weitere Hinweise auf dieses Werk werden
durch die Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
4 Erich Jooß, Aspekte der Beziehungslosigkeit. Drei
Studien zum Monolog des Fürsten in Thomas
Bernhards Roman Verstörung (Selb 1975), 11.
5 Herbert Gamper, Thomas Bernhard (München:
Beck 1977), 160. Weitere Hinweise auf dieses Werk
werden durch die Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
6 Sorg, 160.
7 Christian Klug, Thomas Bernhards Theaterstücke
(Stuttgart: Metzler 1991). Weitere Hinweise auf
dieses Werk werden durch die Angabe der jeweiligen
Seiten angegeben.

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
Mittelpunktsfiguren zum Monolog. Dazu
kommt noch, daß Theater und Schauspielkunst
selbst wichtige thematische Bildkomplexe
als Modelle des Weltbezugs und der
Wirklichkeitserfahrung in der Prosa wie im
Drama darstellen:
„Und wenn man meine Arbeiten aufmacht, ist es
so: Man soll sich vorstellen, man ist im Theater, man
macht mit der ersten Seite einen Vorhang auf, der
Titel erscheint, totale Finsternis – langsam kommen
aus dem Hintergrund, aus der Finsternis heraus,
Wörter, die langsam zu Vorgängen äußerer und
innerer Natur, gerade wegen ihrer Künstlichkeit besonders
deutlich zu einer solchen werden.“ 8
Im Zentrum von Bernhards Dramen steht
nicht das Geschehen, denn in seinen
dramatischen Werken gibt es meistens nur
eine spärliche Folge von Ereignissen. Viel
wichtiger ist die Sprache selbst, und außerhalb
ihrer Sprache hat Bernhard seinen Dramengestalten
wenig Eigenleben einzuflößen
vermocht. Wendelin Schmidt-Dengler spricht
von Bernhards „Sprache der Ausschließlichkeit“:
Kaum wird etwas angedeutet, setzt
schon ein Prozeß der Verabsolutisierung ein,
indem das Gemeinte mit einem Ausdruck der
Totalität oder Ausschließlichkeit bedacht
wird. 9 So befindet sich alles in Extremzuständen,
und zwar dauernd und überall. Alles
menschliche Handeln unterliegt dem zum
Prinzip erhobenen Paradox, das der Maler
Strauch im Roman Frost für sich so zu
beschreiben versucht: „Gerade das muß man
tun, wovor einem immer gegraut hat, gerade
das muß man sein, was einen immer abgestoßen
hat.“ 10 Ob das „muß“ nun dem
Schicksal entspringt oder als eine Aufforderung
aufzufassen ist, bleibt gleichgültig.
Entscheidend ist das Absolute, das in „muß’
zum Audruck kommt.
8 Thomas Bernhard, Drei Tage in Der Italiener
(Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch 1989),
83. Weitere Hinweise auf dieses Werk werden durch
die Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
9 Wendelin Schmidt-Dengler, Der Übertreibungskünstler.
Studien zu Thomas Bernhard (Wien: Sonderzahl
1986), 7-8. Weitere Hinweise auf dieses
Werk werden durch die Angabe der jeweiligen Seiten
angegeben.
10 Thomas Bernhard, Frost (Frankfurt am Main:
Suhrkamp 1963), 154. Weitere Hinweise auf dieses
Werk werden durch die Angabe der jeweiligen Seiten
angegeben.
Genauso wie seine Prosa bauen
Bernhards Dramen ein Universum der
Dekonstruktion auf. Der Stoff beruht überwiegend
auf Katastrophen und Katastrophenphantasien,
Zerstörungsphobien und Vernichtungswünschen,
wobei eine existenzbedrohte
Welt vorgeführt wird. Offensichtlich
bekennt sich der Autor zur Negation, die seinem
Werk die eigentümliche Kombination
zwischen Faszination und Provokation verleiht.
Er ist ein Vetreter des „reaktionären
Denkens“, wie es Emil Cioran 11 beschrieben
hat, ein treuer Nachfolger von Eugen Ionesco
und Samuel Beckett.
Die Besessenheit vom Tode und die
Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz veranlassen
Thomas Bernhard dazu, keine traditionelle
begriffliche Unterscheidung zwischen
Komödie und Tragödie zu machen.
Der Schriftsteller selbst erläutert diese theoretische
Position in der kleinen Ich-Erzählung
Ist es eine Tragödie? Ist es eine Komödie?,
die im Jahre 1967 in dem Band Prosa
erschienen ist. Hier verdeutlicht der Autor,
daß die alten Kategorien „Komödie“ und
„Tragödie“ nicht mehr zu den heutigen
Dramen passen, eben weil sie – jede für sich
– die heutige tödliche und sinnlose Wirklichkeit
nicht erfassen: Diese Wirklichkeit ist
tragisch und komisch zugleich und doch
keines ganz. In diesem Text kommt es für
den Erzähler, einen jungen Medizinstudenten,
nicht mehr zu dem geplanten Theaterbesuch,
weil ein älterer, das Theater liebender
Mann in Frauenkleidung ihn anspricht
und ihn mit einem Monolog aufhält. Es stellt
sich heraus, daß dieser merkwürdige Herr
vor vielen Jahren seine Frau umgebracht hat,
dafür im Zuchthaus gesessen hat und daher
ihre Kleidung trägt. Im Verlauf seiner Unterredung
versichert der Fremde, es würde in
dem Theater eine Komödie gespielt. Er
schließt dies aus dem Verhalten und der
Verfassung des jungen Mannes, der zwar von
Haß gegen die Welt als Theater erfüllt ist, ihr
aber verhaftet bleibt. Der Kontrast zwischen
Theater und Wirklichkeit ist offensichtlich,
aber nur scheinbar: Während der Ich-
11 Emil Mircea Cioran, Über das reaktionäre Denken
(Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980), 43.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 151

Erzähler das Theater eigentlich haßt, liebt es
der Frauenmörder, dessen eigenes theatralisches
Auftreten eine Szene aus einer Komödie
sein könnte, dessen Mord aber an seiner
Frau eher in die Richtung einer Tragödie
weist. Am Schluß bleibt unentschieden, ob
das Leben des Mörders tragisch oder komisch
zu nennen wäre und ob im Theater
eine Tragödie oder eine Komödie gespielt
wird; der Unterschied zwischen den beiden
wird annuliert.
Thomas Bernhards erste Dramen sind auf
die Jahre 1956 bis 1969 zurückzufühen (Der
Berg, 1956; Die Totenweiber; die Libretti
Rosen der Einöde, 1959; Köpfe, 1960 und
mehrere Einakter (Frühling; Rosa oder die
Erfundene, 1960, die Keime künftiger Dramatik
enthalten). Im Mittelpunkt dieser dramatischen
Texte, die mit Samuel Becketts
„Marionettismus“ verwandt sind, steht der
Tod.
Auch das mit Figurentypik verbundene
allegorische Zustandsdrama Ein Fest für
Boris (1967; 1970 in Hamburg uraufgeführt)
setzt dieses Leitmotiv fort: Die Gute, eine
Greisin, die infolge eines Unfalls beide
Beine verloren hat, füllt ihr sinnloses Leben
als Krüppel durch ein grausames Hobby aus;
unter dem Deckmantel duldsamer Güte
tyrannisiert und quält sie zynisch die Pflegerin
Johanna und ihren ebenfalls beinlosen
Gatten Boris. Auf diese Weise möchte sie
ihre Illusion unerfüllter Machtgier durchsetzen.
Die Herrin beherrscht ihre Bediente
Johanna durch unablässige Gegenwärtigkeit
ihrer Sprache, eine Hilflosigkeit, die nicht
Hilfe, sondern Haß hervorruft. Gleichzeitig
spricht sie, in totaler Einsamkeit lebend, in
die Kälte des „leeren Raumes“ hinein, gegen
eine fast stets schweigende Johanna, unfähig
zum Dialog, von einem Gegenstand zum andern
assoziativ springend, sich selbst vorwärtstreibend.
Aber ohne ein Ziel, ohne Hoffnung
mehr auf das Auftauchen eines solchen
Ziels. Deshalb setzt sie immer wieder von
neuem an, scharfsichtig und gleichzeitig
monomanisch beschränkt: Anordnungen für
einen bevorstehenden Ball mit der „feinen
Gesellschaft“ der Stadt und für das Fest der
Asylbewohner wechseln miteinander ab.
152
Roxana Nubert
In dieses Geschehen schieben sich immer
wieder Selbstbeobachtungen, Anklagen, Ausbrüche
von Angst und Haß, die gespenstisch
echohaft klingen, so als würden sie jeden
Tag mit erneuter und doch versiegender
Kraft ausgestoßen. Die Krüppelexistenz führt
die Erfahrungen auf einen engen Kreis
zurück, den die Sprache nachvollzieht, aber
sie weitet den Blick für die Krüppelexistenz
aller, auch der scheinbar Gesunden. Intensiver
als sie durchlebt die Gute ihre Existenz,
intensiver ihre Angst, intensiver ihre Erkenntnis.
Und manchmal, zwischen Demonstrationen
ihrer Herrschaft und der Verzweiflung,
die sie geschwätzig und sprachlos
macht, gibt es Andeutungen eines Einverständnisses
mit ihrem Schicksal, das
verstanden wird als Einübung auf die tödliche
Erstarrung:
„Es ist gut / daß ich Schluß gemacht habe / Schluß
gemacht / (ganz leise) Schluß gemacht.“ 12
Seine makabre Geburtstagsfeier, ein Fest
der Demütigungen, zu dem Boris dreizehn
beinlose Leidesgefährten aus dem nahen
Asyl eingeladen hat, überlebt der Gefeierte
jedoch nicht mehr. Das Fest der Krüppel ist
ein in sich kunstvoll steigernder, absurde und
tragisch-ernste Momente mischender Worttanz
bis hin zum Tode Boris, der von allen
am wenigsten gesprochen, gegen Ende die
fieberhaften, hektischen Sätze der anderen
mit Trommelschlägen begleitet hat bis zum
Zusammenbruch. Die dreizehn Beinlosen sitzen
um den Tisch, essend, trinkend, redend,
singend. Das Tempo der Sätze nimmt immer
mehr zu, ihre Sinnlosigkeit und trostlose Komik.
Die Gute steckt „im Kostüm einer Königin“
(38), die ihren Rollstuhl schiebende
Johanna hat die Maske aufgenommen, die
Gute zwingt sie, sie wieder aufzusetzen: Es
ist ein Schweinskopf. Erschöpft und rauschhaft
zählt die Gute die Teilnehmer des Festes
auf, ihre eigene Rolle als beinlose Königin,
das lächerliche Spiel der Eitelkeiten und der
leeren Geselligkeit: „Die Leute versuchen es
immer wieder / Kostümbälle / Feste Bälle /
12 Thomas Bernhad, Ein Fest für Boris (Frankfurt am
Main: Suhrkamp 1970), 34. Weitere Hinweise auf
dieses Werk werden durch die Angabe der jeweiligen
Seiten angegeben.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
sind das Traurigste“ (45). Die Herrschaft, die
sie in der Kostümierung als Spiel ausgeübt
hat, erzwingt sie in der Realität: Sie schafft
sich Geschöpfe, die ihrer Macht unterworfen
sein müssen, weil deren Existenz ebenso ausweglos
ist wie ihre. Sie hat Boris aus dem
Asyl geholt, aber die Art und Weise, wie sie
davon spricht, zeigt, daß es ihr von Beginn
an darum geht, einen Willenlosen an sich zu
ziehen.
Die Atmosphäre von Gewalt und Unterdrückung,
die von Anfang um die Gute war,
entlädt sich in wüsten Beschimpfungen auf
das Asyl, die Ärzte, Pfleger, die Asylordnung.
Natürlich handelt es sich um keine
konkrete Sozialkritik. Menschliche Todesbestimmtheit,
mitmenschlicher Zerstörungstrieb
und monomanische Selbstvernichtungssucht
dominieren die langen Monologe der
Guten. „Alles ist jeden Tag tagtäglich / eine
Wiederholung von Wiederholungen.“ (10).
Ein despotischer Herrschaftsmechanismus
charakterisiert ihre verkümmerten Beziehungen
zur Mitwelt durch mißtrauische Angst
und bedrohenden Haß, die sie schließlich
dazu bestimmen, sogar die gesunde Johanna
in einen Rollstuhl zu zwingen, weil sie sich
wegen ihrer körperlichen Verkrüppelung von
ihrem „Machtobjekt“ dennoch abhängig
weiß. Der von der Guten gekaufte Boris
dagegen dient dieser als Betätigungsobjekt
für den unaufhaltsamen Verfall des Menschen.
Helmut Motekat meint, daß eine solche
chaotische Welt „als Modell der heutigen
Menschheit, ihres Zustands und Verhaltens
sowie der in ihr herrschenden Verhältnisse“
aufgefaßt und als eine „absurde
Existenz des unaufhaltsamen Verfalls zum
Tode“ 13 bejaht werden könnte.
Widerspruchvoll ist das „fürchterliche
Gelächter“ (107), in das die Gute kurz nach
Boris’ Tod ausbricht. Dieses Gelächter signalisiert
den Versuch der Guten, ihrer plötzlichen
Verzweiflung und ihrem Schrecken zu
entkommen, eigentlich den Tod mit ihrem
Lachen zu konfrontieren. Bernhards Verflechtung
von Tod und Gelächter mag, aber
13 Helmut Motekat, Sinnlosigkeit als Thema: Das
zeitgenössische Drama des Absurden (Stuttgart:
Metzler 1977), 131-132.
soll nicht überraschen, denn diese Situation –
die Angst des Menschen vor dem Tode und
seine lächerlichen Versuche, dieser Angst
durch Tabuisierung oder Denkverweigerungen
Herr zu werden – wird in seinen Werken
immer wieder thematisiert. In seiner Rede
zur Verleihung des Büchner-Preises im Jahre
1970 betont Thomas Bernhard das schöpferische
Potential dieser menschlichen Grunderfahrung:
„Wir sind (und das ist Geschichte und das ist der
Geisteszustand der Geschichte): die Angst, die Körper-
und die Geistesangst und die Todesangst als das
Schöpferische.“ 14 Er unterstreicht auch die
Doppeldeutigkeit dieser Situation, die seinen Stücken
zugrunde liegt: „ […] es ist ein Theater der Körper-
und in zweiter Linie der Geistesangst und also der
Todesangst […] wir wissen nicht, handelt es sich um
die Tragödie um der Komödie, oder um die Komödie
um der Tragödie willen […] aber es handelt von
Fürchterlichkeit, von Erbärmlichkeit, von Unzurechnungsfähigkeit
[…]." 15
Es ist eine Situation, die das übliche Begriffsverständnis
des Komischen und Tragischen
sprengt.
Die im erzählerischen Werk Thomas
Bernhards immer wiederkehrende barocke
Metapher von der Welt als Bühne, auf der
die Menschen ihre „Todesrolle“ spielen,
wird im Theaterstück Der Ignorant und der
Wahnsinnige (1972 bei den Salzburger Festspielen
uraufgeführt) vom Autor inhaltlich,
formal und stilistisch konsequent in das
Medium des Schauspiels transponiert. Auf
den ersten Blick hat dieses Drama wenig
gemeinsam mit Ein Fest für Boris. Nicht von
einer deprimierenden Krüppelwelt ist hier
die Rede, sondern von den Sphären künstlerischer
Perfektion und wissenschaftlicher
Errungenschaften. Die Absage an die Möglichkeit
einer sinnhaften Existenz, ein zentrales
Thema der Gegenwartsliteratur, entwickelt
der Autor auf originelle Weise,
indem er dem Individuum eine energische
Manifestation seines Existenzwillens im „naturgemäß“
scheiternden Versuch, eine Gegen-Welt
zu schaffen, zugesteht. Die Radika-
14 Thomas Bernhard, Büchnerpreisrede in: Bücher-
Preis-Reden: 1951-1971, Stuttgart: Metzler 1972,
215-216. Weitere Hinweise auf dieses Werk werden
durch die Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
15 Bernhard, Büchnerpreisrede, 215.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 153

lität dieser pessimistisch-nihilistischen Weltauffassung,
die letztlich auf den Stillstand
der Geschichte zielt, hat für das Drama eine
extreme Reduktion der szenischen Dynamik
zur Folge: Die Figuren sprechen vorzugsweise
in Monologen, in denen sie ihre
Obsession ausbreiten, und die den Stücken
Bernhards den Charakter einer monotonen
Sprechpartitur verleihen. Auch auf diese
Weise haben seine Stücke einen provokatorischen
Effekt. Sie sind Gegenstücke zum
Dialog.
Ein faszinierendes Erlebnis hinter den
Kulissen der Oper, unmittelbar vor Beginn
der Vorstellung von Mozarts Zauberflöte,
das Mit- und Gegeneinanderwirken einer
Koloraturprimadonna, ihres blinden Vaters,
der Garderobiere und des diensthabenden
Arztes als Symbol der Sinnlosigkeit des
Lebens, stellt die Anregung zu diesem Fünfpersonendrama
dar. Den ersten Teil des Geschehens
füllen die ausführlichen Stellungnahmen
des Arztes, während er mit dem
Vater der Sängerin auf diese wartet. Der seit
dem Beginn der künstlerischen Laufbahn
seiner Tochter dem Alkoholismus verfallene
Vater wird zum Opfer des Arztes, einer
weltweit anerkannten Kapazität im Bereich
der Anatomie. Der Arzt (der „Wahnsinnige“
im Titel) vertreibt nämlich den immer nervöser
werdenden Trunkenbold (er ist der
„Ignorant“ im Titel) die Zeit, indem er ihm
detailliert die Sektion einer menschlichen
Leiche erklärt. In seine Ausführungen flicht
er Bemerkungen über Karriere und Kunst der
„Königin der Nacht“ ein. Angestrebt wird die
gleiche Präzision beim Sezieren der Kunst
wie beim Sezieren der Toten. Offensichtlich
begeht das Theater bzw. die Oper nur mehr
noch pompöse Leichenfeiern, in deren Mittelpunkt
eine der Kunst- und Koloraturmaschinen
steht, die in der zweiten Hälfte des
ersten Aktes auftritt, die gerühmte Sängerin,
die Tochter des Säufers, die Königin der
Nacht:
„Die Stimme Ihrer Tochter / die perfekteste einerseits
/ makellos andererseits.“ 16
16 Thomas Bernhard, Der Ignorant und der Wahnsinnige
(Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972), 27.
154
Roxana Nubert
Die Ouverture ist bereits intoniert, da
betritt sie, eigentlich eine gefühllose Marionette,
die Garderobe, wird kostümiert und
weiß geschminkt, was die Künstlichkeit
unterstreicht, und enteilt auf die Bühne. Die
Gerühmte repräsentiert für den Arzt die Verkörperung
seiner Überzeugung, daß Kunst,
um ihrem eigenen Anspruch gerecht zu
werden, radikal künstlich werden muß und
damit den einzig möglichen Ausweg von der
Bedrohung durch das Zerstörerische der
Natur bietet. Ein solcher Zustand äußerster
Entfremdung von den Wonnen der Gewöhnlichkeit
vernichtet notwendigerweise das
künstlerische, künstliche Geschöpf: Dem
Kunstgeschöpf gebricht es an der Möglichkeit
und Fähigkeit zur Reflexion seines Zustandes
und dem der Kunst; dies leistet der
Arzt als Wissenschaftler, Naturwissenschaftler,
der der Kunst in unentrinnbarer Haßliebe
verbunden scheint, ihren Leichnam unter
ständigem Reden auseinandernimmt. Trotz
aller Übereinstimmungen bleiben für ihn
Kunst und Natur getrennt, Natur als minderwertige
Seinsweise, Kunst bei aller Verachtung
gerade wegen ihrer extremen Künstlichkeit
und Unnatürlichkeit der Zufluchtsort vor
der Barbarei. In der Gewißheit der völligen
Erschöpfung am Ende pendelt der Künstler
stets zwischen Ignoranz und Wahnsinn.
Nach der Aufführung nehmen die Figuren
in den Drei Husaren ein Diner ein. Während
des Abendessens ändert die Künstlerin
ihr Verhalten. In einer plötzlichen Aufwallung
des Gemüts beschließt sie, ihre nächsten
Termine in Stockholm und Kopenhagen abzusagen
und in die Berge zu fahren. Wir
erfahren aber nicht, ob die Sängerin die Kraft
zum Abbrechen besitzt, oder durch ihre
Krankheit dazu gezwungen wurde, denn sie
hustet des öfteren, wobei ihr Husten ein
Symptom ihrer tödlichen Erkrankung darstellt.
Der Doktor setzt indessen seine ausführlichen
Erläuterungn zur Leichenöffnung
und seine Reflexionen zum Verhältnis von
Kunst und Natur fort. Nachdem der Arzt
Leben und Kunst seziert hat, senkt sich totale
Finsternis auf die Szene – wie später im
Weitere Hinweise auf dieses Werk werden durch die
Angabe der jeweiligen Seiten angegeben.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
Bühnenspiel Die Jagdgesellschaft: Ist endlich
der Leichnam völlig auseinandergenommen,
ist auch mit dem Leben und der
Kunst abgerechnet: Das Schlußwort hat das
Kunstgeschöpf: „Erschöpfung / nichts als Erschöpfung“
(121). Die vollkommene Finsternis
des Schlusses, die über die drei hereinbricht
wie ein Verhängnis, ist mehr als jene
Finsternis, in der sich die Texte Bernhards
nach seiner eigenen Selbstinterpretation abspielen,
aus der sich Figuren und Sätze herauslösen,
nur um wieder in ihr zu versinken.
Es erinnert stärker an die geistige Verfinsterung
der Protagonisten, die die Überhelle
ihres Gehirns, die qualvoll gesteigerte Erkenntnis-
und Leidensfähigkeit, an einem
Punkt nicht mehr ertragen und „in die zweite,
in die endgültige Finsternis vor einem“ 17
hineingehen. Diese Finsternis, im Stück
durch den stets betrunkenen Vater verkörpert,
wird vom Arzt als Ziel dargestellt.
Das Motiv der totalen Finsternis steht für
die Ausweglosigkeit der menschlichen Existenz.
Insofern kann der Skandal anläßlich der
Uraufführung des Bühnenspiels – die Theaterleitung
hat sich geweigert, die Notbeleuchtung
im Zuschauerraum abzuschalten,
das Stück wurde vom Spielplan der Salzburger
Festspiele 1972 abgesetzt – als
exemplarisch für das weitverbreitete Unverständnis
gegenüber Bernhards Texten gelten.
Daß so ein Stück weniger Theater als
vielmehr Philosophie und Literatur darstellt,
ist offensichtlich: Dieses philosophierende
Drama, das die vollkommen intellektuelle
und künstlerische Existenz beschreibt, bietet
aber dem Intellektuellen wenig Trost. Ignoranz
ist für diesen Menschen keine Alternative,
ebensowenig wie Wahnsinn. Er kann
sich aber auch nicht mit einfachem Zeitvertreiben
trösten, und letzten Endes versagen
sogar alle geistigen Versuche. Eine solche
Lebensphilosophie, oder genauer gesagt,
eine solche Philosophie des Künstlertums ist
düster, aber bei Thomas Bernhard nicht neu.
Die Königin der Nacht personifiziert hier das
Schicksal des Künstlers und die Philosophie
des Arztes. Sie ist durch ihre künstlerische
17 Bernhard, Drei Tage, 161.
Rücksichtslosigkeit zu einer „Koloraturmaschine“
geworden. Sie wird ganz von ihrer
Kunst, von ihren Koloraturen beherrscht
(nicht umgekehrt), und ihre Zauberflötekoloraturen
gehen ihr die ganze Nacht nicht aus
dem Kopf. Deswegen haßt sie ihre Kunst; sie
lebt am Rande des Zusammenbruchs, und
trotzdem fühlt sie sich der Gefahr ausgesetzt,
daß ihre Kunst zur Gewohnheit wird und ihre
Spontaneität verlieren wird, weshalb sie
genötigt ist, immer größere Perfektion anzustreben.
Die Existenz der Königin der Nacht
ist also ein tödlicher Prozeß allmählicher
Auflösung, der einer Leichensektion nicht
unähnlich ist.
Als eine tragische Komödie kann auch
Die Macht der Gewohnheit (1973; 1974 bei
den Salzburger Festspielen uraufgeführt) betrachtet
werden. Den szenischen Hintergrund
des Stückes bilden ein kleiner Zirkus und der
Wohnwagen des Direktors Caribaldi. Täglich
proben der Jongleur und der Spaßmacher,
die Enkelin des Direktors und sein Neffe, der
Dompteur, unter Anleitung Caribaldis Franz
Schubert Forellenquintett – oder besser genauer:
Caribaldi versucht verzweifelt, diese
Musik, die stellvertretend für große Kunst
steht, mit den gelangweilten und gequälten
Mitgliedern seiner Truppe zu üben, die
darauf mit Gleichgültigkeit, Aggressivität,
kleinen Erpressungen (Hinweise auf mögliche
auswärtige Engagements) reagieren. Das
Stück kann nicht gespielt werden und wird
nicht gespielt werden, Caribaldi weiß das
natürlich, hält aber unerschütterlich an dem
Ritual der Probenvorbereitungen und Proben
fest, die zunehmend grotesker, lächerlicher
und tragischer werden. Weniger Caribaldi als
die Macht der Gewohnheit zwingt alle wieder
zusammen. Caribaldis Mitspieler kümmert
freilich weder das eine noch das andere
so recht – am ehesten vielleicht den Jongleur,
in der ersten Szene der Gesprächspartner des
Direktors. Dessen Macht ist eigentlich Macht
über vier gescheiterte Existenzen, die ihm
ausgeliefert sind, die er auf verschiedene Art,
und am schlimmsten mit seiner Idee der
großen Kunst, peinigt und die ihrerseits ihn
peinigen durch ihre Gefühllosigkeit, Gleichgültigkeit
und Brutalität. Die Verhältnisse
von Herrn und Knecht erscheinen offenge-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 155

legt und in ihrer Dialektik entwickelt. Der
Jongleur sagt:
„Sie beherrschen Ihren Neffen / wie Ihre Enkelin /
Der Spaßmacher macht seine Späße nur / weil Sie ihn
dazu zwingen / Alle diese Leute sind Ihnen ausgeliefert.“
18
Dasselbe gilt aber auch für den Direktor,
wie später ebenfalls vom Jongleur angedeutet
wird:
„Aber natürlich leiden Sie auch / und zwar in dieser
Ihnen eigenen / größenwahsinnigen Vorgansweise /
an Ihrer eigenen Rücksichtslosigkeit“ (33).
Wenn die Enkelin passives Objekt seiner
Ermahnungen und Übungen ist, so fühlt sich
Caribaldi von der stumpfsinnigen Rohheit
des Dompteurs, seines Neffen, angewidert,
der den Onkel beschuldigt, die Enkelin zu
„halten / wie ein Tier“ (69). Die Demütigungen
des Direktors gibt er an den Spaßmacher,
als das schwächste Mitglied des
Quintetts, weiter. Dieser muß die Verachtung
aller herunterschlucken und seine Späße in
der Manege machen.
Leitmotivisch werden von Anfang an bis
Ende die Erbärmlichkeit der Realität und das
sehnsüchtig erweckte Bild vollkommener
Kunst kontrastiert. Wenn zum Beispiel für
Caribaldis Mitspieler die Beschäftigung mit
der Kunst nur Zwang und sinnlose Quälerei
ist, so kommt bei ihm als entscheidendes
Moment der Traum von der Vollkommenheit
hinzu, die ihn andauernd verfolgt:
„Wenn es nur einmal / nur ein einziges Mal gelänge
/ das Forellenquintett / zu Ende zu bringen / ein einziges
Mal eine perfekte Musik“ (21).
Auf diese Weise bleibt die tägliche
Kunstübung zweideutig: einerseits ihres Sinnes
völlig entkleidet, fungiert sie nur noch
als Möglichkeit zu masochistischem Lustgewinn,
andererseits hält Caribaldi im Bewußtsein
des Vergänglichen an ihr fest, so
wie alle, Spieler und Zuschauer, an der Qual
und dem Vergeblichen ihres Lebens festhalten.
Dieses Bühnenspiel beruht, wie die meisten
Stücke von Thomas Bernhard, auf einem
18 Thomas Bernhard, Die Macht der Gewohnheit
(Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974), 32. Weitere
Hinweise auf dieses Werk werden durch die Angabe
der jeweiligen Seiten angegeben.
156
Roxana Nubert
Paradoxon. Dem Inhalt - dem künstlerischen
Scheitern und lebenslänglichen Dilletantismus
- entspricht eine sprachlich meisterhafte
Form: Bildlichkeit, gedankliche Präzision,
das Ineinandergreifen von Pantomime und
Sprache, die beziehungsvollen Figurenkonstellationen
prägen die Macht der Gewohnheit.
Bernhards Bühnenwerk Die Jagdgesellschaft
„ist in drei Sätzen“ geschrieben, der
letzte Satz ist der „langsame Satz“ 19 . Eine
Analogie zur Musik also, zur Sonate oder
Sinfonie, bei der jedoch, anders als bei den
klassischen Werken, das Adagio am Ende
steht, „Nach der Jagd“. Durch den Selbstmord
der Hauptfigur wandelt es sich, gleichsam
rückwirkend, in einen Todesmarsch.
In Die Jagdgesellschaft entfaltet Thomas
Bernhard das Motiv der „Todeskrankheit“
als Allegorie eines Identitätszerfalls 20 . In der
Rolle, die der Autor der Literatur und dem
Schriftsteller in diesem Zerfallsprozeß zuweist,
reflektiert er zugleich seine eigene
Ästhetik.
Die Jagdgesellschaft beginnt mit der
Wiedervergegenwärtigung einer Irritation
des Schriftstellers. Von einem Aphorismus
über die Ruhe ist ihm nur der erste Teil eingefallen,
nicht aber dessen Fortsetzung. Er
schildert die Generalin, die durch diesen
Vorfall unruhig geworden ist. Generell vermittelt
der erste Satz des Stücks eine
ambivalente Stimmung: Sie ist bestimmt vom
Wechsel zwischen Ablenkung und Evidenz,
zwischen unwillkürlichen Erinnerungen und
Versuchen, sich dieser zu entledigen. Zu
einem bedeutenden, aber nicht genau bestimmbaren
Anteil wiederholt die aktuelle
Bühnenhandlung frühere Begegnungen im
Jagdhaus. In mehrfacher Hinsicht gleicht das
gegenwärtige Geschehen dem, was Schriftsteller
und General über vergangene Treffen
berichten. Das dramatische Geschehen wird
hier ähnlich aufgebaut wie im Drehbuch Der
Italiener. Das Erzählen springt aus dem
Präteritum ins iterative Präsens und wieder
19 Thomas Bermhard, Die Jagdgesellschaft (Frankfurt
am Main: Suhrkamp 1974), 112. Weitere Hinweise
auf dieses Werk werden durch die Angabe der
jeweiligen Seiten angegeben.
20 Klug, 260-297.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
zurück. Das Konversationsspiel von Frage
und Antwort ist häufig nur äußerlicher Natur,
denn der Fragende weiß die Antwort selber.
Die gemeinsamen verbrachten Tage während
der Jagden vergangener Jahre müssen sich
ganz ähnlich abgespielt haben. Die Einladung
des Schriftstellers und die umständlichen
Vorbereitungen auf seinen Besuch
sind zur Zeremonie, zum Ritual geworden.
Der Dialog ergänzt die Details. Trotz der
Monotonie der Szenenwiederholung ist der
Ton in der ersten Szene der Jagdgesellschaft
behutsam. Der Schriftsteller widersteht der
Versuchung, sich durch Kartenspiel abzulenken,
und die Sprache beider Figuren
drückt ihre Bereitschaft aus, den Resonanzen
von Worten und Erinnerungen nachzuhorchen.
Die Konversation zwischen Schriftsteller
und Generalin dient also weniger der
Mitteilung von Neuigkeiten, als der Einstimmung
aufeinander, indem man auf Bekanntes
und gemeinsame Erinnerungen nur
kurz verweist. In dieser Stimmung wird die
Vorgeschichte des Stücks bruchstückartig
wiederholt. Die Vorgeschichte umfaßt auch
eine Charakterisierung des Schriftstellers
sowie die Rekonstruktion der Todeskrankheit,
an der der General leidet. Durch diese
Form der Exposition bauen die Figuren mit
Andeutungen und Hinweisen Vergangenes
auf. Man verweist nur auf den symbolischen
Wert von Gegenständen, ohne daß das Erinnerte
selbst näherer Erläuterung bedürfte:
„meine polnische Weste/Der sofortige Gedanke an
Polen natürlich“ (9); „Fortwährend habe ich gedacht/ich
habe ja meine polnische Weste an“ (11).
Die Exposition setzt vor allem Stimmungszeichen,
d.h. es geht um „musikalische“
Stimmigkeit der Ausdrucksmittel. Daß
es normalerweise nicht „klar“ (11) ist, wenn
es „ununterbrochen schneit“ (10), spielt
keine Rolle für das musikalische Zusammenwirken
dieser Stimmungszeichen verwendeten
Angaben zum Wetter. Wetter und Kälte
sind in Bernhards Zeichensystem stereotyp
assoziierte Befindlichkeiten, die keiner
metereologischen Bestätigung bedürfen. 21
21 Klug, 263.
Tod und Verfall dominieren. Der General
leidet an einer tödlichen Krankheit, einer Erkrankung
der Nieren, und am Grauen Star.
Die Minister betreiben den Sturz des Generals,
der ein offenbar bedeutendes politisches
Amt innehat. Der Wald, der in mehrfacher
Hinsicht die Vergegenständlichung seiner
Lebensgeschichte darstellt, ist vom Borkenkäfer
befallen und muß gefällt werden. Dem
körperlichen Verfall und der Bedrohung
seiner gesellschaftlichen Stellung entspricht
seine „Todeskrankheit“, eine Erkrankung des
Geistes, des Gemüts. Seit der Schlacht bei
Stalingrad, wo er seinen linken Arm verloren
hat, verfolgen ihn Bilder des Todes. Die
Gespräche zwischen Schriftsteller und Generalin
sowie die Äußerungen des Generals
über sich selbst deuten bruchstückhaft den
Konflikt an, der sich in der ambivalenten
Figur des Generals zuträgt: Die immer unausweichlicher
ihn bedrängenden Erinnerungen
und Erfahrungen des Todes bedrohen
seine zwanghaft verteidigte Rollenidentität,
die er weder preisgeben kann noch will . Der
Schriftsteller spricht sehr oft vom Sterben.
Mit seiner scharfen Intelligenz erinnert er an
den Doktor in Der Ignorant und der Wahnsinnige,
und er benutzt sein Wissen über den
General dazu, um ihn zu vernichten. Am
Ende des Stückes, während der Schriftsteller
noch mit der Jagdgesellscahft (Generalin,
Minister, Prinzen und Prinzessin) Konversation
führt, geht der General wortlos aus
dem Zimmer und erschießt sich. Draußen, im
Morgengrauen, beginnen die Holzfäller ihre
Arbeit. Der Schriftsteller, in der Auffassung
der Generalin der „rücksichtsloseste Mensch
/ den ich kenne“ (64), behält das letzte Wort,
so wie er das erste Wort hatte und den größten
Teil des Textes. Die Distanz, die seine
Rolle und seine Intelligenz ihm ermöglichen,
erlaubt ihm nicht nur die schneidende Beschreibung
des hinfälligen privaten und
kollektiven Zustands, der ohne jede Hoffnung
auf Verbesserung ertragen werden muß,
sondern verschafft ihm auch die Fähigkeit,
sich das Schicksal des Generals und seines
Besitztums als Komödie vorzustellen, nicht
ohne Hinweis auf den Unterschied zwischen
der Realität und der beschriebenen, als
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 157

Komödie veränderten Realität (104 – 105).
Das ahnt der General:
„Der Vorhang geht auf / Da sitzen wir / und sind
eine Komödie“ ( 96).
Im Grunde genommen gibt es hier nichts
zu lachen, oder allerdings ein Lachen, wie
das der Guten im Ein Fest für Boris. Die Gesellschaft
bereitet sich auf den Tod vor, aber
nur der Schriftsteller ist in der Lage, die
Kostüme als Leichenkleider und die Geschäftigkeit
als Bestattungsinstitut zu durchschauen.
Wie des öfteren in der Kritik hingewiesen
wurde 22 , dürfte die Grundidee zu
Die Jagdgesellschaft durch einen Gedanken
des Philosophen Blaise Pascals beeinflußt
worden sein, den Thomas Bernhard neben
Michel de Montaigne und Arthur Schopenhauer
als einen seiner Lehrer nennt. Pascal
konstruiert das Beispiel eines bedeutenden
Mannes des politischen Lebens, der den
ganzen Tag durch seine Geschäfte und durch
Menschen abgelenkt ist, und der plötzlich in
die Situation versetzt wird, an sich selbst
denken zu müssen. Bernhards General und
Präsident haben politische Macht nur im
Dienste poetischer Deutlichkeit: Ihre Fallhöhe
motiviert erst das Gefühl, um eine errungene
Position befürchten zu müssen.
Einerseits erfordern politisches Amt und
militärischer Rang in besonderem Maße
Disziplin und Unterordnung unter Rollenzwängen,
andererseits verschafft dem Bedrohten
seine Machtposition aber auch einzigartige
Möglichkeiten, innere wie äußere
Irritationen mit der größten „Rücksichtslosigkeit“
gewaltsam zu beseitigen. Der General
existiert in radikaler Abschirmung von
der Außenwelt. Wie die meisten Bernhardschen
Figuren, mit Ausnahme der Intellektuellen
wie dem Schriftsteller, hat der General
die für autoritäre Charaktere typische,
äußerst geringe „Ambiguitätentoleranz“ 23 . Er
duldet nicht die geringste Irritation.
22 Klug, 264-265.
23 Lothar Krappmann, „Neuere Rollenkonzepte als
Erklärungsmöglichkeit für Sozialisationsprozesse“, in
Seminar: Kommunikation, Interaktion, Identität
(Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976), 320.
158
Roxana Nubert
Was den General am Schriftsteller und
am „Theater hoher Kunst“ (94) irritiert, ist
die ihm durch bloße Verdoppelung auf der
Bühne aufgezwungene Reflexion seiner Existenz.
Der Schriftsteller ist ein „Kommentator“
aus „einer anderen Welt“ (79), der
das, was er beobachtet, auf die Bühne bringt.
Er hat bereits die letzte Begegnung mit dem
General dramatisiert und aufgeführt. Der
General muß den Anblick des Spiegels
fliehen, den ihm die bloße Anwesenheit des
Schriftstellers und erst recht die Dramatisierung
seiner Existenz vorhalten. Die Bedrohung
durch bloße Widerspiegelung wird
dadurch noch potenziert, daß sein gelebtes
Leben in der Optik des Schriftstellers als
Komödie erscheint. Der General weigert
sich, seine Existenz als Reflexion wie von
außen zu sehen. Das Komische ist aber in
Bernhards Gattungstheorie gerade die
Außenperspektive aufs Tragische. Der
General unterliegt ohnehin schon Irritationen,
die aus ihm selbst kommen. Seine
Selbstgewißheit droht, an inneren Widersprüchen
zu zerbrechen. Die Kriegserlebnisse
holen ihn in Träumen, Halluzinationen
und paradoxen Zwangshandlungen immer
wieder ein. Bei jeder Gelegenheit erzählt er
die Geschichte, wie ihm der Arm abgerissen
wurde. Wie eine Reliquie bewahrt er auf dem
Dachboden den Soldatenmantel und die Uniform
auf, die er damals in Stalingrad getragen
hat (61).
Der große, nun vom Borkenkäfer befallene
Wald steht in einer besonderen Beziehung
zur Lebensgeschichte des Generals.
Nach dem Kriege haben sich der General
und seine Frau im Wald versteckt. Wären sie
im Jagdhaus geblieben, hätte man sie gefunden
und umgebracht (38-39). Der Wald
erinnert ihn sowohl an den Schutz, den er
einst gespendet hat, als auch an die in ihm
durchlittene Todesangst. Für den General ist
der Wald gleichsam die Materialisation seiner
Lebensgeschichte. Er ist nicht nur Stätte
wichtiger Erfahrungen, sondern symbolisiert,
neben der Mutter des Generals (59) und
seiner Kriegsverletzung (58), die das weitere
Leben determinierende Instanz.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
Wann immer bei Thomas Bernhard vom
Wald die Rede – und dies gilt vor allem für
die bis 1975 erschienenen Werke – fungiert
dieser als allegorischer Ort. Überwiegend
nachts, in der Finsternis, ist der Wald Stätte
von Selbsterfahrung, unwillkürlicher Erinnerung
und Wesensschau, aber auch von
Orientierungsverlust und existentieller Bedrohung.
Eine heillose und oft tödliche Verwirrung
ist die Folge, mitunter auch Selbstevidenz
und mystische Klarheit. Auch wenn
der Wald nicht zur komplexen Allegorie
ausgearbeitet wird, weist die übertragene
Bedeutung des Waldes eine klare Beziehung
zu einem Ort der Transzendenzerfahrung auf.
Aus dieser Funktion des Waldes als Erfahrungs-
und Erkenntnisbezirk erklären sich
auch seine allegorischen und kausalen Korrespondenzen
zur „Finsternis“-Metapher. Im
Wald ist die Abenddämmerung nämlich kürzer,
die Finsternis tritt „plötzlich“ ein, wie in
Die Jagdgesellschaft immer wieder hervorgehoben
wird.
Der Wald ist Erinnerungsstätte und als
solche Inbegriff der rückblickenden Erfahrung
von Geschichtlichkeit. Der Tod,
dessen Chiffren der General überall im Wald
sieht, ist ein im doppelten Sinne geschichtlicher
Tod: erstens in seinem Erscheinungsbild,
denn seine konkrete Gestalt ist durch
den Krieg gesellschaftlich produziert; zweitens
in seiner determinierenden Wirkung für
die Lebensgeschichte des Generals. Darüber
hinaus ist der Wald in Die Jagdgesellschaft
Projektionsrahmen und Aktionsraum paradoxer
Verrichtungen, die Blaise Pascals
„verworrenem Trieb“ entsprechen: In all
diesen paradoxen Verrichtungen und Besetzungen
vertritt der Wald keine bestimmten
Inhalte oder Aussagen von Bernhards poetischer
Metaphysik, sondern ist Vollzugsraum
für das Verhalten seiner Protagonisten
zu sich selbst und ihrer Existenz. Die paradoxen
Überdeterminationen, die die affektive
Beziehung der Hauptfigur zum Wald darstellen,
erklären sich nicht als diese oder jene
Besetzung, sondern nur als Konkretisationen
im Horizont einer Dialektik des Selbstbewußtseins.
So ist der Wald in diesem Stück
in dem Sinne paradox überdeterminiert, als
er zur Bühne widersprüchlicher, symboli-
scher Aktionen des Generals wird. Bezogen
auf die Existenz und Todeskrankheit des
Generals hat der Wald nach Klug 24 folgende
Funktionen: Stätte der Erinnerung an die
Schlacht von Stalingrad; Versteck während
des Krieges, als das Jagdhaus ein „Schlachthaus“
war; Ort, an dem der General Motivation
schöpft und Gedanken entwickelt; Ort,
an dem der General seiner Ablenkung, der
Jagd, nachgeht; Ursache für das abrubte Eintreten
der Finsternis; durch das Fenster sichtbarer
Szenenhintergrund für das Geschehen
im Jagdhaus; vom Borkenkäfer angefressen
und schließlich gefällte Materialisation der
Lebensgeschichte des Generals.
Die paradoxe Weise, in der der General
den Wald symbolisiert besetzt, zeigt sich zunächst
in der Einheit von Todesangst und
Schutz, wie sie der General und seine Frau in
der unmittelbaren Nachkriegszeit, sich im
Wald versteckend, erfahren haben. Ein wieterer
Widerspruch besteht zwischen dem
Aufwand, den der General für die Pflege des
Waldes treibt, und der Angst, von den zu
diesem Zwecke angestellten Holzknechten
hintergangen zu werden. Der Besitzende lebt
in fortwährender Angst um seinen Besitz.
Schon vor dem Ausbruch der Todeskrankheit
und bevor die Generalin vom Borkenkäfer
des Waldes erfahren hat, hat bereits der
General – offenbar in Angst um die Gesundheit
seines Waldes – vom Borkenkäfer gesprochen
(23-24). In mehrfacher, tatsächlicher
wie symbolischer Hinsicht ist das
Vermögen, das der Wald repräsentiert, ein
„ungeheures Vermögen“ (38).
Der Wald ist auch Schauplatz von
Fluchtbewegungen wie die Jagd, zu der der
General eingeladen ist. Mit diesem Motiv
spielt Thomas Bernhard auf einen Gedanken
Blaise Pascals an, der am Exempel der Jagd
das Wesen der Zerstreuung und deren dialektischen
Bezug zur Beunruhigung erläutert:
Die spezifische Dynamik der Zerstreuung
besteht darin, die Tätigkeit und nicht deren
Effekt, die Jagd und nicht die Beute zu
suchen. Die Jagd stellt für den österreichischen
Autor eine typische Form der Zer-
24 Klug, 269-270.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 159

streuung dar, sie vermeidet den Anblick von
Tod und Elend, während sie gleichzeitig,
paradoxerweise, den Tod bringt.
Im Zusammenhang mit der Jagdgesellschaft
des Generals erhält auch seine Augenkrankheit
eine besondere Bedeutung. Das
Schießen ist trotziges Aufbegehren gegen
Augen- als Todeskrankheit, denn der General
schließt und zielt wie „durch einen Schleier“
(62). Indem er den sehbehinderten General
auf die Jagd schickt, betont Bernhard einmal
mehr, daß es seiner Figur bei dieser Form der
Ablenkung um die Handlung und nicht um
die Beute geht. Der General regeneriert sich
bei der Jagd. Die Zerstreuung, die die Jagd
ihm bietet, ist nicht Ablenkung von etwas,
sondern „Ablenken auf die Konzentration“ 25 .
Sie wehrt Irritation ab und bestätigt Rollenidentitäten.
Für den General ist das Jagen
nicht nur eine beliebige Form der Ablenkung
unter anderen, sondern zugleich zwanghafte
Wiederholung Stalingrads.
Allegorischer Wert weist auch die
Motorsäge auf, mit der der vom Borkenkäfer
befallene Wald gesägt werden muß. Auch in
Ein Fest für Boris wurde ein Wald niedergelegt.
Die Gute hat ihn abholzen lassen, um
Boris den Blick auf seine Herkunft, das
Krüppelasyl, zu ermöglichen. Die Besetzung
des Waldes ist in Die Jagdgesellschaft demgegenüber
komplexer. Der symbolische Versuch
des Generals, die Chiffren seiner Lebensgeschichte
als einer Geschichte erlittener
und verübter Gewalt umzusägen, wird in seiner
Selbstwidersprüchlichkeit gestaltet. Der
Wunsch, die eigene Geschichte zu annullieren,
löscht sich selbst als Resultat dieser Geschichte
logisch mit aus. Deshalb gerät der
symbolische Akt zur tatsächlichen Selbstverstümmelung:
Der General sägt sich ins Bein.
In diesem Stück gruppiert der Autor zwei
komplementäre Männerfiguren um eine
weibliche Mittlergestalt. Der Schriftsteller,
eine Art philosophierender Hausfreund und
Damenunterhalter, gehört zu den Gleichgültigen
und Relativisten, während der General
den Typus des Bernhardschen Apokalyptikers
verkörpert, der in ständiger, bewußter
Verzweiflung existiert, ohne Distanz
dazu gewinnen zu können. Er spricht immer
„von zwei Welten“:
25 Klug, 273.
160
Roxana Nubert
„ […] die eine ist hinter dem Rücken / in welche
plötzlich geschaut werden muß / wie er sagt / überraschend“
(27).
Während der Schrifttsteller Verzweiflung
als quasi-ontologische Voraussetzung versteht,
erfährt der General seine Krankheit
zum Tode als Skandal, als permanente Entwertung
des Lebens. Der Schriftsteller ist ein
Beobachter, während der General den unverhüllten
Anblick seiner Abgründlichkeit nicht
erträgt und darum in symbolische Ersatzhandlungen
flüchtet. Der Kontrast zwischen
den beiden Typen wird um so deutlicher
dadurch, daß beide ähnliche Erlebnisse
hinter sich haben. Beide haben nur zufällig
überlebt, beide existieren seither im Bewußtsein
der Allgegenwart des Todes. Die
Aussicht auf den eigenen Tod wird dem
Schriftsteller zur einzigen Gewißheit, wie er
mit einem Abschnitt aus Lermontovs Ein
Held unserer Zeit andeutet, den er der
Generalin bereits vor der Jagd vorliest.
Während der Schriftsteller ähnlich Lermontovs
Petschorin eher fatalistisch eingestellt
ist, läßt sich vom General nicht mit Bestimmtheit
sagen, welcher Art seine Beschäftigung
mit dem Tod ist. Der Schriftsteller
hat eine abstraktere Perspektive auf
den Tod als der General, der eine viel unmittelbarere
Anschauung des Todes als der
Schriftsteller aufweist. Die Stalingrader
Todeserfahrungen sind von so unterschiedlicher
Qualität, daß man sie nur bedingt vergleichen
kann: Während der General vor
Stalingrad „beinahe verblutet“ wäre (57, 58),
hat der Schriftsteller in Warschau nur mit
angesehen, wie ein herunterfallender Eiszapfen
eine sechs oder sieben Schritte vor
ihm gehende Frau tötete. Die Ursachen für
die Unterschiede der existentiellen Haltungen
hält Thomas Bernhard dadurch in der
Schwebe zwischen individueller Disposition
und blindem Schicksal.
Schriftsteller und General hassen einander,
wie die beiden Konkurrenten selber zugeben
(60). Der General meint, indem er sich
auf den Schriftsteller bezieht:
„Sehen Sie diese Innenwände in seinem Gehirn /
schreibt er voll / ein vollgeschriebenes Gehirn / ein
gänzlich vollgeschriebenes / und dadurch völlig verfinstertes
Gehirn / mit einer solchen Geschwindigkeit
vollgeschrieben / daß schon alles übereinandergeschrieben
ist / wie ein Wahnsinniger / Die ganze
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

„Theater an sich hat mich schon immer fasziniert” – zu Thomas Bernhards Dramatik
Innenseite seines Gehirns / die er selber schon nicht
mehr lesen kann.“ ( 97)
Dem General erscheint der Schriftsteller
als ein freier Mensch, was dieser mit lautem
Lachen quittiert (77). Sie begegnen einander
nur notgedrungen. Die Generalin, die gleichermaßen
Ekel und Angst vor ihrem Mann
empfindet, lädt sich den Schriftsteller ein,
um während der von ihr verabscheuten Jagd
(80) nicht allein im Jagdhaus bleiben zu
müssen (62). Auch in Die Jagdgesellschaft
ist eine „Dreiecksgeschichte“ Grundmodell
der Interaktion. Wie beispielsweise der Doktor
in Der Ignorant und der Wahnsinnige so
ist auch hier der philosophierende Typus, der
eine bestehende Beziehung zweier Personen
bedroht:
„Mein lieber Schriftsteller / Sie betreiben eine verabscheuungswürdige
Kunst / meine Frau bewundert
Sie“ (94-95).
Es sind immer wieder die gleichen drei
Typen von Figuren, die in Thomas Bernhards
Dreiecksgeschichten die Hautprollen
spielen: der erfolgreiche Zwangsneurotiker;
die in Ansätzen reflektierende, aber entschlußunfähige
Mittlerfigur; und der intellektuelle
Freigeist. Der Logik dieser Dreiecksgeschichten,
mit denen Bernhard identitäts-
und subjektphilosophische Probleme
poetisiert, zufolge ist das Leben ein Nullsummenspiel,
in welchem für alle Anpassungsleistungen
und Erfolge mit Neurosen
und Ängsten bezahlt werden muß. Die Mächtigen
haben unter anderem damit zu zahlen,
daß konspirative Schriftstellerfiguren in ihre
Ehen eindringen, die naturgemäß hausgemachte
Privathöllen sind.
Im Stück kommt es zu keiner direkten
Kommunikation zwischen Schriftsteller und
General. Beide reden nur über einander und
erläutern den Umstehenden den Charakter
des jeweils anderen, und zwar auch während
dessen Anwesenheit. Der Schriftsteller tut
dies auf eine zunächst indirekte Weise. Sein
Vortrag über Todeskrankheit und prinzipielle
Andersheit ist offenkundig, aber unausdrücklich
auf diesen augerichtet. Beide Männer
verachten die vom anderen jeweils
bevorzugte Form der Ablenkung. Der General
haßt das Kartenspiel (62) und überhaupt
alle Einflüsse des Schriftstellers auf seine
Frau (80). Kartenspiel, Nichtstun und
Schreiben sind ihm gleichermaßen widerlich
(96). Umgekehrt fühlt sich der Schriftsteller
von der Jagd abgestoßen. Doch während der
General die Anwesenheit und den Zeitvertreib
des anderen als eine Bedrohung empfindet,
deren Abschaffung er fordert, liefert
sich der Schriftsteller dem Abstoßenden
gleichsam zu Studienzwecken aus. Auch die
Generalin ist sich einer ähnlich gespaltenen
Affektstruktur bewußt, denn sie schätzt
gerade dessen Entsetzlichekeit und Rücksichtslosigkeit.
In der Beurteilung des
Schriftstellers unterscheidet sich die Generalin
also gar nicht so sehr von ihrem Mann.
Die Differenz liegt im Verhalten zu des
Schriftstellers Bedrohlichkeit. Doch während
der General den Kontakt mit dem Schriftsteller
am liebsten vermeiden würde, ist die
paradoxe Einstellung seiner Frau am treffendsten
mit dem Terminus „Angstlust“ zu
bezeichnen – eine Einstellung, welche die
Beziehung aller Bernhardschen Frauenfiguren
zu ihren geistlichen oder philosophierenden
Hausfreunden charakterisiert. Der
symmetrische Widerspruch zeigt sich noch in
einer weiteren Hinsicht: Der General interpretiert
die Kunst des Schriftstellers existentiell,
während der Schriftsteller die Stalingrad-Erfahrung
des Generals ästhetisch aufnimmt,
als „[s]eine beste Geschichte“ (57).
Das komplementäre Verhalten der Figuren
veranschaulicht ein anderes wesentliches
Prinzip von Bernhards dramatischen Texten,
die Aufhebung der Gegensätze. Dieses Verfahren
fördert die Unsicherheit des Zuschauers:
In jedem Satz wird der vorangehende
aufgehoben, um wiederum im nächsten
seinen Widerruf zu erfahren.
Am Ende des Bühnenspiels erfahren wir
nicht die „wirklichen“ Ursachen der Todeskrankheit
des Generals. Thomas Bernhard
präsentiert die allegorischen Zusammenhänge
nicht als Wirklichkeit, sondern als Möglichkeit
für den Rezipienten. Am Schluß ist
der Schuß unsicher. Mit dem Abholzen des
Waldes wird der Schauplatz der Existenzkomödie
gleichsam abgebaut wie Kulissen eines
Theaterstücks. Der theatralische Aspekt,
den alle Mittel und die Existenz selbst annehmen,
dominiert das Drama: Umwelt wird
zur Kulisse und Welt zum Theater. Die Figuren
werden zu Kunstfiguren, deren Künstlichkeit
es einem verbietet, sie mit kritischem
Maß an der Realität unmittelbar zu messen.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 161

Selbst dort, wo der Aktualitätsgrad Verschlüsselung
nahelegt, verwehrt die radikale
Stilisierung die provokant angestrebte Identifikation
mit einer historischen Persönlichkeit.
26
In Jagdgesellschaft wird ein Vorgang
dargestellt, dem die Beteiligten fassungslos
und behext zusehen:
„Bernhards Werk endet meist dort, wo der Leser
das Ende noch nicht ansetzen möchte, da er die
Ursache der fortwährenden Irritation nicht geklärt
sieht […] Die Möglichkeit, mit seinem Werk den
Verdacht eines vollkommenen Kunstwerkes, das es in
der Tat nicht geben kann, zu erwecken, unterläuft
Bernhard dadurch, daß er das Fragment zum Prinzip
erhebt […] Auf der anderen Seite insistiert Bernhard,
konsequent die Forderung nach dem stets Fragmentarischen
aufhebend, auf dem Kunstwerk, dessen
Vollendung alles andere als bloß fragmentarisch
erweist.“ 27
Die poetische Theorie Thomas Bernhards
entspricht einer „Poetik der Künstlichkeit“,
in der er den Versuch unternimmt, die
„Figuren, Ereignisse und Vorkommnisse“ in
ein Jenseits sozialer Existenz zu befördern,
wo sie ihre befremdende dinglich-requisitenhafte
Gestalt offenbaren können:
„In meinen Büchern ist alles künstlich, das heißt,
alle Figuren, Ereignisse, Vorkommnisse spielen sich
auf einer Bühne ab, und der Bühnenraum ist total
finster. Auftretende Figuren auf einem Bühnenraum,
in einem Bühnenviereck, sind durch ihre Konturen
deutlicher zu erkennen, als wenn sie in der natürlichen
Beleuchtung erscheinen wie in der üblichen
uns bekannten Prosa. In der Finsternis wird alles
deutlich. Und so ist es nicht nur mit den Erscheinungen,
mit dem Bildhaften – es ist auch mit der
Sprache so.“ 28
Die Finsternis, als poetisches Prinzip der
Abtrennung von lebendigen sozialen Beziehungen,
vom Leben „in der natürlichen
Beleuchtung“, steht stellvertretend für die
„end-gültige Finsternis“ des Todes, dem
Bezugspunkt, von wo aus die Welt als
künstliche Szene erscheint, als Schauspiel
und Maske:
„Der Österreicher Thomas Bermhard ist der deutschen
Literatur düsterster Poet und bitterster Prophet.
An ihm, dem hartnäckigen Sänger der Krankheit und
der Auflösung des Untergangs und des Todes, dem
26 Schmidt-Dengler, 107-108.
27 Schmidt-Dengler, 109.
28 Bernhard, Drei Tage, 150-151.
162
Roxana Nubert
unerbittlichen Dichter dieser finsteren Wollust,
scheiden sich nach wie vor die Geister. Die einen
empfinden sein Werk als unerträglich und abstoßend,
die anderen halten es für unvergeßlich und hinreißend.
Während ihm die einen ermündende Geschwätzigkeit
und außergewöhnliche Monotonie vorwerfen,
rühmen die anderen seine virtuose Beredsamkeit
und irritierende Suggestivität. Verurteilen die
einen seine Grausamkeit und Bestialität, so preisen
die anderen seine Unbedingtheit und Radikalität.“ 29
Thomas Bernhard selbst spricht von der
Faszination des Leeren und Leblosen, aus
dem der Künstler als Beobachter und Gestalter
die „ungeheure Bewegung“ der Dinge
herauszuarbeiten aufgefordert wird:
„Wenn man eine weiße Wand anschaut, stellt man
fest, daß sie ja nicht weiß, nicht kahl ist […] An einer
Wand entdeckt man Risse, kleine Sprünge, Unebenheiten,
Ungeziefer. Es ist eine ungeheure Bewegung
an den Wänden.“ 30
Seine Theaterstücke sind unmittelbar als
eine Herausforderung aufzufasssen.
„Die Unsicherheit, die Bernhards Werk vermittelt,
ist nicht negativ zu werten, schon gar nicht, um sein
Werk zu verurteilen. Sie auch nicht leichtfertig aufzulösen
als Spiel, das innerhalb der Sprache gespielt
werden darf, sondern zu betrachten als ein Mittel, das
den Erkenntnisprozeß fördert, indem es auf Glättung
im herkömmlichen Sinne verzichtet, auf eine Glättung,
die erreichbar ist durch Finalisierung und die
Ergebnisse vortäuscht, die den Anschein der Abrundung
vermitteln und dadurch nur die Scheinhaftigkeit
des Kunstwerks unterstreichen. Das Kunstwerk
löst keine Widersprüche, sondern verschärft sie.
Unter diese Widersprüchlichkeit hat Bernhard sein
Schaffen gestellt. Indem er sich dem Publikum verweigert,
insinuiert er sich diesem nur umso unwiderstehlicher.“
31
Die Erfahrung der paradoxen Situation
als Schriftsteller ist für Bernhard eine
schmerzhafte:
„Nur weil ich mich gegen mich stelle und tatsächlich
immer gegen mich bin, bin ich befähigt, zu
sein.“ 32
29
Marcel Reich-Ranicki, Thomas Bernhard (Zürich:
Ammann 1990), 45.
30
Bernhard, Drei Tage, 152.
31
Schmidt-Dengler, 111.
32
Thomas Bernhard, Der Keller. Eine Entziehung
(München: Deutscher Taschenbuchverlag 1990), 73.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

ZU EINIGEN ASPEKTEN DER DRAMENTHEORIE IN DER DEUTSCHEN
LITERATUR
Die Urform des Theaters hat eigentlich
sehr wenig mit dem zu tun, was wir heute
unter diesem Begriff verstehen. Theater war
ursprünglich weniger Kunst, sondern eher
soziales Verhalten und läßt sich auf jeden
Fall mit der natürlichen Gabe des Menschen
zur Nachahmung in Verbindung bringen.
Dies ist leicht zu demonstrieren, indem man
die Tierspiele der verschiedenen Eingeborenen
Sippen anführt, die nicht nur dazu
gedacht waren, der täglichen Unterhaltung
zu dienen, sondern eher ein magisches Ritual
darstellten. Es ging in der Urform eigentlich
um den Versuch der Steinzeitmenschen, die
Kraft der Tierfelle auf sich zu übertragen,
denn "das Urdrama der Menschheit ist der
Kampf mit dem Tier" 1 .
Der Wendepunkt in der Geschichte des
Dramas erfolgte im alten Griechenland, wo
man damit beschäftigt war, für den neuen
Gesellschaftstypus auch eine neue Art von
Mensch heranzubilden. So kam es dazu, daß
"das Festspiel um Fruchtbarkeit und Totenkult
zur politischen Festversammlung umfunktioniert
und verweltlicht" 2 wurde. Hier
begann sich Theater nicht mehr zwischen
Schauspieler und Gottheit zu bewegen,
sondern es wurde nun an das Publikum gerichtet,
das von nun an eine passive aber gut
determinierte Rolle spielte. So kam es dazu,
daß sich Aristoteles, der größte Theoretiker
der Antike mit der Beziehung zwischen
Theater und Publikum beschäftigte, um
daraus auch die Rolle des Theaters herauszuarbeiten:
Das, was Aristoteles von seinem
Zuschauer verlangt, ist die Identifikation mit
dem Helden durch Mitempfinden, er spricht
in seiner Poetik von den inzwischen allbekannten
Begriffen von Mitleid und Furcht:
"Die Tragödie ist die Nachahmung einer
edlen und angeschlossenen Handlung, von
einer bestimmten Größe in gewählter Rede,
derart, daß jede Form solcher Rede in ge-
1 Gronemeyer, Andrea Theater, Köln, Du Mont
Buchverlag, 1995, S. 9.
2 ebd., S. 13.
Daniela Ionescu
sonderten Teilen erscheint und daß gehandelt
und nicht berichtet wird und daß mit Hilfe
von Mitleid und Furcht eine Reinigung von
eben derartigen Affekten bewerkstelligt
wird." 3 . Das Schema nach dem die Funktion
des Theaters erfolgt, ist nach Aristoteles also
ganz einfach: Zuerst empfindet man einen
Schrecken durch die Bedrohung des Helden
(phobos) und dieser Schrecken wird dann,
nach dem Wendepunkt des Dramas durch
Jammer abgearbeitet (eleos), damit der Zuschauer
am Ende des Stückes kathartisch
(gereinigt) das Theater verläßt.
Diese Auffassung wird lange Zeit die
Theorie des Dramas beherrschen, und die
Neuerungen erfolgen praktisch nur im Bereich
des Aufbaus und des Stoffes und nicht
im Bereich der Wirkung auf den Zuschauer.
Im Mittelalter wurde das Theater als Unterhaltung
verbannt, ja sogar als Sünde angesehen.
In diesem Sinne ist die Aussage des
heiligen Augustinus anzuführen, der in
seinen Bekenntnissen schrieb:
"Und doch sündigte ich mein Herr und mein Gott,
nicht in der Absicht, Besseres…zu erwählen, war ich
ungehorsam, sondern aus Liebe zu Spielereien, und
aus Begierde nach stolzen Siegen in Wettspielen, um
durch erdichtete Märlein meine Ohren zu reizen, daß
sie immer lüsterner wurden und mir dieselbe Neugierde
immer mehr und mehr aus den auf die Schauspiele
und die Spiele der Alten gehefteten Augen
leuchtete." 4
Das Theater wurde aber in derselben Zeit
auch als erzieherisches Kirchenwerk verstanden
(wie z.B. die Passionsspiele). Damit
gelagen wir zur Aufklärung, in der das neue
Menschenideal auch nach neuen Formen des
Theaters verlangte. Erst im 18. Jahrhundert
kam es dann dazu, daß die Gelehrten das
Bedürfnis verspürten, das Theater zu verteidigen,
so Gottsched in seiner Rede von
1729:
3 siehe auch Staehle, Ulrich (Hrsg) Theorie des
Dramas, Stuttgart, Phillip Reclam jun., 1992, S. 9.
4 siehe auch Gronemeyer, Andrea Theater, Köln, Du
Mont Buchverlag, 1995, S. 35.

"Die Tragödie ist […] ein Bild der Unglücksfälle,
die den Großen dieser Welt begegnen und von ihnen
entweder heldenmütig und standhaft ertragen oder
großmütig überwunden werden. Sie ist eine Schule
der Geduld und Weisheit, eine Vorbereitung zu
Trübsal, eine Aufmunterung zur Tugend, eine
Züchtigung der Laster. Die Tragödie belustiget, indem
sie erschrecket und betrübet. Sie lehret und
warnet in fremden Exempeln; sie erbauet, indem sie
vergnüget, und schicket ihre Zuschauer allezeit
klüger, vorsichtiger und standhafter nach Hause." 5
Gotthold Ephraim Lessing ist hier der
Name der angeführt werden muß, da er sich
nicht nur aktiv vorgenommen hatte, durch
seine Theaterstücke eine neue Art der
Dramaturgie zu gestalten, sondern auch
theoretisch, in der Hamburgischen Dramaturgie,
neue Maßstäbe setzte. Das, was
Lessing eigentlich macht, ist Kritik an der
bisherigen Art der Dramendichtung zu üben,
vor allem an den Modellen und der Manier,
in der sie übernommen wurden. Inhaltlich
wendet er sich sowohl gegen die strenge
Einhaltung der drei Einheiten, die seiner
Meinung nach bei den Franzosen nicht nur
als Anweisung galt, sondern mechanisch
erfolgte, als auch gegen die Vorschriften
bezüglich der Helden. Hier, in diesem letztgenannten
Punkt, tritt die erste bahnbrechende
Neuerung auf: Lessings Meinung
nach, können wir uns mit Helden, die uns
persönlich und ranggemäß näher stehen, eher
identifizieren als mit Göttern und alten
Heldengestalten:
"Die Namen von Fürsten und Helden können einem
Stücke Pomp und Majestät geben, aber zur Rührung
tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen, deren
Umstände den Unsrigen am nächsten kommen, muß
natürlicherweise am tiefsten in unsere Seele dringen;
und wenn wir mit Königen mitlitten, so haben wir es
mit ihnen als mit Menschen. Macht ihr Stand schon
öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie darum
nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker
darein verwickelt werden; unserer Sympathie erfordert
einen einzeln Gegenstand, und ein Staat ist ein
viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen."
6 .
Mit diesen Worten besiegelt Lessing
praktisch das Entstehen des bürgerlichen
Trauerspiels. Der Aufklärung kam also die
5 siehe auch Fischer-Lichte, Erika Kurze Geschichte
des deutschen Theaters, Tübingen, Francke, 1993.
6 Lessing, Gotthold Ephraim Hamburgische
Dramaturgie - 14. Stück in Lessing, Schriften,
Frankfurt am Main, Insel, 1967, S. 176-180.
164
Daniela Ionescu
Rolle zu, auch im Drama die Gesellschaft so
darzustellen, wie sie ist, jedoch die kritische
Auseinandersetzung damit sowie mit den
menschlichen Trieben und Gefühlen war das
Attribut der folgenden bedeutenden
dichterischen Strömung, des Sturm und
Drang.
Im Sturm und Drang spielte das Theater
bekanntlich eine sehr wichtige Rolle. Es galt
um Entfessellung der Kräfte, um Genie, und
wer konnte da ein besseres Beispiel geben
als Shakespeare, der von Herder und Goethe
selbst als das Genie schlechthin dargestellt
wurde. In seinen Anmerkungen über das
Theater nahm Lenz ebenfalls das Genie
Shakespeare als Vorbild und forderte das
Originelle:
"Da ein eisernes Schicksal die Handlungen der
Alten bestimmte und regierte, so konnten sie als
solche interessieren, ohne den Grund in der menschlichen
Seele aufzusuchen und sichtbar zu machen.
Wir aber hassen solche Handlungen, von denen wir
die Ursache nicht einsehen, und nehmen keinen Teil
dran. Daher sehen sie die heutigen Aristoteliker, die
bloß Leidenschaften ohne Charaktere malen (und die
ich übrigens in ihrem anderweitigen Wert lassen
will), genötigt, eine gewisse Psychologie für alle ihre
handelnden Personen anzunehmen, aus der sie darnach
alle Phänomene ihrer Handlungen so geschickt
und ungezwungen ableiten können und die im Grunde
mit Erlaubnis dieser Herren nichts als ihre eigene
Psychologie ist. Wo bleibt aber da der Leser, Christlicher
Leser! Wo bleibt die Folie? Große Philosophen
mögen diese Herren immer sein, große allgemeine
Menschenkenntnis, der Gesetze der menschlichen
Seele Kenntnis, aber wo bleibt die individuelle?…
Für den mittelmäßigen Teil des Publikums wird
Rousseau (der göttliche Rousseau selbst) unendlichen
Reiz mehr haben, wenn er die feinsten Adern der
Leidenschaften seines Busens entblößt und seine
Leser mit Sachen anschaulich vertraut macht, die sie
alle vorhin schon dunkel fühlten, ohne Rechenschaft
davon geben zu können, aber das Genie wird ihn da
schätzen, wo er aus den Schlingen und dem Graziengewebe
der feinern Welt Charaktere zu retten weiß…
. […] Was heißen die drei Einheiten? Hundert Einheiten
will ich euch angeben, die alle immer doch die
eine bleiben. Einheit der Nation, Einheit der Sprache,
Einheit der Religion, Einheit der Sitten,- ja was wird's
denn nun? Immer dasselbe, immer und ewig dasselbe.
Der Dichter und das Publikum müssen die eine Einheit
fühlen, aber nicht klassifizieren. Gott ist nur Eins
in allen seinen Werken, und der Dichter muß es auch
sein, wie groß oder klein sein Wirkungskreis auch
immer sein mag. Aber fort mit dem Schulmeister, der
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Zu einigen Aspekten der Dramentheorie in der deutschen Literatur
mit seinem Stäbchen einem Gott auf die Finger
schlägt." 7
Mit diesem plastischen Bild wird die
Kritik am unüberlegten strengen Einhalten
der Regeln dargestellt. Es ist äußerst klar,
daß eine neue Form des Theaters angestrebt
wird, in der Gesellschaft und Individuum
naturgetreu und frei, unmittelbar dargestellt
werden sollen. Schiller maß dem Theater
eine erzieherische Wirkung zu in seinem
Aufsatz Die Schaubühne als eine moralische
Anstalt betrachtet:
"Die Schaubühne ist mehr als jede andere
öffentliche Anstalt des Staats eine Schule der
praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das
bürgerliche Leben, ein unfehlbarer Schlüssel zu den
geheimsten Zugängen der menschlichen Seele. […]
Die Schaubühne ist der gemeinschaftliche Kanal, in
welchem von dem denkenden besseren Teil des Volks
das Licht der Weisheit herunterströmt und von da aus
in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet.
Richtigere Begriffe, geläuterte Grundsätze,
reinere Gefühle fließen von hier durch alle Adern des
Volkes; der Nebel der Barbarei, des finstren Aberglaubens
verschwindet, die Nacht weicht dem
siegenden Licht." 8
Jedoch war das Publikum nicht ganz von
diesem Gedanken begeistert und so wurde er
von den Klassikern Goethe und Schiller aufgegeben.
Sie entfernten sich von den Ideen,
die sie in ihrer Jugend geprägt hatten und
schrieben klassische Musterstücke für das
"Weimarer Hoftheater", in denen statt der
moralischen Erziehung des Publikums, die
ästhetische den Vorrang hatte. Wichtig wird
jedoch zur Zeit der Klassik ein Konzept, das
auch schon von den Aufklärern angestrebt
wurde, das des Nationaltheaters. Es geht
nicht nur um den lehrenden Wert des
Theaters, sondern auch um die Tatsache, daß
Theater durch Mit-leiden und Mit-fürchten
die Menschen verbrüdern kann, in einem
mystischen Sinn:
"Und dann endlich - welch ein Triumph für dich,
Natur - so oft zu Boden getretene, so oft wieder aufstehende
Natur - wenn Menschen aus allen Kreisen,
Zonen und Ständen, abgeworfen jede Fessel der
7 Lenz, Jakob Michael Reinhold Anmerkungen übers
Theater in Glaser (Hrsg.) Wege der Deutschen
Literatur-Ein Lesebuch, Ullstein Verlag, Frankfurt
am Main, 1975, S. 51.
8 Schiller, Friedrich Die Schaubühne als eine
moralische Anstalt betrachtet in Friedländer (Hrsg.)
Schiller Ein Lesebuch unserer Zeit, Weimar,
Thüringer Volksverlag, 1953, S. 236-237.
Künstelei und der Mode, herausgerissen aus jedem
Drange des Schicksals, durch eine allwebende
Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder aufgelöst
ihrer selbst und der Welt vergessen und ihrem
himmlischen Ursprung sich nähern. Jeder einzelne
genießt die Entzückungen aller, die verstärkt und verschönert
aus hundert Augen auf ihn zurückfallen, uns
seine Brust gibt jetzt nur einer Empfindung Raum - es
ist diese: ein Mensch zu sein." 9
Nach der klassischen Periode folgen
einige neue Anschauungen des Dramas, die
auf die tiefgreifenden Änderungen der
Theorie im 20 Jh. hinausdeuten. Die ersten
Unterschiede erwiesen sich schon bei der
romantischen Anschauung, von August
Wilhelm Schlegel in seinem Aufsatz über
dramatische Kunst und Literatur. Hier finden
wir eigentlich schon den zugrundeliegende
Unterschied zwischen der klassischen Kunst
und der neuen, in diesem Fall romantischen
Kunst: Schlegel charakterisiert die alte Kunst
als "rhythmischen Nomos, eine harmonische
Verkündigung der auf immer festgestellten
Gesetzgebung einer schön geordneten und
die ewigen Urbilder der Dinge in sich abspiegelnden
Welt" 10 und die romantische
Kunst als "Ausdruck des geheimen Zuges zu
dem immerfort nach neuen und wundervollen
Geburten ringenden Chaos, welches
unter der geordneten Schöpfung, ja in ihrem
Schosse sich verbirgt" 11 .
So gut begründet ihre theoretischen
Grundlagen auch waren, nahmen die
Romantiker jedoch keinen direkten Einfluß
auf das Drama. Die Neuerungen, die sich zu
der Zeit ereignen, beziehen sich lediglich auf
das Aufblühen der Regisseur-Funktion, beziehungsweise
betrifft hauptsächlich die Inszenierungen.
Auch später im Anschluß an
die neuen Erkenntnisse der Naturwissenschaft
und die Historienwidmung, begann
man auch in der Inszenierung der klassischen
Stücke möglichst naturgetreu
vorgehen zu wollen. Die immer komplizierteren
ästhetischen Ansichten richteten
sich auf die Dramentheorie aus. So beschäftigte
sich zum Beispiel im Jahre 1844
Friedrich Hebbel in seinem Aufsatz Mein
9 ebd. S. 238.
10 Schlegel, August Wilhelm Über dramatische Kunst
und Literatur in Staehle, Ulrich (hrsg.) Theorie des
Dramas, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1992, S. 53.
11 ebd. S. 54.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 165

Wort über das Drama mit den Unterschieden
zwischen Kunst und Leben und der neuen
Aufgabe der darstellenden Kunst. Seiner
Auffassung nach ist Kunst "des Lebens
reinste Form und sein höchster Gehalt" 12 .
Aber das Leben selbst ist Hebbels Auffassung
nach etwas zwischen Sein und
Werden, demnach müssen für die Kunst
Gegenwart und Zukunft gleichbedeutend
sein. Das Drama soll also den Lebensprozeß
als Gegenüberstellung Individuum/Ganzes
auffassen. Es soll sowohl das Veränderliche
um den Menschen herum darstellen,
während die Natur dieselbe bleibt, als auch
das, was ewig so bleibt, die "ewige Wahrheit"
13 . Das Drama braucht die Geschichte,
weil sie die Atmosphäre der Zeit mitveranschaulicht.
Georg Büchner nimmt auch diesen
Aspekt in seinen Brief an die Familie auf
und erkennt die erzieherische Rolle der im
Drama abgebildeten Geschichte. Schiller
greift er in seinen erzieherischen Absichten
an, denn Büchners Meinung nach seien seine
Charaktere keine wirklichen gewesen. Diese
sollten wirklichkeitsgetreu dargestellt werden,
und dem Zuschauer kommt die Rolle
zu, aus deren Beobachtung zu lernen wie aus
dem Studium der Geschichte.
Mit Absicht lasse ich an dieser Stelle
andere Theoretiker aus (Georg Kaiser,
August Strindberg, u.a.), die durch ihre
Werke auch zur Entstehung des modernen
Theaters beitrugen, um einen Sprung zu dem
Namen zu wagen, der es als erster schaffte,
das Drama völlig neu zu betrachten: Bertold
Brecht. Wenn wir heute, als moderne Leser,
uns mit Brechts Texten befassen, erscheinen
uns seine Schlußfolgerungen so logisch und
selbstverständlich, als daß wir fast geneigt
wären dabei zu vergessen, was es für die
damalige ästhetische Auffassung bedeutete.
Brecht selbst führt die Gründe an, die zur
Entstehung des epischen Theaters beigeführt
haben: die technischen Errungenschaften,
komplexe menschliche Beziehungen, da die
Psychoanalyse aufblüht, das Auftauchen des
neuen Begriffs der Umwelt. Alles im Ganzen
wird das Leben der Menschen komplexer
und verlangt nach neuen, komplizierteren
12 Hebbel Friedrich Mein Wort über das Drama, in
Staehle Ulrich (Hrsg.) Theorie des Dramas, Stuttgart,
Reclam, Universal Bibliothek, 1992, S. 58.
13 ebd. S. 59.
166
Daniela Ionescu
Formen der Kunst. Der moderne Mensch
denkt über sich selbst und seine Umwelt
nach, demnach muß ihm keine Kopie
menschlicher Gestalten oder Begebenheiten
vor die Augen geführt werden, sondern nur
Schauspieler, die all dies darstellen. Anstelle
von Mitleid und Furcht treten nun Hilfsbereitschaft
und Wissensbedürfnis, an die
des Helden, der das Schicksal in sich trägt,
treten nun solche auf, bei denen nichts
bekannt oder einleuchtend ist und bei denen
deshalb die Einfühlung nicht mehr möglich
ist, sondern nur Beobachtung.
Diese Verwandlung läßt sich auch nicht
nur alleine durch die Evolution der Menschheit
rechtfertigen, sondern auch noch mit der
großen Konkurrenz: das Kino.
"Die Menschheit hatte nicht auf das Kino gewartet.
Es entsprang keinem kommunikativen Bedürfnis und
keinem Kultus, wie das Theater, die Musik oder die
Malerei. Das Kino war Zufallsprodukt des technischen
Fortschritts und wäre wohl ohne das Profitstreben
der sich gleichzeitig entwickelnden
Filmindustrie nur eine technisch-wissenschaftliche
Spielerei geblieben. Das filmische Kunstwerk mußte
sich seine spezifische Öffentlichkeit und seine eigenständige
künstlerische Sprache erst schaffen. So ist es
kaum verwunderlich, daß die Theaterwelt - wie
übrigens die gesamte Kulturszene - dem neuen Medium
zunächst keinerlei Aufmerksamkeit schenkte. Als
technisches Kuriosum hatte es seinen Platz auf
Rummelplätzen und in Kneipen und zog ein fast
ausschließlich plebejisches Publikum an." 14
Doch die Entwicklung erfolgte rasch und
die Filmgesellschaften erkannten frühzeitig
die Zeichen der Zeit. Von hier und bis zum
Übergriff auf das kulturelle Besitztum des
Theaters war es nur noch ein kleiner Schritt.
Beim Kino blieb es nicht dabei, denn schon
bald entdeckte man, daß nicht Theaterverfilmungen
die Publikumsrenner sind.
Im 20. Jahrhundert wurde "Kommunikation"
zum Schlagwort:
"Wir leben im Zeitalter der neuen Medien. Film,
Fernsehen und Computer haben das Freizeitverhalten
der Menschen auf der ganzen Welt entscheidend verändert
und die alten Medien - Literatur, Malerei und
Theater -, wenn auch nicht verdrängt, so doch in ihrer
Eigenschaft als Vermittler zwischen Mensch und
Umwelt zu einem kostspieligen (aber zum Glück auch
oft genug noch köstlichen) Luxus gemacht. Jahrhundertelang
hatten in Europa Schauspieler, Theaterunternehmer
und Dramatiker gegen kirchliche und
14 Gronemeyer, Andrea Theater, Du Mont
Buchverlag, Köln, 1995, S. 128-129.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Zu einigen Aspekten der Dramentheorie in der deutschen Literatur
staatliche Zensur für ihre Kunst und die gesellschaftliche
Anerkennung ihres Berufstandes gekämpft.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfuhr das
Theaterwesen tatsächlich die lang ersehnte Würdigung
sowohl als autonome Kunstform. Wie auch als
Medium, mit dem man verändernd in die gesellschaftliche
Wirklichkeit einzugreifen können glaubte.
Das künstlerische und politische Avantgarde Theater
des frühen 20 Jahrhunderts setzte große Erwartungen
in seine Fähigkeit, bei der Schaffung einer neuen,
dem gesellschaftlichen Wandel entsprechenden Kultur,
maßgeblich mitzuwirken. Doch in der Konkurrenz
mit den Massenmedien Film und Fernsehen
geriet das Theater, vormals beliebteste Unterhaltungsform
aller sozialen Schichten, Hoffnungsträger der
emanzipatorischen Bewegung und Statussymbol der
bürgerlichen Gesellschaft scheinbar ins Abseits." 15
Die Form des Theaters geriet sodann
immer wieder in Verwandlungen, die bis
heute auf immer komplexere Darbietungen
ausgerichtet sind. Das Avantgarde Theater
oder das folgende Absurde Theater bilden
Kapitel für sich, die nur zu wenig in ein paar
Worten dargestellt werden können. Sie entspringen
einer auf den Kopf gestellten
Logik, falschen Schlußfolgerungen und
freien Assoziationen. Im neuen Theater gibt
es keine nennenswerte Handlung oder
Intrigen mehr, es gibt keine Figuren, die man
als Charaktere bezeichnen könnte, sondern
eher als Marionetten, es gibt weder Anfang
noch Ende und die Stücke selbst scheinen
Spiegelbilder von Träumen oder Angstvorstellungen
zu sein. Das einzige was bleibt ist
ein, auf den ersten Blick, zusammenhangloses
Geschwätz. Diese Art von Theater ist
auf jeden Fall Exponent unserer Evolution,
Produkte des neuen, modernen rationalen
Menschen, über den Freud sagte:
"Die Lust am Unsinn hat ihre Wurzeln in dem Gefühl
der Freiheit, das uns überkommt, wenn wir die
Zwangsjacke der Logik ablegen können" 16 .
Der Impakt dieser Neuerungen ist so
groß, daß inzwischen nicht nur die neuen
Texte modern auf der Bühne aufgeführt
werden, sondern auch Klassiker wie zum
Beispiel Shakespeare. Und ich möchte diesbezüglich
meinen Vortrag mit einem Zitat
von Simon McBurney, dem Regisseur des
Londoner Ensembles "Théâtre de Complicité",
beenden:
15 ebd. S. 132-133.
16 Freud, Sigmund in Esslin Theater des Absurden, S.
260.
"Theater passiert immer in der Gegenwart, nicht in
der Zukunft, wie der Film, wo es nur wichtig ist, was
als nächstes passiert. Theater passiert jetzt in diesem
Moment, und dann ist es vorbei und kann nicht festgehalten
werden- außer in unserer Erinnerung. Das ist
das Altmodische und das Großartige am Theater, daß
es die Gegenwart behauptet und wichtig nimmt in
einer Gesellschaft, die die Gegenwart abgeschafft hat.
Unsere Gesellschaft kennt nur die Vergangenheit und
die Zukunft - meine Investition von gestern wird mir
morgen Profit bringen -, und deshalb will eine Gesellschaft,
die nur ein einziges Ziel kennt, nämlich das
Kapital und seine Vermehrung, nichts mehr vom
Theater wissen. Aber dieser extreme Materialismus
hat eine soziale Wüste geschaffen, und die Menschen
mit ihrem Bedürfnis, zusammen zu sein und etwas zu
erleben, brauchen das Theater dringender denn je.
Theater ist wie Wasser und Brot." 17
L i t e r a t u r ( e i n e A u s w a h l ) :
1. FRIEDLÄNDER, Paul (Hrsg.), Schiller Ein
Lesebuch unserer Zeit, Weimar, Thüringer
Volksverlag, 1953
2. ESSLIN, Martin, Das Theater des Absurden,
Frankfurt am Main, Athenäum Verlag, 1965
3. FISCHER-LICHTE, Erika, Kurze Geschichte
des deutschen Theaters, Tübingen, Francke
Verlag, 1993
4. GLASER, Hermann (Hrsg.) Wege der
Deutschen Literatur-Ein Lesebuch, Ullstein
Verlag, Frankfurt am Main, 1975
5. GRONEMEYER, Andrea, Theater, Köln,
DuMont, 1995
6. LESSING, Gotthold Ephraim, Schriften, Bd.
1-3, Frankfurt am Main, Insel, 1967
7. STAEHLE, Ulrich Theorie des Dramas,
Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1992
17 Gronemeyer, Andrea Theater, Du Mont
Buchverlag, Köln, 1995, S. 171.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 167

ICH, KÖRPER, HIRN, TIER, TOD, STADT, MASSE, WENDE, ZEIT – ZUR
LYRIK DURS GRÜNBEINS
In dieser barocken Titelzeile sind die
wichtigsten lyrischen Themen des heute
38jährigen Dichters versammelt, der im
Jahre 1995 mit dem Georg-Büchner-Preis
ausgezeichnet wurde. All diese Themen sind
in Grünbeins dichterischem Werk derart
enggeführt, daß sie sich in zahlreichen Gedichten
wechselseitig intensivieren und in
ihnen nicht selten als Themencluster zur
Sprache kommen. Wenn sich die folgenden
Ausführungen nun auf das Thema der Großstadt
in Grünbeins Lyrik konzentrieren, so ist
dies nicht restriktiv, sondern vielmehr inklusiv
zu verstehen: im Großstadtthema
spiegeln sich die Zentralmetaphern von
Grünbeins Lyrik und gestalten dieses zugleich
durch ihre jeweils unterschiedliche
Fokussierung. Im Gedicht In Tunneln der U-
Bahn 1 beispielsweise finden sich Formulierungen,
die - ohne im folgenden eigens
kommentiert zu werden - diese thematisch
intensivierende Engführung gleichwohl
bestätigen: „und wer war ich: / ein genehmigtes
Ich“; „Eine träge Masse war ich, /
ein Passagier, / unter Tiermasken flüchtig“;
„Fleisch tätowiert von Tabus“; „Schwitzendes
Fleisch in Kolonnen“; „auf dieser
Fahrt / unterm Nachtrand / an leeren Stationen
vorbei, / Mit dem Suchbild der Toten“;
„Passagen durchgeistert vom Taucherblick /
eines schläfrigen Fahrgasts“; „So beruhigt,
so verwirrt / hinter vermauerter Stirn“; „Ortlos,
zeitlos, / als seist du / verdammt durch
Geschichte / Zu eilen“; „Und siehst dich
geschlagen / im Graubrotstaub / des enteigneten
Alltags / Eines kleinen Mannes in
Deutschland“ (Sch 113-117).
1 Durs Grünbein, Von der üblen Seite. Gedichte
1985-1991, Frankfurt am Main 1994, S. 113-117. In
der bei Suhrkamp erschienenen Ausgabe ‘Von der
üblen Seite’ sind die beiden ersten Gedichtbände Grünbeins
‘Grauzone morgens’ (1988) und ‘Schädelbasislektion’
(1991), die jeweils erstmals bei Suhrkamp publiziert
wurden, enthalten. Diese beiden Gedichtbände
werden im Text mit den Seitenzahlen aus ‘Von der
üblen Seite’ zitiert, und zwar mit folgenden Abkürzungen:
‘Grauzone morgens’ = Gm; ‘Schädelbasislektion’ = Sch.
Markus Fischer
In seinem 1994 erstmals in der FAZ erschienenen
Essay Vulkan und Gedicht 2
bringt Durs Grünbein sein poetisches Initiationserlebnis
mit einer Großstadt in Verbindung,
genauer gesagt mit seiner Heimatstadt
Dresden, dem „Barockwrack an der
Elbe“ (Sch 194), wo er 1962 geboren worden
war und aufwuchs. Der Müll- und
Schuttberg vor den Toren Dresdens wird
dem jungen Dichter zur lyrisch-historischen
Fundgrube:
"Mit siebzehn stieg ich zum letztenmal auf den
Müllberg, der nun auch meinem Unbewußten ein
Synonym geworden war für Dreck, Ungeziefer,
Krankheit und Tod. Unter den Schichten jahrzehntelang
aufgeschütteten Mülls, so besagte die Chronik,
lag das Alte Dresden, im Weltkrieg zerstört, ein
barockes Pompeij. Hier am nördlichen Stadtrand
hatte man seine Trümmer zu einem riesigen Tafelberg
aufgetürmt, die gestürzten Kirchenportale über die
leeren Balkone, die Emporen zerbombter Theater
über Rümpfe brandgeschwärzter Statuen. Und als
hätte der glorreiche Schutt alles spätere nach sich gezogen,
war seither sämtlicher Müll aus den Wohnhäusern
hierher geschafft worden, abgelagert auf dem
Ruinenkehricht einer untergegangenen Stadt.
Damals hatte ich angefangen, mir Notizen zu
machen, kleine emphatische Schreibereien, die wie
Gedichte aussahen und nur im engsten Kreis vorzeigbar
waren." 3
Vulkan und Stadt, die in der Antike als
Vesuv und Pompeij noch geschieden waren,
werden in Grünbeins postmoderner Sichtweise
identisch und gleichsam austauschbar.
Dresden wird zum Vulkan und speit seine
Trümmer in die Umgebung, verschüttet seine
Geschichte schließlich unter seinem eigenen
Müll. Der Müllberg seinerseits wird zur
Stadt, der unter den Auswürfen der Industrie
und den Ausstößen der Warenwelt, unter
dem niedergehenden Ascheregen der Zivilisation
Geschichte, Leben, Erinnerung birgt.
Der Archäolyriker Grünbein wendet sich
2 Wieder abgedruckt in: Durs Grünbein, Galilei vermißt
Dantes Hölle und bleibt an den Maßen hängen.
Aufsätze 1989-1995, Frankfurt am Main 1996, S. 35-
39.
3 Durs Grünbein, Vulkan und Gedicht, (Anm. 2), S. 38f.

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
dieser unter zivilisatorischer Lava begrabenen,
konservierten und versiegelten Wirklichkeit
zu:
„Das wenige, worauf später die Spitzhacke stößt,
der Pinsel des Ausgräbers, die Schaufel des Müllsammlers,
dies ist der Stoff, aus dem die Gedichte
sind.“ 4
So wie sich im Bilde jenes Müllberges
Ausgeworfenes und Verschüttetes bis zur
Ununterscheidbarkeit vermengen, so ist auch
die Sprache und die Poetik des postmodernen
Lyrikers notgedrungen jener Ambiguität
unterworfen. Mit Blick auf die antike
Poetik unter den Bedingungen der Postmoderne
kommt Grünbein denn auch zu folgendem
Schluß:
„Das Horazische decorum wäre dann beides, der
zivilisatorische Auswurf und jene Lava, in der die
Ersten Augenblicke, Dinge und Gesten, Szenen und
Gedanken konserviert sind gleich überraschten
Lebewesen.“ 5
Für den politisch und zeitdiagnostisch
aufmerksamen wie kritischen poeta doctus
Durs Grünbein stellt die antike Tradition,
namentlich Horaz, Lukrez und Juvenal, einen
unauslöschlichen Bezugsrahmen seines Werkes
dar. Heiner Müller hat dies in seiner
Laudatio auf Durs Grünbein anläßlich der
Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1995
noch einmal betont:
„Es ist keine Koketterie, wenn Grünbein behauptet,
daß Juvenal ihm näher steht, der Autor einer anderen
Endzeit mit dem kalten Blick auf einen barbarischen
Neubeginn, auf die teuren Toten und die billigen
Tode.“ 6
So trägt denn auch der jüngste, 1999 erschienene
Gedichtband Grünbeins nicht von
ungefähr den Titel Nach den Satiren. 7 Er
4
Durs Grünbein, Vulkan und Gedicht, (Anm. 2), S.
39.
5
Ebd.
6
Heiner Müller, Portrait des Künstlers als junger
Grenzhund. Laudatio auf Durs Grünbein, in: Deutsche
Akademie für Sprache und Dichtung, Jahrbuch 1995,
Darmstadt 1996, S. 174-176; hier: S. 175.
7
In seinen Anmerkungen zu diesem Gedichtband
gibt Grünbein folgende Erläuterung des Titels: „Nach
den Satiren, das war, wenn alles gesagt und durchgekaut
war, der Heimweg, der Katzenjammer, die Zeit der
Gedankenspiele und der Verdauung. Während der Magen
arbeitete, kehrten die mit vollem Munde ver-spotteten
Dämonen langsam zurück. Die meisten Todesfälle
unter den reichen Römern traten während der Nacht
oder am Morgen nach solcher fetten Mahlzeit ein. Nach
stellt einen bewußten Rückgriff auf die
Satiren des Juvenal dar, und zwar in einem
mehrfachen Sinne: er kennzeichnet zum
einen die Situation des Nachgeborenen, der
sich zeitlich später auf die vorhandene Tradition
bezieht; er kennzeichnet außerdem die
Situation dessen, der sich über die Zeiten
hinweg mit dem spät- und endzeitlichen Denken
eines anderen Dichters identifiziert und
nach, d.h. gemäß dessen Satiren zu dichten
sich anschickt; er kennzeichnet schließlich
die Situation des postmodernen Dichters, der
auch nach den Nihilismen der Moderne noch
nach lyrischen Worten sucht, er kennzeichnet
- mit den Worten Heiner Müllers - „die
Generation der Untoten des kalten Krieges,
die Geschichte nicht mehr als Sinngebung
des Sinnlosen durch Ideologie, sondern nur
noch als sinnlos begreifen kann.“ 8
In seinen Satiren hat Juvenal das Gift
maßloser Verdammung über alle Bereiche
der damaligen Zivilisation ausgegossen. Insbesondere
die Ewige Stadt, die er allerdings
selten verließ, bildete die immerwährende
Zielscheibe seines beißenden Spotts und
zugleich die ubiquitäre Kulisse für sein
ceterum censeo, es sei difficile saturam non
scribere. Vor allem in Juvenals dritter Satire,
der Grünbein das Motto 9 für seine eigene
erste entnommen hat, kommt die Verachtung
des Großstadtlebens ungehemmt zur Sprache.
Es heißt da bei Juvenal:
„Welcher Ort ist so elend, so einsam, daß nicht
schlimmer wäre die ständige Angst vor Bränden, vor
dauerndem Einsturz von Häusern, vor den tausend
Gefahren der grausamen Stadt und vor Dichtern, die
im August öffentlich vortragen?“ 10
Mehrmals wird Juvenal von Grünbein in
seiner ersten Satire namentlich genannt, und
zwar in identifikatorischer Absicht: Juvenalis
erscheint dem lyrischen Ich als der Ahnherr
den Satiren, - kamen die üblen Schatten zurück, die
Sarkasmen, Grund für die Schlaflosigkeit. Überall
Knochen und Rülpser, und die schöne Zeit war vorbei.“
(Durs Grünbein, Nach den Satiren, Frankfurt am Main
1999, S. 223). ‘Nach den Satiren’ wird im Text mit der
Sigle ‘NdS’ abgekürzt.
8 Heiner Müller, Portrait des Künstlers als junger
Grenzhund, (Anm. 6), S. 174.
9 Es lautet: „In der Stadt zu schlafen kostet viel Geld,
/ Davon rühren alle Übel her.“ (NdS 93).
10 Juvenal, Satiren, Stuttgart 1994, S. 27.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 169

„urbaner Widergänger“ 11 (NdS 95), „Hunderte
Leben seit Juvenalis“ (NdS 96) steht
das lyrische Ich nun selbst inmitten des Getriebes
der modernen Großstadt und registriert
die in ihr waltenden und von ihr ausgehenden
Gefahren.
Nicht nur Juvenal, sondern eine ganze
Ahnenreihe von Dichtern begleitet Grünbeins
lyrisches Ich durch die Labyrinthe der
Metropolen. Das Gedicht Grauzone morgens
aus Grünbeins gleichnamigem erstem Lyrikband
wendet sich mit seinen Anfangszeilen
„Grauzone morgens, mon frère, auf dem /
Weg durch die Stadt / heimwärts / oder zur
Arbeit (was macht das schon)“ (Gm 10) an
den Leser wie einst Baudelaire in seinem
Widmungsgedicht zu Les Fleurs du Mal mit
dem berühmten Schlußvers: „- Hypocrite
lecteur, - mon semblable, - mon frère!“ 12
Neben Baudelaire sind es vor allem Edgar
Allan Poe, Walt Whitman, Ezra Pound,
James Joyce, Thomas Stearns Eliot und
William Seward Burroughs, die in der
Sekundärliteratur 13 als literarische Vorbilder
Grünbeins - nicht zuletzt in Bezug auf die
Großstadtthematik - zu Recht immer wieder
genannt werden. So findet sich im gesamten
Werk Grünbeins eine Fülle von Zitaten, Anspielungen
und intertextuellen Bezügen, die -
vergleichbar etwa der wissenschaftlichen Beschäftigung
mit der Dichtung Paul Celans -
den Kommentar zur unabdingbaren Voraussetzung
der Interpretation und der Kritik
machen. In Grünbeins oben bereits erwähnter
erster Satire beispielsweise identifiziert sich
das die Großstadtwelt registrierende lyrische
Ich unter anderem mit einem, der „Verse auf
eine Banknote schrieb“ (NdS 98): diese
Wendung spielt auf Hugo von Hofmannsthals
Gedicht Verse, auf eine Banknote ge-
11 Im Wort „Widergänger“ schwingt freilich auch der
Revenant, der Wiedergänger mit.
12 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, übers. v.
Monika Fahrenbach-Wachendorff, Stuttgart 1980, S. 8.
13 Vgl. z.B.: Verleihung des Bremer Literaturpreises
1992. Ror Wolf, Durs Grünbein, Laudationes und Dankesworte,
Bremen 1992; Franz Josef Czernin, Falten
und Fallen. Zu einem Gedichtband von Durs Grünbein,
in: Schreibheft, Zeitschrift für Literatur, Nr. 45, Mai
1995, Essen 1995, S. 179-188; Durs Grünbein, Kurzer
Bericht an eine Akademie, in: Deutsche Akademie für
Sprache und Dichtung, Jahrbuch 1995, Darmstadt
1996, S. 185-188.
170
Markus Fischer
schrieben an und ruft insbesondere dessen
dritte Strophe ins Gedächtnis:
Doch manchmal, ohne Wunsch, Gedanke,
/Ziel,
Im Alltagstreiben, mitten im Gewühl
Der Großstadt, aus dem tausendstimmigen
/Chor,
Dem wirren Chaos, schlägt es an mein
/Ohr
Wie Märchenklang, waldduftig, nächtig
/kühl,
Und Bilder seh ich, nie geahnt zuvor. 14
Inwieweit dieses intertextuelle Spiel in
Grünbeins Lyrik - wie noch in der Dichtung
der Moderne - semantische Strukturen zu
transportieren und geistige Horizonte wachzurufen
in der Lage ist, oder ob Tradition,
wie etwa Franz Josef Czernin 15 kritisch anmerkt,
bei Grünbein zum bloßen Verfahren
degradiert und zur postmodernen Designer-
Droge umfunktioniert wird, mag sich am
einzelnen Gedicht erweisen. Für uns steht
zunächst jedoch nicht diese literaturkritische
Frage im Vordergrund der Betrachtung, sondern
die Großstadtthematik und damit
zusam-menhängend die Frage der Einordnung
des Grünbeinschen Oeuvres in die Tradition
deutscher Großstadtlyrik.
Vor allem drei Großstädte sind es, die in
Grünbeins lyrischem Werk eine zentrale
Rolle spielen: seine Heimatstadt Dresden,
seine Wahlheimatstadt Berlin, in die er 1985
übergesiedelt war, und New York, für den in
der DDR geborenen Poeten in potenziertem
Maße Inbegriff einer westlichen Megalopolis.
Alle drei Städte hat Grünbein mit
Essays 16 bedacht: die Stadt seiner Kindheit
und Jugend mit dem Essay Chimäre Dresden,
die Stadt seines poetischen Werkes 17
14 Hugo von Hofmannsthal, Gedichte. Dramen I
(1891-1898), hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit
Rudolf Hirsch, Frankfurt am Main 1979, S. 94.
15 Vgl. Anm. 13.
16 Wieder abgedruckt in dem in Anm. 2 erwähnten
Essayband (S. 129-151).
17 In ‘Transit Berlin’ bezeichnet Grünbein es als
unsinnig, angesichts der ubiquitären Transitorik noch
von einem Werk zu sprechen: „Sprachlich hat es, gerade
wegen seiner Polyvalenz, jeglichen Zusammenhang
verloren, doch als Fragment, Ereignis, Willkürakt,
Durchsage einer Einzelstimme im Gewirr beansprucht
es den ganzen Stellenwert eines ‘moment juste’“ (Anm.
16, S. 143).
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
mit dem Essay Transit Berlin und mit seinem
Essay Manhattan Monolog die Stadt, in und
mit der er den Osten wie den Westen gleichermaßen
zu überwinden sich vorgenommen
hatte. Freilich kommen auch andere
Städte in seinen Gedichten zur Sprache, Los
Angeles beispielsweise, Moskau, Paris, Rom
und vor allem Venedig in seinem an die
große Tradition deutscher Venedig-Dichtung
anknüpfenden Zyklus Veneziana aus Nach
den Satiren. Zahlreiche Gedichte lassen sich
zudem keiner bestimmten Stadt zuordnen, sie
haben einfach die Großstadt als solche zum
Gegenstand mit ihrem ganzen Arsenal an
Themen, die seit dem Ausgang des 19.
Jahrhunderts in die deutsche Literatur Einzug
gehalten haben. Die Industrie- und Sozialkritik
des Naturalismus, ergänzt durch die
zeitgenössische ökologische Komponente, ist
in Grünbeins Gedichten ebenso präsent wie
die eskapistische und dadurch gleichwohl bedeutsame
Tradition des Ästhetizismus, man
denke beispielsweise an das Einer Gepardin
im Moskauer Zoo (NdS 55) gewidmete
Poem, das eine lyrische Antwort auf Rilkes
Der Panther darstellt, oder auch an die Fünf
Impromptus (NdS 133-141), von denen das
Yoni betitelte zweite ebenfalls auf ein Gedicht
Rilkes, das Sonett Die Fensterrose,
antwortet. Die Blüte der deutschen Großstadtlyrik,
die expressionistische Großstadtdichtung,
manifestiert sich bei Grünbein
nicht nur in der Wiederaufnahme der Motive
des Todes, des Verfalls, des Untergangs und
des Weltendes, sondern auch im Rückgriff
auf die Topoi der existenziellen Einsamkeit
und der Anonymität in der Masse, wie diese
vor allem in seinen zahlreichen U-Bahn-Gedichten
in Erscheinung treten. Die Stadt als
Ort der Vergnügung und der Verführung, wie
sie aus der Großstadtlyrik der zwanziger
Jahre bekannt ist, kommt bei Grünbein
ebenso zur Geltung wie das schon im Expressionismus
übliche Ensemble städtischer
Treffpunkte und Begegnungsräume wie zum
Beispiel Cafés und Hotels. Die Großstadtdichtung
der Kriegs- und Nachkriegszeit mit
ihrer Trümmer- und Ruinenthematik ist insbesondere
in Grünbeins Gedichten auf und
über Dresden präsent. Vor allem die Großstadtlyrik
der sog. Alltagsdichter 18 , nament-
18 Darauf weist u.a. auch Kurt Drawert in seiner
Rezension zu ‘Schädelbasislektion’ hin; vgl. dazu: Kurt
lich Nicolas Born, Jürgen Theobaldy und
allen voran Rolf Dieter Brinkmann, stellt
dann wieder einen literarhistorischen Fixpunkt
in Grünbeins Oeuvre dar. Schließlich
ist Grünbeins Großstadtdichtung ohne die
politische Lyrik der Wendezeit, ohne den
Prenzlauer Berg und die Reflexion auf die
Problematik des posttotalitären Menschen 19
schlechthin nicht denkbar.
Nach diesem kurzen Überblick über die
Großstadtdichtung Durs Grünbeins, ihre
Themen, Vorbilder und literarischen Traditionen,
wollen wir uns nun in einem zweiten
Teil anhand von exemplarischen Interpretationen
einzelnen ausgewählten Gedichten zuwenden.
Im Vordergrund wird dabei neben
der Großstadtthematik auch die literarische
Entwicklung, die literaturkritische Wertung
und die literaturgeschichtliche Bedeutung
des viel geehrten und hoch gepriesenen jungen
Dichters stehen. Die Anfänge Durs
Grünbeins stehen im Zeichen der sog.
Alltagslyrik. Sein Gedicht Eine einzige silberne
Büchse (Gm 26) aus seinem ersten
Lyrikband, das eine weggeworfene Sardinenbüchse
zum Gegenstand hat, ist ganz im Ton
dieser literarischen Strömung der siebziger
Jahre gehalten. Während aber Rolf Dieter
Brinkmann beispielsweise in seinem Gedicht
Die Konservendose 20 auf jede Poetisierung
des alltäglichen Dinges verzichtet - „[...] was
// hat das zu be- / deuten, fragte / er, sie gab
ihm / darauf keine Ant- // wort [...]“ 21 -,
steigert Grünbein die Realität dieses weggeworfenen
Müllobjekts, das er zunächst als
„ziemlich / bedeutungsarm“ (Gm 26)
charakterisiert, durch die ästhetisch über-
Drawert, Die leeren Zeichen, in: neue deutsche literatur,
40. Jg., 474. Heft, 6/92, Berlin, Weimar 1992, S. 132-
137.
19 Sibylle Cramer spricht in ihrer Laudatio anläßlich
der Verleihung des Bremer Literaturpreises 1992 an
Durs Grünbein von der „Krise des Subjekts nach dem
Zerfall des totalitären Staates und beim Eintritt in die
mediale Kommunikationsgesellschaft des Westens“
(Anm. 13, S. 29); der posttotalitäre Mensch ist einerseits
dem Zugriff der Politik entzogen und andererseits
noch nicht Beutetier der Medien geworden, oder, anders
ausgedrückt, er ist noch kein „kapitalistischer Idiot und
sozialistisches Staatstier“ (ebd.) nicht mehr!
20 In: Rolf Dieter Brinkmann, Künstliches Licht.
Lyrik und Prosa, hg. v. Genia Schulz, Stuttgart 1994, S.
36.
21 Ebd.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 171

höhenden Schlußverse: „sie allein / unter
sovielem Strandgut / im Landesinneren hält
schon // was dieser Morgen an Schönheit
verspricht“ (Gm 26). Die Sardinenbüchse,
idiomatisch bereits Metapher für Massenhaftigkeit,
Eingesperrtsein und Enge, wird durch
die Kennzeichnung als „Strandgut im Landesinneren“
ein zweites Mal personifiziert:
die Menschen in Grünbeins großstädtischer
Grauzone - „eingesperrt in // überfüllte
Straßenbahnen, gepanzert auf / engstem
Raum“ (Gm 15) - sind Gefangene „unten am
Schlammgrund der Straßen“ (Sch 109) auf
ihren Wegen durch das Labyrinth der Großstadt.
Allein die Sardine evoziert durch ihre
Farbe (nicht grau, sondern silbern) und durch
ihren natürlichen Lebensraum, das Meer,
etwas, das diese Grauzonenlandschaft durchbricht:
Schönheit und Weite. So wird das
Alltagsgedicht über eine weggeworfene Konservenbüchse
bei Grünbein zu einem Poem
auf die Schönheit der Freiheit.
Dieselbe Tendenz der Beerbung der Alltagslyrik
im Ton bei gleichzeitiger Überwindung
dieses Genres durch Semantisierung
und Poetisierung wird auch in dem Gedicht
Was alles klar wird (Gm 22) deutlich:
172
Was alles klar wird an so einem Morgen. Du
bist noch immer
derselbe wie gestern
oder
jedenfalls scheint es so, ganz
egal was
du selbst von dir hältst. (‘Lieber erstickt
als erfroren’, sagen die
Leute hier, aus Erfahrung.) In dieser
Grauzonenlandschaft am Morgen
ist vorerst alles ein
toter Wirrwarr abgestandener Bilder, z.B.
etwas Rasierschaum im
Rinnstein, ein Halsband
oder im Weitergehn ein Verbotsschild. Du
fliegst nicht auf. Vor den letzten Ruinen
haften Eltern für ihre
Kinder (was hier so
Brauch ist). Und schon
bist du eingeschlossen
geduldig im Leib des Tausendfüßlers, der
seinen Gang geht.
Entlang der Straßen tobt
architektonischer Kalter Krieg, stalineske
Fassaden, an denen noch immer
Markus Fischer
kein Riß sichtbar wird
(Traum oder Trauma)
schattenlos -
wie der idiotische alte Zeppelin schwarz
über ‘Europas Balkon’.
Der unscheinbare Anfang des Gedichts
läßt sogleich das Thema der Selbstvergewisserung
des lyrischen Ichs anklingen. Die
Identität dieses Ichs wird nicht von innen her
konstituiert, sondern von außen aufgezwungen,
was durch die sächsisch-humorvolle
Redewendung „lieber erstickt als erfroren“
und die durch sie evozierte drangvolle Enge
in einer Masse auch bildhaft noch unterstrichen
wird. Allein über die selektive Wahrnehmung
von Details (Rasierschaum, Halsband,
Verbotsschild) gelingt dem lyrischen
Ich die indirekte und vermittelte Selbstaussage,
die zudem gesellschaftlich verborgen
bleibt: „Du // fliegst nicht auf“ heißt es in der
exakten Mitte des Gedichts! Der Hiatus
zwischen Vers 15 und 16, der das Gedicht
dichotomisch gliedert, symbolisiert die leere
Mitte, die fehlende Vermittlung von Ich und
Gesellschaft. Der Doppelsinn des Wortes
‘auffliegen’ bringt den Schutz des lyrischen
Ichs durch seine Anonymität in der Masse,
aber zugleich auch seine Unfreiheit zum
Ausdruck, was im Bild des Tausendfüßlers
zusätzlich hyperbolisch verdichtet wird. Das
an jeder Baustelle angebrachte Verbotsschild
‘Eltern haften für ihre Kinder’, ein alltäglicher
Gegenstand, erhält durch seine spezifische
Montage in diesem Gedicht einen
anderen, zudem historischen Sinn: die ältere
Generation haftet hier nicht dafür, was die
jüngere anstellt, sondern sie haftet umgekehrt
zum Wohle der jüngeren dafür, was sie selbst
angestellt hat! Die historischen Details evozieren
markante Punkte der Geschichte des
20. Jahrhunderts: Zweiter Weltkrieg, Stalinismus,
Sozialismus und Kalter Krieg. So wie
in der Gegenwart dieses Gedichts Eltern
immer noch nicht für ihre Kinder haften, so
sind auch die Fassaden der Vergangenheit
noch intakt. Vergangenheitsbewältigung findet
nicht statt, nur als Traum erscheint das
Trauma, Schattenlosigkeit als Schicksal.
Über der Brühlschen Terrasse, dem ‘Balkon
Europas’ schwebt wie ein Menetekel der
Geschichte ein alter Zeppelin und zeigt
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
durch seine schiere Präsenz im Gedicht an,
was alles klar wird an so einem Morgen in
Dresden.
Bereits in Grünbeins frühen Gedichten
zeigt sich eine weitere Tendenz deutscher
Gegenwartslyrik, die literaturgeschichtlich
betrachtet bisher kaum eine Verbindung mit
der Alltagsdichtung eingegangen ist, ja diese
vielmehr auszuschließen schien: die auf
Gottfried Benn fußende Tendenz zur bis ins
Manieristische gehenden Sprachartistik. So
hebt beispielsweise Hans-Jürgen Heise Grünbeins
„Faible für die Wortkunst“ 22 hervor. Er
bezeichnet außerdem Grünbeins Denken als
kopflastig, hypertroph und solitär – Vorurteile,
die man auch Benn gegenüber vorbrachte
- und sieht in Grünbeins Vorliebe für
Fremdworte und medizinische Fachbegriffe
sowie im Zerebralen seiner Dichtung eine
große Nähe zu Gottfried Benn. 23 So ist beispielsweise
das Gedicht Singende Hirne (Sch
218) ganz im Bennschen Ton abgefasst:
Singende Hirne, mein Freund, verkapselt
wie Mohn,
Hoch montiert auf Stativen: Das sind wir -
(O helles Walnußmark)
Innen so fruchtfleischweich
Außen so knochenstark;
Antenne, Höhlung, Traumration.
Benns „armer Hirnhund“ 24 ist in Grünbeins
lyrischem Selbstbildnis, dem Portrait
des Künstlers als junger Grenzhund (Sch
175), ebenso gegenwärtig wie Benns Nachtcafé
25 in Grünbeins Gedicht Zerebralis (Sch
216; vgl. Gm 15), wo die Bennsche Synekdoche
im Bild der bloßgelegten Gehirne
kulminiert:
Stell dir vor: Ein Café voller Leute, alle
22 Hans-Jürgen Heise, S-Bahn-Surfing oder stilles
Betrachten?, in: die horen. Zeitschrift für Literatur,
Kunst und Kritik, 41. Jg., 3. Quartal 1996, Heft 183, S.
193.
23 Ähnlich auch Peter Hamm in seiner Lobrede auf
Durs Grünbein mit dem Titel ‘Vorerst - oder: Der
Dichter als streunender Hund’ in: manuskripte. Zeitschrift
für Literatur 122/93, Graz 1993, S. 103-106.
24 Gottfried Benn, Untergrundbahn, in: Ders., Das
Hauptwerk, Bd. 1: Lyrik, hg. v. Marguerite Schlüter,
Wiesbaden, München 1980, S. 31.
25 Anm. 24, S. 18f.
Mit abgehobenen Schädeldecken, Gehirn
Bloßgelegt
(Dieses Grau!) und dazwischen
Nichts mehr was eine Resonanz auf den
Terror ringsum
Dämpfen könnte.
Zahlreiche Kritiker 26 haben auf das große
und schillernde Spektrum der lyrischen
Redeweisen im Werk Durs Grünbeins hingewiesen.
Da finden sich Strophengedichte,
Oden, Lieder, freier Vers, reine Prosa, Gereimtes
und Ungereimtes, kurze und lange
Gedichte, verschiedenste Metra, Montagen,
flächenhafte und zyklische Kompositionen.
Tendenzen zur Hermetik und Abstraktion
sind bei Grünbein ebenso zu beobachten wie
eine starke poetologische Komponente. So
heißt es beispielsweise in dem Fast ein Gesang
(Gm 62-64) betitelten Gedicht: „Dann
geht plötzlich alles / schief / du bist nur noch
/ aufgelegt zu geduldigen / Elegien / montierst
lustlos / ein bißchen an diesen /
verbogenen Mobiles aus / Tele- / graphendrähten
und altem / Gitterwerk“ (Gm 62);
„Klar daß / fast jedes Gedicht dir / vor
Müdigkeit schlaff wie / ein loses Spruchband
zum / Hals heraushängt: / dieser Vers / so gut
wie ein anderer / hier / auf einer Grautonskala“
(Gm 62). Aber auch in anderen Gedichten
Grünbeins, etwa im MonoLogische
Gedichte überschriebenen Zyklus aus Grauzone
morgens (Gm 71-81), der seinerseits
wiederum auf Benns Diktum von der Monologizität
der Lyrik verweist, wird die Reflexion
auf das Entstehen und Verfertigen von
Gedichten Teil des poetischen Prozesses.
Manieristische Tendenzen zeigen sich
bei Grünbein nicht nur im Alltagsgedicht,
sondern auch in seiner politischen Lyrik. In
seinen Sieben Telegrammen aus Schädelbasislektion
beispielsweise, die sich allesamt
auf die Wendemonate in der DDR vom Sturz
Erich Honeckers im Oktober 1989 bis zur
Volkskammerwahl 1990 beziehen, findet
sich auch das Gedicht 12/11/89 (Sch 143),
das die Tage nach der Maueröffnung reflektiert:
Komm zu dir Gedicht, Berlins Mauer ist
/offen jetzt.
Wehleid des Wartens, Langweile in Hegels
26 Vgl. Anm. 13.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 173

174
/Schmalland
Vorbei wie das stählerne Schweigen...Heil
/Stalin.
Letzter Monstranzen Glanz, hinter Panzern
/verschanzt.
Langsam kommen die Uhren auf Touren, jede
/geht anders.
Pech für die Kopffüßler, im Brackwasser
/abgesackt.
Revolutionsschrott en masse, die Massen
/genasführt
Im Trott von bankrotten Rotten, was bleibt
/ein Gebet:
Heiliger Kim Il Sung, Phönix Pjönjangs, bitt
/für uns.
Wie die Maueröffnung den Deutschen
die Möglichkeit gab, zu einander und zu sich
zu finden, so ist auch das Berlin-Gedicht, das
seit fast einem halben Jahrhundert ein Gedicht
über das geteilte Deutschland - um es
mit den Worten Hans Magnus Enzensbergers
zu sagen: ein Gedicht über „ein aufgetrenntes,
inwendig geschiedenes herz“ 27 - zu
sein verurteilt war, in diesem historischen
Moment dazu aufgerufen, zu sich zu kommen,
und zwar in einem doppelten Sinne: im
Sinne des Austausches zwischen sozialistischem
und kapitalistischem System, zwischen
östlicher und westlicher Lebensart,
aber auch im Sinne des Aufwachens aus
einem Zustand der Bewußtlosigkeit und
Lethargie. Der programmatische Anfang des
Gedichts, der Aufbruchsstimmung und neue
Horizonte verheißt, findet aber in Vers 3 ein
jähes Ende an den drei Punkten, die eine
Auslassung, einen Bruch, vielleicht aber
auch nur ein blasiertes „und so weiter“
markieren. „Heil Stalin“, Ausruf der Regression
und Restauration, leitet die Wende
im Gedicht ein: die bislang nur sparsam eingesetzten
Alliterationen und Assonanzen
werden in den folgenden Versen in manieristischer
Weise potenziert. Die Sprache verselbständigt
sich bis zum Stilbruch („die
Uhren auf Touren“), die Phonetik gebiert die
Semantik! Die im Brackwasser räubernden
Kopffüßler sind abgesackt, die Nomenklatura
auf Tauchstation gegangen, dennoch bleiben
die Massen genasführt, obwohl die Tatsache,
daß nun jede Uhr anders geht, auf den
27 Hans Magnus Enzensberger, Landessprache. Gedichte,
Frankfurt am Main 1969, S. 11.
Markus Fischer
Gewinn von Individualität hindeutet. Statt
revolutionärem Neubeginn und Vorwärtsdrang
Revolutionsschrott und bankrotter
Trott in Rotten. Die Anrufung Kim Il Sungs,
des Inbegriffs kommunistischer Diktatur
nach dem Ende des Kommunismus, in der
Schlußzeile des Gedichts knüpft an das „Heil
Stalin“ in Vers 3 an und vollendet mit einer
Mixtur aus christlicher Fürbitte und antiker
Erneuerungssymbolik das revolutionäre Potpourri,
in dem sich Wende und Ende, Befreiung
und Knechtschaft, Individualität und
Masse manieristisch amalgamieren. Der
Manierismus ist in diesem Gedicht Grünbeins
jedoch Programm: er zeigt, wie sich in
dieser Zeit des Übergangs und der Wende
Inhalte noch nicht herauskristallisiert haben,
semantische Strukturen noch diffus sind, und
wie Gleichklang Differenzen verräterisch zudeckt
wie auch verratend aufzudecken
vermag.
Ein weiteres Berlin-Gedicht aus
Schädelbasislektion, das Durs Grünbein auch
in seine 1994 erschienene Sammlung von
Epitaphen Den Teuren Toten aufgenommen
hat, folgt ebenfalls der Logik des Manierismus.
Das Gedicht Berlin (Sch 120) 28 beschreibt
den in Großstädten immer wieder
auftretenden Fall, daß Menschen bei laufendem
Programm vor ihrem Fernsehgerät sterben
und infolge ihres isolierten Daseins erst
lange nach ihrem Ableben bei immer noch
laufendem Programm entdeckt werden. Dieses
makabre Sinnbild anonymer Großstadtexistenz
wird nun von Grünbein durch einen
manieristischen Kunstgriff entpathetisiert
und veralltäglicht: der Sprachlaut „och“ bzw.
„ochen“, der sich in unterschiedlicher phonematischer
Realisation durch das ganze
Gedicht zieht, zeigt an, daß in der modernen
Großstadtwelt Zynismus wie moralische Betroffenheit,
Sarkasmus wie Entrüstung gleichermaßen
ihr Recht verloren haben, daß in
diesem Habitat alles egal und einerlei geworden
ist. Die distanzierte Neutralität einer
Pressemeldung, die das Gedicht eröffnet und
die im drittletzten Vers litaneiartig wiederholt
wird, zeugt von der postmodernen Attitüde
eines „anything goes“ wie von einem
denkbar unaufgewühlten und entspannten
„don’t worry be happy“!
28 Auch in: Durs Grünbein, Den Teuren Toten. 33
Epitaphe, Frankfurt am Main 1994, S. 8.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
Berlin. Ein Toter saß an dreizehn Wochen
Aufrecht vorm Fernseher, der lief, den Blick
Gebrochen. Im Fernsehn gab ein
/Fernsehkoch
Den guten Rat zum Kochen.
Verwesung und Gestank im Zimmer,
Hinter Gardinen blaues Flimmern, später
Die blanken Knochen.
Nichts
Sagten Nachbarn, die ihn scheu beäugten,
/denn
Sie alle dachten längst dasselbe: „Ich hab’s
/Gerochen.“
Ein Toter saß an dreizehn Wochen...
Es war ein fraglos schönes Ende.
Jahrhundertwende.
Ernst Osterkamp hat in seiner Nach dem
Glückskind 29 betitelten Rezension zu Nach
den Satiren die Tendenz zur Zyklusbildung
in Grünbeins gesamtem Werk konstatiert und
diese folgendermaßen gedeutet: „Dahinter
steht der Wille, die Erscheinungsfülle der
Welt in sich aufzunehmen, ohne sich von ihr
überwältigen zu lassen. Zur poetischen Organisation
der Vielfalt der Phänomene bieten
sich zyklische Strukturen an. Auf Durs Grünbeins
Formbewußtsein ist Verlaß.“ 30 Nicht
nur der Wille zur Reduktion von Komplexität,
sondern auch der Wille zur Polyperspektivität
und der Wille zur Form, der sich
als poetisches Prinzip der Variation manifestiert,
bilden bei Grünbein die Basis und den
inneren Grund für die Tendenz zur Zyklizität.
Bezeichnenderweise finden sich deshalb
im Hinblick auf die Großstadtthematik
bei Grünbein nicht nur Einzelgedichte, sondern
auch und gerade Zyklen. In den Lyrikband
Nach den Satiren beispielsweise sind
ein elf Gedichte umfassender Dresden-Zyklus
mit dem Titel Europa nach dem letzten
Regen (NdS 143-153), ein fünf Gedichte umfassender
Berlin-Zyklus mit dem Titel
Berliner Runde (NdS 159-163) und ein
Nachbilder betitelter und aus elf Gedichten
bestehender Sonett-Zyklus aufgenommen,
der das Phänomen Großstadt aus der Perspektive
dessen schildert, der im Einschlafen,
Träumen und Aufwachen die Tagesreste und
die Nachbilder des Wachzustandes, die
Wahrnehmungsschocks und Erlebnissplitter
29 In: FAZ vom 23. März 1999, Seite L 5.
30 Ebd.
erinnert, wiederholt und durcharbeitet. Wir
wollen uns im folgenden mit diesen drei Zyklen
detailliert interpretierend wie motivisch
summierend näher auseinandersetzen.
Schon in Grauzone morgens hatte Grünbein
seiner Heimatstadt verschiedene Gedichte
(z.B. Gm 22 oder Gm 35f.) gewidmet.
Auch in seinen Lyrikband Schädelbasislektion
hat er ein seinem Künstlerfreund Via
Lewandowsky gewidmetes Gedicht über
Dresden (Sch 194) aufgenommen. Darin sind
bereits zahlreiche Motive enthalten, die
Grünbeins Dresden-Bild charakterisieren.
Als „Barockwrack an der Elbe“ verkörpert
die sächsische Großstadt Höhepunkte der
Kunst wie der Zerstörung gleichermaßen.
Als „Werk des Malerlehrlings / Mit dem in
Wien verstümperten Talent / Der halb Europa
seinen Stilbruch aufzwang“ erinnert sie an
den Zweiten Weltkrieg und die furchtbare
Bombennacht im Februar 1945 und stellt
damit gleichsam „die anglo-sächsische Version
von nevermore“ dar. „Groß im Verfall“
besitzt sie „Ruinenwert“, die „Schönheit der
Ruinen“ erzeugt dabei Melancholie und
Nostalgie. „Ein Gesamtkunstwerk / Singt unter
Trümmern noch in höchsten Tönen“:
diese Verse spielen einerseits auf Richard
Wagner an, den Königlich Sächsischen Hofkapellmeister,
der nach seiner Teilnahme am
Dresdner Mai-Aufstand 1849 ins Exil gehen
mußte und über ein Jahrzehnt nicht mehr in
das geliebte Elbflorenz zurückkehren konnte;
zum anderen knüpfen diese Verse an Walter
Benjamins Trauerspiel-Buch und an seine
Deutung der Ruine und damit zusammenhängend
der barocken Allegorie an. 31 Im Gegensatz
zum barocken Gesamtkunstwerk jedoch,
das „nichts als dauern“ 32 will und sich mit
allen Organen ans Ewige klammert, betont
Grünbein die Zeitlichkeit und Endlichkeit
auch des „Ruinenwerts“. So lautet denn auch
der letzte Vers des Gedichts: „Im Futur II
wird alles still geworden sein“.
31 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen
Trauerspiels, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt am
Main 1978, S. 155-160; vgl. insbes. den Satz: „Was da
in Trümmern abgeschlagen liegt, das hochbedeutende
Fragment, das Bruchstück: es ist die edelste Materie der
barocken Schöpfung“ (S. 156); vgl. auch die dortigen
Ausführungen zum barocken „Gesamtkunstwerk“ (S.
158).
32 Anm. 31, S. 158.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 175

Der Dresden-Zyklus Europa nach dem
letzten Regen (NdS 143-153), entstanden
von August bis Oktober 1996, erweitert nun
den bereits aufgezeigten Motivfundus. Das
erste Gedicht (I) schildert, ebenso wie X, die
Heimkehr 33 in eine unerwartete Fremde, das
Fremdgewordensein der Heimat, aus der die
Erinnerung, aber auch die Hoffnung „evakuiert“
sind. II evoziert, wie übrigens auch VI
und IX, den Fliegerangriff auf Dresden in
der Nacht vom 13. auf den 14. Februar 1945,
durch den die historische Altstadt nahezu
völlig zerstört wurde: „Taghell für eine
Nacht, / Ist das dieselbe Stadt im Tal, dieselbe
/ (Im Anflug ein Las Vegas an der
Elbe) / Wie der Pilot sie sah in Phosphorpracht?“
(NdS 144). III übersetzt den von
Grünbein in seinem Essay Vulkan und Gedicht
34 entfalteten Zusammenhang von Müll,
Stadt und Tod ins lyrische Medium: „Die am
Stadtrand begrabene Stadt. / Wo ein Müllberg
sich breitmacht, der lokale Vesuv /
Schwarzen Rauch ausstößt überm Kiefernwald
[...] // Unter Schuttbergen sinkt, unter
Null, alles Gestern / Aus Terrassen und
Kuppeln, barocker Bau“ (NdS 145). Das
Umweltthema, das in III in der Formulierung
„Italienische Luft / Heißt hier Smog um
Pompeij“ (ebd.) anklingt, wird dann in IV
weitergeführt: „Willkommen, Elbe. / In dieser
trägen, gelblich braunen Brühe / Ist meine
Mutter noch als Kind geschwommen. / Da
lag kein Ölglanz auf dem Haar“ (NdS 146;
vgl. auch Gm 35). Der umgekippte Fluß, die
ökologische Katastrophe korrespondiert mit
der historischen: „Ein Fluß, was ist das,
wenn die Stadt versinkt / Vor seinen Wellen,
die den Großbrand spiegeln“ (ebd.). V rückt
die „Nachkriegsdschungelstadt“ (NdS 147)
Dresden in ein verfremdend-exotisches
Licht: ausgehend von der Zigarettenfabrik
Yenidze, einem historistisch-orientalischen
Bauwerk aus den Jahren 1907-1912 am Ostrand
der Friedrichstadt, die als „Phantasie-
33 Vgl. Franz Kafkas gleichnamiges Prosastück, das
ebenso wie X auf die Parabel vom „verlornen Sohn“
(NdS 152) anspielt!
34 Vgl. Anm. 2.
176
Markus Fischer
Moschee“ (NdS 147) Dresden zu einem
„Islamabad im Elbtal“ (ebd.) verwandelt,
wird das Venedig des Ostens in diesem Gedicht
zum mythischen Xanadu und zum
monumentalen Angkor Vat, zu einem „Blauen
Wunder“ (ebd.), dessen Doppelsinn sich
auch in der Gebrochenheit der stilistischen
Ebenen manifestiert. VII thematisiert die
Vorstellung von einem Atombombenabwurf
auf Dresden, mithin „die Vision, wie stilvoll
hier die legendäre / Finale Wolke aufgegangen
wäre“ (NdS 149). VIII hat den kriegsbedingten
Verlust von Kulturgütern zum Gegenstand:
der Dresdner Fürstenzug an der
Außenseite des Langen Ganges, der auch in
III erwähnt wird, wird zum Symbol der
historischen Auslöschung: „Gepflügt wird
hier mit Bomben, und kein Bauer / Kennt
sich mehr aus. Der Löwenzahn / Nimmt den
Figuren auf dem Fries die Dauer. / Was geht
Zerstörung, oben, einen Maulwurf an?“ (NdS
150). XI schließlich, das den Zyklus vollendet,
zitiert den Zeppelin aus Gm 22 und
mit ihm das Motiv der Schwärze und Schattenlosigkeit,
das auf die nicht geleistete
Vergangenheitsbewältigung hindeutet. Die
Haltung der Stadt gegenüber ist emotionslos,
„ohne Tränen“ (NdS 153), „als sei gar nichts
geschehn“ (ebd.). Die Frage, ob man angesichts
dieser Stadt, deren Stadtbild „etwas
abgenommen“ (NdS 146) hatte, melancholisch
werden solle, wird mit einem achselzuckenden
„was soll’s“ (NdS 153) abgetan:
„Niemand, nach hundert Jahren, ließe sich
soweit gehn“ (ebd.). In den ersten drei
Worten dieses Gedichts, in der Anrede „Im
Ernst, Max“ (ebd.), findet sich schließlich
ein kryptischer Hinweis auf ein Gemälde von
Max Ernst, das die Unfähigkeit zu trauern
auch optisch unterstreicht: es handelt sich um
das in Manchester aufbewahrte Bild des
großen Surrealisten mit dem Titel ‘Versteinerte
Stadt’, das auch schon andere Dichter
deutscher Sprache zu Bildgedichten inspirierte.
35
35 Vgl. dazu: Deutsche Bildwerke im deutschen
Gedicht, hg. v. Gisbert Kranz, München 1975, S. 68-71.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
Nicht nur seine Heimatstadt Dresden,
sondern auch seine Wahlheimatstadt Berlin,
in die er 1985 übergesiedelt war, nimmt eine
markante Position in Grünbeins gesamtem
poetischen Werk ein. In allen seinen bisher
erschienenen Lyrikbänden finden sich Gedichte
auf und über Berlin. Besonders ausgeprägt
ist diese Fokussierung auf Berlin in
Nach den Satiren, sowohl im Satiren-Zyklus
als auch in einem eigenen Berlin-Zyklus. In
der dritten Satire beispielsweise werden nicht
nur einzelne Berliner Örtlichkeiten wie der
Wannsee, Unter den Linden oder die Karl-
Marx-Allee 36 erwähnt, sondern Berlin als
ganzes wird thematisiert, das Berlin des
Dritten Reichs („Mit Schaum / Vorm Mund
war hier ein Gnom die Attraktion gewesen. /
Und seine Nummer war der Haßtanz zwischen
Eintopf-Tellern. / Vom Bierzelt führte
ihn sein Weg in Sportpalast und Oper, / Bevor
sein Publikum verstummte in Ruinenkellern“,
NdS 106) wie auch das Berlin der
Gegenwart (ebd.):
Und man sah Mauern wachsen, untertunnelt,
/Mauern fallen,
Die Stadt, den Riesenspielplatz, unter den
/Vier Mächten
Zerstückelt und auf hellem Sand verhärten
Zu transsibirischem Beton.
Berlin, das letzte,
Sah man verschwinden, wiederkehren und
/erneut verschwinden
Mit jeder Sprengung, wenn vorm Grau die
/Staubwand fiel.
Wenn unter halben Himmeln, auf den
/Kellern, nie geräumt,
Die neuen Häuser ihre Reihen schlossen, die
/zerfetzten
Platanen wieder Blätter trieben und die
/Busse unter Linden
Für Sozialismus warben und Persil.
Die vierte Satire erwähnt neben dem Berliner
Bahnhof Zoo auch den Zoo 37 selbst,
einen wichtigen Gegenstandsbereich der
36 „Eine kahlgeschlagene Allee / Heißt nach dem
bärtigen Propheten“ (NdS 104).
37 Vgl. auch Durs Grünbeins Essay ‘Bevor der
Mensch mit sich allein ist. 150 Jahre Zoologischer Garten
Berlin’ in: Anm. 2, S. 229-236.
Grünbeinschen Großstadtlyrik. 38 Die enorme
Bautätigkeit im Berlin der Nachwendezeit
(„Baugruben sind hier Sammelplätze für Gespenster,
/ Die aus dem Sickerwasser trinken“,
NdS 110) kommt ebenso zur Sprache
wie die Glitzerwelt der Einkaufspassagen,
die vor allem im Berliner Osten in den neunziger
Jahren neu entstanden (NdS, 113):
In den Passagen machte, unter S-Bahn-
/Bögen, unser Schritt
Im Nachhall ein Geräusch, das uns vergessen
/ließ,
Daß wir die letzten auf den Beinen waren
/weit und breit.
So gingen wir vorbei an Grill,
/Bestattungsfirma, Reisecenter,
Und an Vitrinen, wo zu Stapeln aufgebahrt,
/in bunter Eintracht
Die Prosa der Saison auf Kundschaft wartete.
/„So viele Bücher,
Die keinen brauchen, der sie liest, weil sie an
/nichts erinnern.
So viele Seiten ohne Eigenschaften...“, raunte
/er
Mir hinterm Rücken mit der Stimme, die wie
/meine klang.
Der Zyklus Berliner Runde mit seinen
fünf Einzelgedichten I / Tauentzienstraße), II
/ Anhalter Bahnhof), III / Am Friedrichshain),
IV / Potsdamer Platz) und V / Epilog
hebt nun explizit markante und geschichtsträchtige
Berliner Orte in die einzelnen Titelüberschriften
und ins Zentrum des jeweiligen
Gedichts. In I wird der urbane Mittelpunkt
des Westberliner Lebens, Kurfürstendamm
und Tauentzienstraße und dazwischen am
Breitscheidplatz die Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche,
lyrisch inszeniert: „Eine Kirche
steht hier, die erinnert streng an Bunker,
/ Seit ihr Turm, ein abgebrochner Flaschenhals,
plombiert ist / Mit demselben Baustoff
der im Parkhaus höllisch von Motoren
dröhnt“ (NdS 159); „Stecken Zähne im
Asphalt, sind sie von Fahrradboten, / Die
beim Slalom stürzten oder Fensterputzern,
vom Gerüst gefallen. / Grün der Mittelstrei-
38 Es sei nur an das bereits erwähnte Gedicht Einer
Gepardin im Moskauer Zoo (NdS 55) erinnert!
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 177

fen wird zum Sprungtuch“ (ebd.). Die Ruine
des Portals des Anhalter Bahnhofs am Askanischen
Platz in Kreuzberg mit ihren mannigfaltigen
historischen Assoziationen wird
in II zum Thema wie in III die strengen
Kriegswinter am Friedrichshain im Stadtteil
Prenzlauer Berg.
Das vierte Gedicht des Zyklus, (IV /
Potsdamer Platz), kehrt wieder zur Gegenwart
zurück und stellt sich gleichzeitig in die
große Tradition bedeutender Gedichte über
den ehemals verkehrsreichsten Platz Europas,
von denen hier nur Paul Boldts Auf der
Terrasse des Café Josty oder René Schickeles
Der Potsdamer Platz erwähnt seien. 39 In
seinem Essay über Ilya Kabakow in Berlin 40
hat Durs Grünbein diese leere Mitte Berlins,
wie sie auch Wim Wenders in seinem Film
Der Himmel über Berlin meisterhaft in Szene
gesetzt hat, in ihrer historischen Entwicklung
beschrieben:
Einstmals Ort von Großstadtverkehr und Verwaltungsterror,
bedrohlicher Urbanität und einer in
Hochtouren rotierenden Presse, steht er nach dem
Krieg für totale Verlorenheit, ausradiert Architektur
und Gedächtnis, durch alle Feuer gegangen und am
anderen Ende des Extrems angelangt, ein Nicht-Ort,
Konsequenz seiner eigenen Geschichtsmächtigkeit.
Die leere Mitte der Stadt, das Zentrum, von dem aus
die Auslöschung des alten Europa so erfolgreich betrieben
wurde, nun selbst ausgelöscht, nicht mehr in
Trümmern und noch nicht neu maskiert, stand es
lange im Zeitdepot, versiegelt unter der Rubrik Niemandsland.
41
Das vierte Gedicht der Berliner Runde
(NdS 162) beschreibt nun die monströse
Bautätigkeit - ein wichtiges Grundmotiv der
meisten Großstadtgedichte Grünbeins - auf,
an, um und unter dem Potsdamer Platz:
Um und um wird die Erde gewühlt für die
/Hauptstadt in spe.
Der nächtlichen Menschenleere gehn Raupen
/vorweg.
Germania im Bunker, auf preußischem
/Kanapee,
39 Beide Gedichte sind in die Anthologie ‘Berlin!
Berlin!. Eine Großstadt im Gedicht, hg. v. Hans-
Michael Speier, Stuttgart 1987’ aufgenommen: vgl. S.
143 und 141f.
40 Anm. 2, S. 210-218.
41 Anm. 2, S. 215.
178
Markus Fischer
Von Baggern im Schlaf gestört, wälzt die
/Hüften im Dreck.
Downtown Berlin hilft der Diva den Gürtel
/zu lösen.
Und schmachtend macht sie, Walküre, die
/Schenkel breit.
Das Gehirn, in den hellsten Momenten, den
/bitterbösen,
Wittert etwas, das nach Zerstörung schreit.
Der Potsdamer Platz, der von den weltweit
agierenden Konzernen Sony und Daimler
Chrysler „neu maskiert“ und zu einer
„Downtown Berlin“ stilisiert wird, soll das
ökonomische Pendant zur politischen Neuinszenierung
Berlins als „Hauptstadt in spe“
werden. Er wird jedoch aus der Perspektive
dieses Gedichts, was an den Downtowns
amerikanischer Metropolen bereits sichtbar
ist, ein Zentrum ohne Leben bleiben, ein Ort
globaler Wirtschaft und lokaler Unwirtlichkeit.
Wie Kaiser Friedrich Barbarossa im
Kyffhäuser, so schläft auch Germania und
träumt von einem neuen Reich: sie ruht allerdings
- in Anspielung auf Historiographie
und Topographie des Potsdamer Platzes -
„im Bunker, auf preußischem Kanapee“ und
wird zudem „von Baggern im Schlaf gestört“.
Als keusche Diva 42 , die wie die Walküre
Brünnhilde hinter einer schützenden
Waberlohe schläft, bis Siegfried Wotans
Speer zerschlägt und mit seinem Schwert auf
Brünnhilde zudringt, schmachtet sie nun -
einmal aufgeweckt - dem Liebesakt entgegen,
der freilich durch den intertextuellen
Bezug auf Wagners Oper Siegfried in destruktivem
Licht erscheint. So ruft Brünnhilde
am Ende des dritten und letzten Aufzugs von
Siegfried vor der endgültigen Vereinigung:
„Zerreißt, ihr Nornen / das Runenseil! /
Götterdämmrung / dunkle herauf! / Nacht der
Vernichtung, / neble herein!“ 43 Das Gehirn,
Synonym des lyrischen Ichs, wittert also am
Schluß des Gedichts in der Vereinigung von
„Germania“ mit „Downtown Berlin“ den
Anfang vom Ende, das Zulaufen auf die Zer-
42 Im Kontext diese Gedichts ist der Bezug auf
Wagners Ring-Tetralogie und die ‘Operndiva’ Brünnhilde
offenkundig! Vgl. außerdem dazu das Gedicht
‘Casta Diva’ (Sch 197-199).
43 Richard Wagner, Die Musikdramen, München
1978, S. 737f.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
störung. In V / Epilog), dem letzten Gedicht
der Berliner Runde, wird dann noch einmal
auf den Potsdamer Platz aus der Zeit des
Kalten Krieges zurückgeblickt: „Eben war da
noch ein Brachfeld, Sand und etwas abgebrannte
Wiese, / Die im Stadtplan fehlten.
Daß dort Goyas Koloß saß, / Wartend auf die
Wiederkehr der Steppe, glaubt dir keiner
mehr“ (NdS 163). Das Gedicht schließt mit
dem Ausblick auf eine videoüberwachte
Welt, in der der Einzelne zum gläsernen
Subjekt degradiert ist: „Einestags entdeckt
man, hoch an Glasfassaden festgeschraubt,
Reptile, // Die neutralen Augs den Kehraus
überwachen“ (ebd.).
In allen Lyrikbänden Durs Grünbeins
finden sich zahlreiche Gedichte, in denen
von der Großstadt als solcher, im allgemeinen
und überhaupt die Rede ist, mit allen
ihren spezifischen Phänomenen, Charakteristika
und Eigenschaften, auch wenn diese
keiner bestimmten Großstadt in besonderer
Weise zugeordnet werden können. Die Stadt
selbst, als Moloch, Monster und Morast,
wird im Gedicht zum Protagonisten und zum
proteischen Partner des lyrischen Ichs. Angefangen
von Grauzone morgens, wo Umweltschmutz,
Vermassung, Vereinsamung und
Anonymität dominieren, über Schädelbasislektion,
wo traumatische U-Bahn-Fahrten,
Verkehrskollaps und Großstadttod poetisch
inszeniert werden, über Falten und Fallen
und Den Teuren Toten bis hin zu Nach den
Satiren - überall bildet die Großstadt die
Kulisse, die sich machtvoll in den Vordergrund
schiebt und das lyrisch-dramatische
Geschehen beherrscht. Im achten der Dreizehn
Fantasiestücke untertitelten Zyklus
Asche zum Frühstück aus Nach den Satiren
beispielsweise, das den Halbsatz „Robinson
in der Stadt“ (NdS 79) zum Motto hat,
erscheint der moderne Großstädter als „tief
im Landesinnern gestrandet[er]“ (ebd.; vgl.
auch Gm 26) Schiffbrüchiger, als Robinson
Crusoe der Postmoderne, dem nicht einmal
mehr ein Freitag 44 zu Gebote steht und dem
die Rückkehr in die Heimat in eine imaginäre
Ferne gerückt ist. Die Stadt wandelt sich
dabei selbst zum Meer, aber nicht zum
44 Das Gedicht schließt süfissant mit den beiden Versen:
„Wenn am Freitag zum Beispiel, auf hohem Absatz,
genug zum Träumen, / Ein Chanson mit den Hüften
schwenkt: ‘La mort vient et je suis nu...’“ (NdS 79).
Rettung und Rückkehr verheißenden, sondern
zum versteinerten, anti-utopischen Ozean
par excellence: „Aus den Segeln wurde
die Leinwand der Kinos. Was draußen brandet,
/ Ist nur der Autoverkehr. Kein Mast, der
ihm nicht droht ‘Dich leg ich flach’. /
‘Verpiß dich!’ schallt es von jedem Friedhof,
den die Bulldozer räumen, / Weil die Liegezeit
um ist, verjährt sind die Abos für morsche
Gebeine“ (NdS 79). Der gesamte Satiren-Zyklus
in Nach den Satiren, insbesondere
die erste Satire, können als Kompendium
und Summe postmoderner deutscher
Großstadtlyrik angesehen werden.
Wir wollen uns jedoch abschließend mit
einem anderen Zyklus aus Nach den Satiren,
mit dem Zyklus Nachbilder. Sonette (NdS
184-194) näher befassen, weil in ihm weniger
die objektive Seite - der zeitgenössische
„Schild des Achill“ (NdS 93) 45 , auf dem der
postmoderne ‘Kosmos’ detailliert und umfassend
registriert ist - zur Sprache kommt, sondern
vielmehr die subjektive Seite thematisiert
wird, die Wirkung der Großstadt auf die
Psyche, die Verarbeitung der Wahrnehmungsschocks
46 und Erinnerungsbilder im
Traum oder in den Übergangszuständen zwischen
Wachheit und Schlaf. 47 „Dann wirst du
müde, und dein Mund bricht ein / In ein
Gebiet, das Greinen nicht erreicht. / Schlaf
sucht die Wege, die du tags allein / Nicht finden
konntest“ (NdS 184) - so eröffnet Grünbein
mit dem Anfangsgedicht (I) programmatisch
seinen Nachbilder-Zyklus. Unter den
Bedingungen des Schlafes verwandelt sich
der Mensch zu einem morpheisch-proteischen
Doppelwesen, das in seiner Zwitterhaftigkeit
als „Parasit“ und als „ein Anderer“
gerade die Authentizität der menschlichen
45 Vgl. den 18. Gesang in Homers ‘Ilias’!
46 Vgl. dazu auch Walter Benjamins Ausführungen in
seinem Essay ‘Über einige Motive bei Baudelaire’ in:
Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im
Zeitalter des Hochkapitalismus, hg. von Rolf Tiedemann,
Frankfurt am Main 1974, S. 101-149, insbes. S.
108ff.
47 Das Motiv des Schlafs ist ein Leitmotiv in Grünbeins
Lyrik: man könnte aus seinem Gesamtwerk spielend
eine Anthologie morpheischer Gedichte zusammenstellen!
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 179

Erfahrung verbürgt und steigert: „Ein
Mensch, der höflich seine Zähne bleckt, /
Gewöhnt an Städte, Blutgerinnsel, Staus - /
Das bist du, und kein Traum hält dich heraus“
(NdS 184). II deutet die rastlose Bautätigkeit,
wo „Haus / Verdrängt wird bald von
Haus, auch ohne Bomben“ (NdS 185), als
mißlungene Form der Vergangenheitsbewältigung,
als Unfähigkeit zu trauern, etwa um
Familien, von denen „nicht ein Goldzahn
blieb“ (ebd.): „Asche“ und „Staub“, als Symbole
der Vergänglichkeit wie der wenngleich
schmerzhaften Erinnerung, verschwinden
hinter Bauzäunen und gehen auf den
Baustellen in den gewaltigen Erdbewegungen
unter. III, IV, VIII und IX thematisieren
den Tod und das Sterben, bedeutsame Leitmotive
der Grünbeinschen Großstadtlyrik:
„Psyches Stimme“ (NdS 187), die „noch im
dominanten / Rauschen des Stadtverkehrs“
(ebd.) hörbar bleibt, verweist mythologisch
auf die Entdeckung des Ersehnten im Schlaf
und historisch auf das Gedächtnis und Gedenken
dessen, „was aus den Kellern stöhnt,
im Stein rumort“ (ebd.). V und X richten den
Blick ins Weltall als Fluchtraum der
Menschheit, aber auch als Projektionsraum
für denjenigen, der den engen und einschnürenden
menschlichen Verhältnissen wenigstens
zeitweise entkommen möchte. Auch
VI thematisiert die Weite des Kosmos, rückt
ihn jedoch - aus der Perspektive des aus dem
Schlaf Aufschreckenden - in ein bedrohliches
Licht: „Der wahre Alptraum ist, es gibt nur
Ferne. / Kein Trost ist die prekäre Nähe /
Des Körpers zu sich selbst. So falsch vertraut
/ Führt das Gehirn aus seiner Deckung diese
Ehe“ (NdS 189). Die Einsamkeit des Großstädters
wird dann in VII zum Gegenstand.
Sie wiederholt und intensiviert die Einsamkeit
des Kindes, mit dem Unterschied, daß
der „aus langem Schlaf verstört“ (NdS 190)
erwachte Erwachsene keinen Zuhörer mehr
hat und keine Rückzugsmöglichkeit in die
Welt der Grimmschen Märchen und der
Gute-Nacht-Geschichten: „Der Wald ist leer,
das Einhorn fort und von den Drachen /
Blieb nur der Städtehimmel, dieser kolossale
Rachen, / Dem er entgegenlebt. Schlaflos auf
180
Markus Fischer
weiter Lichtung, / Erschrickt er, angelangt,
wo vor ihm jeder war“ (ebd.). XI, das
Schlußgedicht des Zyklus Nachbilder.
Sonette, resümiert noch einmal die subjektive
Rezeptionshaltung des lyrischen Ichs,
das sich, wahrnehmend und erinnernd, registrierend
und reflektierend, durch die Großstadt
bewegt, auf der Jagd nach dem gelebten
Leben und auf der Suche nach der verlorenen
Zeit. „Dein Flüchtlingsbild in Fenstern,
Kühlerhauben, Pfützen, / Treibt mit dem
Bauch nach oben“ (NdS 194), d.h. das im
einzelnen Augenblick der Wahrnehmung
schockartig aufgenommene Momentbild des
lyrischen Ichs von sich selbst ist bereits in
actu nichts als abgestorbenes, ausgehauchtes
Leben: „Denn alles, alles ist verlorne Zeit, -
gelebt, und gleich entfernt. / Zu fürchten,
nein, zu wissen, daß der letzte Blick, die
Frage, / Nicht auf die Sterne, auf Gerümpel
fällt, erträgt man das? / Nachbilder sind es,
Netzhautskizzen, die man lesen lernt, / Die
Augen schliessend, wenn der Tag sich legt
wie alle Tage“ (ebd.).
Zahlreiche Kritiker haben den inzwischen
mit einer Vielzahl von Preisen 48
bedachten Dichter Durs Grünbein auf dem
Parnaß der deutschen Literatur emphatisch
bewillkommnet. Gustav Seibt 49 hat ihn als
„hinreißenden Götterliebling“ bezeichnet,
wie es ihn „seit den Tagen des jungen
Enzensberger, ja, vielleicht seit dem ersten
Auftreten Hugo von Hofmannsthals“ in der
deutschsprachigen Lyrik nicht mehr gegeben
hat. In das bewundernde Lob mischt sich bei
manchen Kritikern aber auch ein gewisses
Unbehagen, das sich gerade an der Virtuosität
und ästhetischen Perfektion der Grünbeinschen
Lyrik entzündet. Ernst Osterkamp 50
bezeichnet manche von Grünbeins Gedichten
als „Virtuosen-Poesie“ und in Anspielung
auf das ‘Wunderkind’ Hofmannsthal Teile
von Grünbeins Lyrik als „marmorglatt, zart
48 Dabei sind neben dem bereits erwähnten Georg-
Büchner-Preis (1995) auch der Bremer Literatur-
Förderpreis (1992) und der Peter-Huchel-Preis (1995)
zu nennen!
49 Vgl. den vorderen Klappentext der Lyrikedition
‘Von der üblen Seite’ (Anm. 1).
50 Vgl. Anm. 29.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Ich, Körper, Hirn, Tier, Tod, Stadt, Masse, Wende, Zeit - Zur Lyrik Durs Grünbeins
und traurig“: „Entzücken wechselt mit Befremden.
Der Leser wird von der Musikalität
der Gedichte Grünbeins, ihrem Formenreichtum
und ihrer Bildintensität hingerissen, von
ihrer Sensibilität und ihrem Ernst bewegt.
Dazwischen aber: Passagen des routinierten
Leerlaufs.“ Thomas Mann hat in seiner
Erzählung Das Wunderkind diese polare
Spannung zwischen Virtuosität und Hingabe,
Routine und Inbrunst, Artifizialität und
Authentizität im Typus des Künstlers mit
folgenden Worten zum Ausdruck gebracht:
„Als Einzelwesen hat er noch ein Ende zu
wachsen, aber als Typus ist er ganz fertig, als
Typus des Künstlers. Er hat in sich des Künstlers
Hoheit und seine Würdelosigkeit, seine Scharlatanerie
und seinen heiligen Funken, seine Verachtung
und seinen heimlichen Rausch.“ 51
51 Thomas Mann, Das Wunderkind, in: Musik-
Erzählungen, hg. v. Stefan Janson, Stuttgart 1990, S.
195.
Vieles, ja nahezu alles in Grünbeins
Oeuvre ist gekonnt, aber weil manches auch
oder womöglich nur gekonnt wirkt, ‘gemacht’
erscheint, wie eine Formetüde oder
eine Fingerübung, ist Behutsamkeit und Vorsicht
geboten, für den Leser und für den
Kritiker und nicht zuletzt für den Dichter
selbst. In welche Richtung Grünbeins Werk
weisen wird, ob Artifizialität oder Unmittelbarkeit
dominieren werden, ob kapriziöse
Virtuosität möglicherweise die spezifische
Sageweise von Authentizität bei Grünbein
werden wird, mag dahingestellt bleiben.
Eines jedenfalls ist im Hinblick auf dieses
Werk gewiß: „man wird lange daran zu lesen
haben.“ 52
52 Anm. 29.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 181

PARADIGMENWECHSEL IN DER RUMÄNIENDEUTSCHEN
ERZÄHLLITERATUR DER NACHKRIEGSZEIT
Im Bemühen, die Fülle der inhaltlichen
Aspekte und des diskursiven Umfeldes der
deutschsprachigen Regionalliteraturen aus
Rumänien übersichtlich zu machen, mußte
die Dominanz mehrerer Erzähldiskurse
hervorgehoben werden, von denen jeder
meines Erachtens ein Sammelbecken für die
unterschiedlichsten Texte repräsentiert. In
meinem Vortrag soll anhand der dominanten
Erzähldiskurse der Nachkriegszeit die Analyse
des Paradigmenwechsels vorgenommen
werden, mit dem sich der Wandel inhaltlicher
Schwerpunkte und des formalästhetischen
Instrumentariums der Erzählliteratur
vollzog.
In der rumäniendeutschen Erzählliteratur
beherrschen Mitte der sechziger Jahre zwei
Erzähldiskurse die thematische und gestalterische
Erzählproduktion: der Überzeugungsdiskurs
und der Berichtigungs-
oder Rechtfertigungsdiskurs, den letzteren
kann man auch mit dem Begriff Versicherungsdiskurs
verallgemeinernd überschreiben.
Der Wandel, der Mitte der
sechziger Jahre einsetzt, bewirkt meines Erachtens
die Herausbildung eines dritten
Erzähldiskurses, der neben den ersten beiden
die literarische Landschaft bereichert.
Der Überzeugungsdiskurs gehört der
Vergangenheit an und bezeichnet die Grundeinstellung
jener Erzählungen, die sich der
sozialistischen Weltsicht anpaßten. Diese
Literatur setzte sich als Überzeugungsmittel
ein und sollte durch die Darstellung idealer
Zustände, wie es sie in der Wirklichkeit gar
nicht gab, den Leser zum Umdenken bewegen.
Mit dem propagandistisch-aufklärerischen
Anliegen standen formale Forderungen
im Zusammenhang, auch wenn diese als
zweitrangig abgetan wurden. Durch die
Klarheit und Eindeutigkeit der Sprache,
welche unausweichlich in sprachliche Sterilität
mündeten, wurden die Herausbildung
Olivia Spiridon
von Erzählklischees, von thematischer
Armut 1 und von psychologischem Schematismus
geradezu vorprogrammiert. Diese
Literatur als Produktionsstätte von gesellschaftlichen
Wunschbildern mit universalistischem
Anspruch ist eigentlich als unrealistisch
zu bezeichnen, auch wenn sie den Anspruch
auf realitätsgetreue Darstellung der
Wirklichkeit erhebt, und ist als Folge der
Anpassung der Autoren, deren Namen hier
nicht unbedingt nennenswert sind, an den
Kanon des sozialistischen Realismus
entstanden.
Versicherungsdiskurse hingegen haben in
der rumäniendeutschen Literatur eine beträchtliche
Vergangenheit. Versicherungsdiskurse
führen jene literarischen Zeugnisse,
die in der Tradition des bürgerlichen Realismus
entstanden sind und welche dominante
oder gar regressive Institutionen oder Verhaltensweisen
durch die Handlungslogik der
Texte bestätigen. Versicherungsdiskurse
„versichern“, daß Altes und Bewährtes im
existenziellen Umfeld der „Nation“ oder im
Umgang mit den anderen Nachbar-Nationen
weiterhin lebenstauglich ist. Kritische Bemerkungen
haben innerhalb der Versicherungsdiskurse
nicht die Rolle, das erzählte
System in Frage zu stellen oder gar abzulehnen,
sondern erziehend kleine Korrekturen
vorzunehmen.
In der Nachkriegszeit erscheinen die
Versicherungsdiskurse in der besonderen
Form, die als Berichtigungs- oder Rechtfertigungsdiskurs
bezeichnet werden kann.
In den in Rumänien erschienenen deutsch-
1 Die Themen sind allzu bekannt, auch wenn sie bloß
für die Literaturgeschichte von Interesse sind: die
Aufgabe der landwirtschaftlichen Produktionssteigerung,
die Darstellung der Bemühungen um die
Entwurzelung der archaischen Gewohnheiten, die
Einführung der fortgeschrittenen Agrotechnik, die
sozialistische Umwandlung der Landwirtschaft und
die Darstellung der Umdenkens der Menschen, damit
verbunden die Entstehung neuer Beziehungen zwischen
den Menschen.

Paradigmenwechsel in der rumäniendeutschen Erzählliteratur der Nachkriegszeit
sprachigen Texten verdeckt, in jenen aus der
Bundesrepublik offenkundig, gibt es die
Tendenz, Historisches, besonders Ereignisse
des Zweiten Weltkrieges und der Nachkriegsjahre
ins richtige Licht zu rücken.
Diese Einstellung setzt bei den Autoren
voraus, daß sie an die Möglichkeit der „Berichtigung“,
implizit der Darstellung der
Wahrheit, an Sinnstiftung durch das literarische
Werk glauben. Die beeindruckende
Anzahl der Werke, die sich stofflich und
thematisch auf geschichtliches Geschehen
festlegen 2 , belegen die innere Notwendigkeit
der Autoren durch ihre Stoffwahl die durch
das kommunistische Regime verbreiteten
historischen Lügen und das schematischverschönernde
Wirklichkeitsbild der Werke
des Sozialistischen Realismus oft in episch
breit angelegter Form zu widerlegen. Der
Wahrheitsanspruch dieser Texte hat nicht
nur thematische Konvergenzen bewirkt,
sondern auch die Herausbildung bestimmter
Erzählformen begünstigt, zum Beispiel des
Bekenntnisromans, der Kindheits-, Kriegs-
oder Nachkriegserinnerungen (Hans Liebhardts
Weißkircher-Geschichten, Lillins
Jodokus-Romane, Bergel „Der Tanz in
Ketten“, „Wenn die Adler kommen“, Klaus
Günther: „Der Regentänzer“, Schlattner
„Der geköpfte Hahn“, Erwin Wittstock
„Januar 45“ u. a.). Gerhard Csejka 3 zeichnet
2 Andreas Birkner („Aurikeln“, 1957; „Die
Tatarenpredigt“, 1973; „Das Meeresauge“, 1976),
Hans Bergel („Fürst und Lautenschläger“, 1957; „Der
Tanz in Ketten“, 1972; „Wenn die Adler kommen“,
1996), Klaus Günther („Der Regentänzer“, 1973;
„Geständnisse einer Drehorgel“, 1977; „Spiel der
bangen Jahre“, 1983), Franz Heinz („Ärger, wie die
Hund‘“,1991), Hans Wolfram Hocks („Regina unsere
Mutter“, 1982 u.v.a.), Hansjörg Kühn („Masken und
Menschen“, 1965), Heinrich Lauer („Kleiner Schwab,
großer Krieg“, 1987), zum Teil Hans Liebhardt, zum
Teil Georg Scherg, Robert Schiff („Zither-Elegie“,
1987), Eginald Schlattner („Der geköpfte Hahn“,
1998), die Kriegserzählungen von Ludwig Schwarz,
die Erzählungen und Romanfragmente Erwin Wittstocks,
die nach 1945 entstanden sind („Die Schiffbrüchigen“,
„Das letzte Fest“, „Das jüngste Gericht in
Altbirk“, „Januar 45 oder die höhere Pflicht“, 1998),
Joachim Wittstock („Ascheregen“, 1985, aber auch
andere kürzere Prosastücke), um einen Teil der Texte
zu nennen, die in den Versicherungsdiskurs konvergieren.
3 Gerhard Csejka: „Der Weg zu den Rändern, der Weg
der Minderheitenliteratur zu sich selbst. Siebenbür-
den sozialpsychologischen Prozeß nach, der
zum Teil den Hintergrund der Versicherungsdiskurse
bildet, indem er den Konservativismus
der siebenbürgischen Schriftsteller
als Abwehrhaltung gegen die Realität der
Minderheitenexistenz erklärt. Der Rechtfertigungs-
oder Berichtigungsdiskurs ist Ausdruck
des nie aufgegebenen Bezugs zur
Wirklichkeit, (diese Tatsache wurde oft
hervorgehoben), und die Texte dieser Grundeinstellung
sind demnach meistens regional
verwurzelt.
Die Entstehung eines neuen Erzählparadigmas
ist sicherlich im Zusammenhang mit
der Liberalisierungsphase zu sehen, die
Mitte der sechziger Jahre eingeleitet wurde,
als im Februar 1965 an der Landeskonferenz
des Rumänischen Schriftstellerverbandes
Forderungen nach einer differenzierten und
weniger dogmatischen Literatur gestellt
wurden 4 .
Es stellt sich die Frage, welche außergewöhnlichen
Leistungen diese hier zu behandelnden
Werke erbringen: Franz Storch:
„Die Trompetenschnecke“ (1966), Arnold
Hauser: „Der fragwürdige Bericht Jakob
Bühlmanns“ (1968), Georg Scherg: „Der
Mantel des Darius“ (1968), Paul Schuster
„Vorwort. (Ein Fragment)“ (1968).
In den unterschiedlichsten Formen
erfolgt die Verabschiedung des Sozialistischen
Realismus 5 : Storch gibt die Darstellung
des Typischen, also des Nachahmenswerten
durch den Verzicht auf den positiven
Helden auf. Stattdessen tritt eine Frau mit
ihrer gescheiterten Emanzipationsgeschichte
in den Vordergrund 6 . Gesellschaftliches wird
gisch-sächisische Vergangenheit und rumäniendeutsche
Gegenwartsliteratur“. 1993, S. 59f.
4 Kegelmann (1995) S.23.
5 Ähnliches bemerkt Georg Aescht, 1989, bezüglich der
Entwicklung der Kurzprosa.
6 Franz Storchs Frauengeschichte erhält ihre Bedeutung
im Kontext der zahlreichen Geschichten über Frauen,
die in den siebziger Jahren in der DDR erschienen
sind: Wolfs „Christa T.“ (1969), Irmtraud Morgners
„Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz nach
Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura“ (1974), Brigitte
Reimann (1933-1973): „Franziska Linkerhand“ (1974,
posthum erschienen), Gertie Tetzners Roman „Karen
W.“ (1974), die Protokolle „Die Pantherfrau“ von
Sarah Kirsch (1973, enthält 5 Tonbandgespräche),
Maxie Wander: „Guten Morgen, du Schöne“ (1977,
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 183

ausgespart, der optimistische Erzählton
aufgegeben. Hauser signalisiert schon im
Titel mit der Spezifizierung „Kurzroman“
die Distanzierung von dem im sozialistischen
Realismus beliebten breit angelegten
Gesellschaftspanorama in Romanform. 7 Statt
dessen verschärft sich der Blick auf ein
Detail, auf einen „Fall“. 8 Inhaltlich zeichnet
sich die Erzählung durch das Brechen des
Tabus der „Fehler der Anfänge“ aus, auf
dieser Ebene wird demnach ein Berichtigungsdiskurs
geführt. 9
Paul Schuster parodiert die Ästhetik des
sozialistischen Realismus in Autorenkommentaren,
die sich nicht etwa auf die
Handlung, sondern auf die Produktionsseite
der Texte beziehen 10 , durch die Verwendung
von Neologismen, die wegen ihres Schwierigkeitsgrades
gegen die Forderung nach
Schlichtheit verstießen und demnach verpönt
waren 11 , durch die Darstellung der Einmischung
politischer Kader in den
Literaturbetrieb 12 , durch ironische Bemerkungen
über die Multifunktionalität der
Person im kommunistischen Zeitalter: der
Schwager des Erzählers ist „Kommunist und
enthält 17 Tonbandgespräche), Verena Stefan
„Häutungen“ (1975).
7 Eine Entkrampfung der Romanform gelingt auch Hans
Liebhardt, der nach Gerhardt Csejka einen „Roman in
Kurzprosaform“ schreibt. Zit. aus Aescht, 1989, S.
120.
8Am Beispiel Adolfs, einem 1929 geborenen Siebenbürger
Sachsen, wird der Weg eines Jugendlichen
beschrieben, der schuldlos aufgrund seines Namens
und seiner Herkunft, der Zuweisung verallgemeinerter
Schuld aus der Gesellschaft hinausgejagt wird.
9 In Hausers Kurzroman gehört Sommers Journalisten-
Beruf, seine Mühe, die eigene Unschuld durch Taten
zu beweisen, wie auch die Forschungen der beiden
Erzählinstanzen Bühlmann und Micu in den semantischen
Raum der Wahrheitssuche.
10 „Ich muß mir schnellstens einen positiven Helden
erfinden, wozu wäre ich denn sonst Schriftsteller?“
(16)
11 Zum Bespiel Chronaxie (37), Parorexie (32). Das
ganze wird dadurch noch dicker aufgetragen, da sich
der Autor demonstrativ für den Leser bemüht, in
einem Wörterbuch nachzuschlagen um die Bedeutungserklärung
gleich mitzuliefern.
12 „Als Schriftsteller freut man sich natürlich über jede
lobende Kritik; die Presse hat was Gutes gesagt, der
Genosse sowieso, der möglicherweise nichts von
Literatur versteht, aber eine sehr bedeutende, sehr
einflußreiche Position innehat, hat öffentlich ein
anerkennendes Wort von sich gegeben“ (34).
184
Olivia Spiridon
Poet, Kesselschmied, Scherbensammler und
Exmeister im Fechten“ (123).
Kurzum: Schusters Text gestaltet einen
Erziehungsprozeß, der sich gleichermaßen
an den innerfiktionalen Sohn, als auch an
den Leser richtet. Der Erziehungsprozeß
demontiert sich aber selbst während des
Lesens, da der Erzähler sich intensiv darum
bemüht, die Fiktion dauernd als unrealistisch
zu entlarven, das Konzept wiederholt für gescheitert
erklärt (z.B.125), sich am Ende
selbst aufhebt und den Leser gleich mit, indem
er dominante Verhaltensstandards als
reine Fassade anprangert 13 . Indem in
Schusters Text an der Zerstörung des aufklärerischen
Anliegens gearbeitet wird 14 , wie
auch bei Franz Storch, der die Erziehung als
Ursache weiblichen Scheiterns sieht, und bei
Scherg, der sich in „Der Mantel des Darius“
auch an aufklärerische Traditionen des
didaktisch-philosophischen Romans anlehnt
(siehe die Hinweise auf Wieland:
„Geschichte der Abderiten“ und „Nachlass
von Diogenes von Sinope“), wird auch die
erzieherisch-propagandistische Aufgabe der
sozialistischen Literatur demontiert (der
Entwicklungsroman war eine der beliebtesten
Gattungen). Dies geschieht in
einer Zeit, in der Literatur als Mittel der Erziehung
und des Umdenkens in der
Resolution der Generalversammlung der
Schriftsteller, (siehe NL 11/1968, S, 8)
weiterhin in ihrer Aufgabe bekräftigt wurde.
Wie es auch im Exkurs zu Paul Schuster
deutlich geworden ist, arbeiten diese Werke
intensiv an der Rehabilitierung des Subjekts,
an der Verunsicherung gegenüber der konventionellen
Realitätsdarstellung, und dies
gelingt ihnen auch durch die Modifizierung
der gängigen Erzählinstanz: Franz Storch
bricht die Realität durch die Perspektive der
weiblichen Subjektivität 15 , Hauser fragmen-
13 Siehe Ende der Erzählung, die Geschichte um
Tudorica.
14 Man denke an den didaktischen Roman der Aufklärung,
Schuster kannte sicherlich das rumänische
Werk der Aufklärung: „InvăŃăturile lui Neagoe
Basarab către fiul său Teodosie“.
15 Statt der Wirklichkeit in typisierender Zeichnung
werden entgegengesetzte innere Realitäten in symbolischer
Sprache poetisch verdichtet. Das Erzählte besticht
durch die Suggestionskraft der Bilder in
mytholgischer Verkleidung. Der persönliche Raum
der Ichsuche und Selbsterkenntnis wird motivisch
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Paradigmenwechsel in der rumäniendeutschen Erzählliteratur der Nachkriegszeit
tiert die dargestellte Wirklichkeit, indem er
das auktoriale Erzählen durch dreifache
Perspektivierung variiert, auch wenn ihm
dies wenig gelingt 16 und er den sonst für die
Zeit und die Umstände scharfen Konflikt
wesentlich entschärft 17 . Dies wird zum Teil
durch das Paradoxon, oder gar das Oxymoron
aus dem Titel „fragwürdiger Bericht“
wiedergutgemacht 18 .
Die einzelnen Charakteristika des traditionellen
Erzählens: Fabel, Handlung, Personen
und Erzähler werden in Schergs „Der
Mantel des Darius“ und in Paul Schusters
„Vorwort“ ansatzweise abgebaut. Scherg
wechselt mitten im Roman mehrmals die
Erzählinstanz, läßt die Gattungsunterschiede
durch das Bild der Windungen im Inneren der
Muschel, der Treppenwindungen in der großen
Moschee in Constanta dargestellt. Die sterile Welt der
routinierten, abgestumpften Ehe suggeriert die Betontreppe
im Wohnhaus bei der Rückkehr der Ich-Erzählerin
aus dem Urlaub. Der Geliebte Wulf erscheint ihr
in Anlehnung an den griechischen Meeresgott Triton
schön und unheimlich zugleich, sie glaubt ihn auch in
den antiken Skulpturen der ehemaligen griechischen
Handelsstadt Tomis zu erkennen.
16 Der geradlinige Stoff wird etwas gekünstelt in den
drei Perspektiven gebrochen, so daß das Zusammenspiel
zwischen den drei Erzählerstimmen oft inszeniert
erscheint und der Eindruck der erzählerischen Polyphonie
nicht vermittelt wird, sondern eher der
Eindruck, daß das Erzählte von einer einzigen Erzählinstanz
stammt. Ähnliche Einwände erhebt auch
Gerhardt Csejka in: „Vor allem ein nützliches Buch“,
Neue Literatur 4/1969.
17 Der Konflikt wird allerdings durch die Distanz
zwischen erzählter und Erzählzeit wesentlich
entschärft, so daß offiziell zugelassene Interpretationen
geradezu gefördert werden. So Valentin Lupescu,
der die zeitliche Distanz zwischen der erzählten
und der Erzählzeit in der Nachbemerkung der Berliner
Ausgabe von 1974 (Volk und Welt, DDR) beschwichtigend
deutet: „Denn im Jahre 1967, als die
Romanhandlung endet, stehen die Probleme eines
Adolf Sommer nicht mehr zur Debatte“. (196) An
solchen Interpretationsmöglichkeiten schließt auch
teilweise berechtigt die scharfe Kritik der Erzählung
in den Südostdeutschen Vierteljahresblättern (Lutz
Tilleweid, 1972, S. 289).
18 Gerhardt Csejka („Vor allem ein nützliches Buch“)
unterstreicht das Anliegen der Autoreninstanz,
Sachliches zur Sprache zu bringen, deshalb auch die
Wahl des „Berichts“ als Gattung. Doch es ist ein
„fragwürdiger Bericht“, und so werden auf einem
Schlag die möglichen Interpretationen, daß die Fehler
der Vergangenheit in der Erzählgegenwart nicht
wiederholt werden können, ins Ungewisse katapultiert.
ineinanderfließen 19 , zerstört die Handlung 20 ,
kreiert Ambivalenzen und wertet, wie auch
Paul Schuster, den Kommentar der Erzählinstanz
auf 21 . Der Erzählerkommentar verselbständigt
sich gegen die wirklichkeitsabbildende
Sinnstiftung und verunsichert den
Leser über die Glaubwürdigkeit des Erzählten.
22 Die Entwicklung in Richtung Reha-
19 Das Kapitel 47 von Schergs „Der Mantel des Darius“
ist als ein Drama gestaltet, mit dem Titel „Die gläserne
Maske“. Inhaltlich wird an der vagen Romanhandlung
angeknüpft: Der Tod Theodoras wird hier in
„trochäischen Versen“ dargestellt.
20 Bei Scherg registriert man den Rückgang der
Erzählung, die Fabel wird zu einem zerredeten Irrweg.
Im Roman werden Fragen nach Freiheit, Wahrheit
aufgeworfen und gleichzeitig auf der Ebene der Stils
die Ursachen für das Unbehagen des Individuums in
der Gesellschaft verbildlicht. Der fehlende Zusammenhang
der Handlung, die barocken Sprachwucherungen
verweisen auf die Unmöglichkeit der Identifikation
mit der institutionalisierten Wahrheit, so daß
ein Verunsicherungsdiskurs gegenüber dem herrschenden
Machtdiskurs geführt wird.
21 Bei Paul Schuster fasziniert die Reflexion literarischer
Gattungen: in manchen Passagen spielt er mit
den spezifischen Wahrnehmungsmögichkeiten der
Kurzgeschichte, die keine Charakterbildung und
psychologische Introspektion mehr zuläßt, spricht sich
über die Krise des Romans aus, der das Erzählen
ablehnt. Schusters Gestaltung ist dialogisch, äußerst
undogmatisch. Er läßt sich auf Gesprächen mit dem
Leser ein, den er gelegentlich wegen seiner Unbildung
auch beleidigt.
22 Beispiele am Text: Scherg: „Ich will kurz sein und
das Thema nicht von allen Seiten beleuchten,
geschweige denn durchleuchten, weder in seiner
monistischen noch dualistischen, existenzialistischen
oder nihilistischen Problematik, um etwa die
Dimensionen schlechthin abzustecken, wozu das Licht
meiner Laterne keineswegs ausreichen würde, sondern
nur die rein empirische Folgerung festhalten, von der
alle übrigen Problemstellungen ausgehen, um letztlich
im gewaltigen Kuppelbau einer mir – ich gestehe es
neidlos - völlig unzulänglichen und daher unfaßlichen
Hieroglyphe zu gipfeln (...) In Klammer: Hergott, was
für ein Satz. Ich bin ordentlich stolz drauf. Ich hätte
mir das gar nicht zugetraut. Besonders gefällt mir der
gewaltige Kuppelbau der Hieroglyphe. Klammer zu.“
(„Der Mantel des Darius“, 238). Wie auch im Falle
Schergs, kann man bei Paul Schuster zahlreiche
Beispiele finden. Im „Vorwort“ gibt es neben der an
den Sohn gerichteten Erziehungsrede, Kommentare
des Vaters und zahlreicher Freunde, welche die Rolle
haben, die Glaubwürdigkeit des Erzählten ins
Schwanken zu bringen: „(Nein, nein, Paul, das geht
nicht, das glaubt dir niemand, sagt kopfschüttelnd
mein Vater, also Dein Großvater, Sohn...)“(18) oder
„(nein, Paul, das ist aber doch zu stark aufgeschnitten,
sagt mein Vater)“ (22). Die Kommentare der Freunde
über einen möglichen Schuß der Geschichte Lutz‘
Schusters artet in einem Streit zwischen dem
innerfiktionalen Erzähler und seinen Freunden über
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 185

ilitierung der Subjektivität erfolgt parallel
zum Streben nach genauer, objektiver Darstellung
von Gedankengängen, Empfindungen
oder Begebenheiten. 23 Diese Tendenzen,
die scheinbar auseinandergehen, laufen
eigentlich auf das Gleiche hinaus, darauf hat
auch Georg Aescht in seinem Aufsatz zur
Kurzprosa der Jahre 1962-1973 hingewiesen.
24 Aescht schließt berechtigt auf den
Prozeß des Mündigwerdens der im Regionalen
verhafteten Literatur, also auf die
„Emanzipation von Diktaten und Vorgaben
jeglicher Faktur“ (S. 120).
Die formalästhetischen Erneuerungen in
der zweiten Hälfte des sechsten Jahrzehnts
deuten auf die Rezeption der Welle
experimenteller Literatur, die Anfang der
sechziger Jahre unter anderem mit Helmut
Heißenbüttel (sein erstes „Textbuch“) und
Peter Weiss („Der Schatten des Körpers des
Kutschers“) einsetzt 25 , aber auch auf die
Rezeption Brechts und der Konkreten
Poesie, auf die Peter Motzan in seinem Beitrag
„Von der Abneigung zur Abwendung.
Der intertextuelle Dialog der rumäniendeutschen
Lyrik mit Bertolt Brecht“ hinweist
26 . Außerdem werden frühere literarische
Strömungen wie Surrealismus und
Avantgarde als Vorbilder wahrgenommen.
Die DDR-Literatur geht in der zweiten
Hälfte der sechziger Jahre ebenfalls durch
den Liberalisierungskurs auf moderne
formale Positionen und wechselt zu neuen
thematischen Schwerpunkten. 27
Auch in der DDR werden nicht hauptsächlich
Fragen inhaltlicher Art und nach
politischer Tabus gestellt, sondern auch
Probleme der Schreibpraxis verhandelt. Es
geht um Bücher, die ästhetisches Neuland
eroberten: Fritz Rudolf Fries: „Der Weg
die Autorenschaft des Textes aus, wonach sie der Ich-
Erzähler kurzum aus der Erzählung ausschaltet.
23 Paul Schuster zitiert die Hure Doda in Originalsprache,
mit umgangssprachlich-regionalem Kolorit (41).
24 Die Bestrebungen nach objektiver Realitätsbewältigung
und subjektiver Entgrenzung „überschneiden
sich und kongruieren sogar“. So Georg Aescht, 1989.
25 Hage, 1982, S. 8f.: Literarische Collagen, Protokoll-
Literatur und Reportagen häuften sich. Parallel dazu,
werden Erzähldiskurse zurückgenommen.
26 Vgl. Peter Motzan, 1999, S. 139-165.
27 Siehe Durzak, 1976, DDR–Kapitel und Peter Weisbrod:
1980, Teil I., Inovationserscheinungen.
186
Olivia Spiridon
nach Oobliadooh“ (1966), Günter Kunert:
„Im Namen der Hüte“ (1967), Christa Wolf:
„Nachdenken über Christa T.“ (1969), Ulrich
Plenzdorf: „Die neuen Leiden des jungen
W.“ (1972 in „Sinn und Form“), Jurek
Beckers Roman „Jakob der Lügner“ (1969).
Die Autoren der DDR nehmen in der
Liberalisierungsphase, die 1971 eingeleitet
wurde, auch eine doppelte Abstandnahme
vor, aber nicht von regionalen Stoffen wie in
der rumäniendeutschen Literatur (die Mitte
der fünfziger Jahre in Rumänien rehabilitiert
wurden 28 ), sondern vom heiliggesprochenen
literarischen Erbe. So wie der sozialistische
Realismus Aktualität und reale gesellschaftliche
Konditionen unterschlägt, stellt sich die
Frage, ob nicht die deutlich idealisierende
Theorie der Tradition das gleiche tut. 29 Die
DDR-Autoren haben das Erbekonzept
revidiert und die Doktrin des sozialistischen
Realismus relativiert: Irmtraud Morgner:
„Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz
nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura“
(1974), die Experimente Heiner Müllers wie
die z.B. 1977 gedruckten Stücke: „Leben
Gundlings Friedrich von Preußen Lessings
Schlaf Traum Schrei bzw. Germania Tod in
Berlin“. Mitstreiter eines neuen Erbeverständnisses
werden auch Ulrich Plenzdorf:
„Die neuen Leiden des jungen W.“ (1973),
Künter Kunert: „Pamphlet für K.“ (Kleist
steht im Mittelpunkt), Christa Wolf: „Kein
Ort. Nirgends“ (1979). Der Weg in Richtung
schärferer Kritik und wirklichen Realismus
entpuppt sich als Sackgasse, und er wird in
der Zeit von 1973-1976 gewaltsam gestoppt
30 . Der Ausweg in die Innerlichkeit
wird der einzige bleiben. 31
Eine Erklärung für die Wiederkehr der
Individualität im literarischen Werk in der
Phase des Nachklangs des sozialistischen
28 Peter Motzan, 1993, S. 53: Mit dem „kleinen Tauwetter“
1954 nimmt die gezielte „Pflege des literarischen
Erbes“ Konturen an.
29 Heinrich Vormweg, 1980, S. 17.
30 Einen Rückschlag für das kulturpolitische Konzept
des VIII. Parteitags (15.-19. Juni 1971) brachte die 9.
Tagung des ZK im Mai 1973, wo man mehrere neue
Kunstwerke ungewohnt scharf kritisierte. Nach Oktober
1976 (Ausschluß Reiner Kunzes aus dem Schriftstellerverband)
und November 1976 (Ausbürgerung
Wolf Biermanns) wird die „Tauwetterphase“ als
beendet gesehen. Vgl. Weisbrod, 1980, S. 185-198.
31 Heinrich Vormweg, 1980, S. 23.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Paradigmenwechsel in der rumäniendeutschen Erzählliteratur der Nachkriegszeit
Realismus liefert schon die gattungsgeschichtliche
Betrachtung der Erzählung.
Wenn die These richtig ist, daß Formvorstellungen
Inhalte programmieren und daß
damit alte Formen die alten Inhalte nach sich
ziehen, müßte die direkte Übernahme der
Form der bürgerlich-individualistischen Epopöe
zwecks kontrollierbarer Auffüllung mit
sozialistischem Inhalt – nichts anderes war
der sozialistische Realismus – ja notwendig
zu einer Rückwendung auch zu den individualistischen
Idealen führen. 32
Der neue Diskurstyp setzt in der rumäniendeutschen
Literatur mit der Verabschiedung
der tradierten Erzählformen und
dem Anspruch auf objektive Abbildung
logisch ein, sowie mit der Aufwertung der
Form als Träger von Ausdruck und Sinn.
Dieser kann als Diskurs der Verunsicherung
bezeichnet werden. Die Auflehnung gegen
tradierte Erzähltechniken ist auf das Bewußtsein
zurückzuführen, daß ein Darstellungsmodell,
zum ersten Mal auf die Wirklichkeit
angewendet, realistisch sein kann,
beim zweiten Mal aber eine Manier ist,
irreal. 33
Der sogenannte Verunsicherungsdiskurs
wird von Texten repräsentiert, die sozialistisch
angepaßte Werke, aber auch die regionalen
siebenbürgisch-sächsischen und banater-schwäbischen
demontieren, so daß eine
durch Zeichenveränderung verfremdete,
komplexe Textstruktur entsteht, die Folie
und Novum enthält 34 . Innerhalb des Verunsicherungsdiskurses
können die Texte
auch eine nicht-polemische Gestalt annehmen
und einfach das Mißtrauen gegenüber
dem Sinn des Erzählens zum Ausdruck
bringen. Einen Verunsicherungsdiskurs artikuliert
zum Beispiel Hans Bergel mir der
Wahl des Mottos für den Roman „Wenn die
Adler kommen“ 35 .
Der Verunsicherungsdiskurs wird auch
durch die Metaebene der Texte signalisiert,
durch die Kommentare zur Produktion des
Texte, wie sie sich in Schergs „Mantel des
32 Ebenda, S. 22.
33 Haslinger, 1977, S. 64-66.
34 Siehe Mario Andreotti, 1983, S. 35.
35 Hans Bergel zitiert Friedrich Dürrenmatt: „Steckt
noch ein Körnchen Sinn, ein Gran Bedeutung in der
Bagage, die ich schreibe?“
Darius“ und in Schusters „Vorwort“ profilieren.
Die Merkmale des Verunsicherungsdiskurses,
dessen Auftritt als Zeichen eines
Paradigmenwechsels betrachtet werden können,
findet man in den vielfältigen
Ausdrucksmöglichkeiten der siebziger und
achtziger Jahre immer wieder: Zweifel am
herkömmlichen Realismus 36 , der sich durch
Registrierung der Wahrnehmungen mit
impressionistischer Sorgfalt äußert 37 , Rücknahme
der Erzählung 38 , Undurchsichtigkeit
der darzustellenden Realität 39 . Man lehnt
sich gegen die Darstellung der Weltganzheit
auf, weil diese Ganzheit nur durch radikale
erzählerische Auswahl entstehen konnte,
deshalb legt die moderne Literatur ihre
Techniken und Strukturen bis zum Skelett
frei und entlarvt damit den Totalitätsanspruch
erzählender Literatur. 40 Die erzählende
Person schrumpft zu einer Erzählperspektive,
sie wird damit ihrer Persönlichkeit
verlustig, die einheitliche Perspektive
schwindet, die Handlung wird aufgegeben,
poetische Bilder und Assoziationen verselbständigen
sich. Es ergibt sich der Hang zum
Skizzenhaften, Ausschnitthaften, Fragmentarischen,
die Akzentuierung des Primats des
36 Richard Wagner: „Wohnviertel in H.“ (NL 10/1977),
„Onkel Hans“ (NL 3/1980), Balthasar Waitz:
„Alltagsfilm“ (NL 10/1977), „Ein Alibi für Papa
Kunze“ (NL 7/1979), Rolf Bossert: „Franzdorf sowie
Bilder und Nachrichten aus der Umgebung“ (NL
1/1978), Franz Hodjak: „der kater. ein traumprotokoll“
(NL 3/1978). Die Logik der Wirklichkeit wird
durch jene der Phantasie ersetzt, die für die Reflexion
innerer Befindlichkeiten und äußerer Zustände realistischer
erscheint.
37 Siehe Richard Wagner: „Ein zusätzlicher Tag“ (im
Band „Der Anfang einer Geschichte“), „Kapitel 23“
(NL 11/1974), „Die Muren von Wien“ (1990), Johann
Lippet: „von haus zu haus. eine chronik“ (NL 5/1980),
„Die Falten im Gesicht“ (Heidelberg 1991).
38 Richard Wagner: „Der Mann, der Erdrutsche
sammelte“. Hier kann man Ähnlichkeiten mit Ror
Wolfs Prosaband „Mehrere Männer, zweiundachtzig
ziemlich kurze Geschichten, zwölf Collagen und eine
längere Reise“ sehen. Wolfs Kurz- und Kürzestgeschichten
setzten mit stereotypen Wendungen ein, wie
„Ein Mann kam...“, „Ein Mann hatte...“.
39 Joachim Wittstock: „Schlüsselpunkt“ (NL 4/1969),
„Peter Gottliebs merkwürdige Reise. Eine Märchennovelle“
(Spiegelsaal, 1994).
40 Richard Wagner: „Marlene. Anmerkungen zu einer
Geschichte“ (NL 12/1980), „Lesestücke für kleine
Leute“ (NL 6/1981), darin die Erzählung: „Das Mädchen
ohne Eigenschaften“, Karin Gündisch: „Das
unge-wöhnliche Erlebnis eines gewöhnlichen Mannes“
(NL 9/1980).
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 187

„Machens“ (Scherg, Schuster). Absurdes,
Groteske, Karnevalistik, der Trend zu nichtdichterischen
literarischen Formen wie
szenischer Dokumentation 41 , Protokoll treten
in den Vordergrund, Tendenzen, die man mit
der Vorliebe für das Experiment überschreiben
kann, dazu auch die Aufwertung
der Subjektivität 42 und damit im Zusammenhang
die Brechung der Wirklichkeit durch
die willkürliche Perspektive des Subjekts 43 ,
das Etablieren der Charakteristika der Kurz-
und Kürzestgeschichten, der Rückgang der
Charakterisierung der Gestalten. Inhaltliche
Merkmale sind unter anderen: Weiterführung
der Parodie der Ästhetik des sozialistischen
Realismus 44 , die Abrechnung mit den
regressiven und dominanten Erziehungs- und
Moralvorstellungen 45 , zunehmender Mut zur
Kritik am Regime.
41 Siehe die Spaltenaufteilung im „Mantel des Darius“
(S. 240 f.). Die Spalten werden mit „Am Rande der
Handschrift“ und „Der Wortlaut des Textes“ überschrieben.
Es entsteht eine Geschichte auf der rechten
Spalte des Blattes und ihr Kommentar auf der linken.
42 Claus Stephani: „Der Individualist“ (NL 1-2/1968),
Erika Hübner-Barth: „Finderlohn“ (NL 12/1968),
Klaus Kessler: die Erzählungen des Bandes: „Nachricht
über Stefan. Geschichten aus dem kuriosen Hie-
und Dasein nebst hypochondrischen Annexen“ (1975),
Jürgen Speil: „Schuhe“ (NL 3/1965), Wolfgang Kochs
„Gologan“ und „Schlaflose Nächte“ aus dem Band
„Die Brücke“ (1983), Roland Kirsch: die Texte aus
der Anthologie „das land ist ein wesen. Prosaversuche“
(1989).
43 Balthasar Waitz: „So wie draußen im Leben“ (NL
9/1975), Richard Wagner: „Der junge Berger. Ansätze
zu einer Erzählung“ (NL 1/1979), bis hin zu seinen
Romanen „In der Hand der Frauen“ (1995), „Der
Himmel von New York im Museum von Amsterdam“
(1992), Karin Gündisch: „Passiert euch sowas nie?“
(NL 6/1981).
44 Joachim Wittstock: „Erzieherische Unterredung“ (NL
12/1977), Balthasar Waitz: „Sitzenbleiber“ (aus dem
Band „Widerlinge“, 1984), Wolfgang Koch: „Dichterlos.
Eine Geschichte aus dem alten Theben“ (NL
3/1989), Franz Hodjak: „Der fragwürdige Dichter“
(NL 1/1977), Claus Stephani: „Achat“ (NL 5/1969),
Arnold Hauser: „Der Fall“ (aus dem Band „Unterwegs“,
1971), u.v.a.
45 Bettina Schuller: „Die guten Ideen“, (NL 1-2/1968),
„Ein sauberer Kindermord“ (NL 7-8/1967), Dieter
Schlesak: „Der Eingegrabene“ (NL 3-4/1968), Helmut
Britz: „Wasserkopf und Darmdämon. Jakob Bühlmann,
Felix Krull&Co gewidmet“ (NL 12/1988), Balthasar
Waitz: „Widerlinge-science-fiction-story“,
„Onkel Heinrich“ (Band „Widerlinge“, 1984), „Herr
Willehammer“, „Embryo“, „Unser Brunnen“,
„Stimmbruch“ (Band „Alptraum“, 1996, Bukarest).
188
Olivia Spiridon
Von Storch, Hauser, Scherg, Schuster,
aber auch Joachim Wittstock, Hans Liebhardt
bis zu den Autoren, bei denen sich das
völlige Mißtrauen gegenüber der Möglichkeit
der Sinnstiftung durch das erzählerische
Werk äußert, ist eine durchgehende Entwicklung
der rumäniendeutschen Erzählliteratur
zu sehen. Der Schritt von der dialogischen
Erzählgestaltung Paul Schusters im
„Vorwort“, dessen Erzähler sich im Text mit
dem Leser oder den zu Rate gezogenen
Freunden wegen einer Schlußlösung streitet,
bis hin zu Richard Wagners „Marlene. Anmerkungen
zu einer Geschichte“ (NL
12/1980) ist nicht groß. Wagner ist auch auf
eine interaktive Gestaltung des Textes
bedacht, läßt deshalb im Text Rubriken für
die Anmerkungen des Lesers frei. Schon die
Titel der Texte betonen den Eindruck des
noch-nicht-Fertigen, nicht-Endgültigen, was
das Gefühl der Ohnmacht der Schreibenden
gegenüber Totalitätsdarstellungen zum Ausdruck
bringt. Die konzentrierten, fast als
Parabeln anmutenden Entwürfe Schergs 46 für
den Zustand verlorener Freiheit (siehe „Bass
und Binsen“) finden sich in Kurzprosaform
bei Wolfgang Koch („Wir, die Wabenmenschen“,
NL 3/1989) wieder. Anders steht
es um die radikale Sinndestruktion, wie man
sie beispielsweise aus manchen Passagen aus
Schergs Roman „Der Mantel des Darius“ (S.
121) kennt. Sie wird nicht zur verbreiteten
Ausdrucksform, unter anderem weil hinter
den kühnsten Formulierungen der Glaube an
die Wirkung der Literatur erhalten bleibt. 47 .
Das Mißtrauen an die Fähigkeit der Erzählung,
Sinn zu vermitteln, gipfelt in Mihailescus
„Stillstand“, wo das Erzählen von
einer akribischen Aufzählung äußerer Vorgänge
abgelöst wird. 48 Die Reihe der Texte,
46 Dennoch kann man Scherg nicht als Vorläufer für
jüngere Generationen betrachten. Seine „chiffrierten“
Romane haben so gut wie keine Rezeptionsgeschichte
gemacht. Die Ähnlichkeiten sind eher auf
die Wahrnehmung gemeinsamer Modelle aus der
europäischen Literatur zurückzuführen.
47 Hier beziehe ich mich besonders auf die Autoren um
die „Aktionsgruppe Banat“, die, in der Nachfolge
Brechts, Literatur als Erziehungsfaktor betrachten.
Vgl. auch Peter Motzan, 1980, Kapitel: „Vom polemisch-präskriptiven
Engagement zur engagierten Subjektivität“.
48 „Er geht auf eine Person zu, während die dazu notwendigen
Bewegungen automatisch verlaufen. Er
denkt: ich spreche sie an, und sagt: Wer sind Sie, was
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Paradigmenwechsel in der rumäniendeutschen Erzählliteratur der Nachkriegszeit
die sich neuer literarischer Gestaltunsmodalitäten
bedienen, setzt sich in unterschiedlichster
Qualität fort und bricht nicht mehr
ab. Dies wird auch aus den Aufsätzen von
Peter Motzan 49 und von Georg Aescht 50 für
die sechziger und den Anfang der siebziger
Jahre deutlich. Hans Liebhardt vertritt das
Ausmaß der Erneuerung in seiner Anthologie
„Worte und Wege“ (1970) nicht ganz
repräsentativ, deshalb vermißt Peter Motzan
zurecht die Erzählung Joachim Wittstocks,
„Schlüsselpunkt“ (NL 4/1969) in der Prosaanthologie.
Abschließend möchte ich hinterfragen,
inwieweit sich diese drei hier erläuterten
Diskurse für die Erfassung der Ausdrucksvielfalt
rumäniendeutscher Erzähler als sinnkonstituierend
erweisen. Meines Erachtens
haben sie eine ordnende, systematisierende
Funktion, ihre Rolle besteht darin, thematische
Schwerpunkte in größeren Zusammenhängen
einzubetten. Im Unterschied zu
Benennungen wie „Regionalismus“ oder
„Moderne“ sind sie für die spezifische Landschaft
der rumäniendeutschen Nachkriegsliteratur
maßgeschneidert. Darüber hinaus
schließen sich in ihrer Begrifflichkeit historische,
sozialpsychologische, gesellschaftliche
Zusammenhänge, die hinter Autor und
Werk stehen und sind daher als Kapitel
denkgeschichtlicher Konzeptionen aufzufassen.
Die Erläuterung der Zusammenhänge,
welche Entstehung und Entwicklung des
Verunsicherungsdiskurses bestimmt haben,
führt zur Antwort auf die Frage nach den
Ursachen des Paradigmenwechsels in den
sechziger Jahren.
Der Wandel in der Entscheidung für neue
inhaltliche und formale Gestaltungsmöglichkeiten
ist auf die Rezeption europäischer
literarischer Entwicklungen zurückzuführen,
aber auch auf die Herausbildung von Modeerscheinungen
innerhalb des rumäniendeutschen
Literaturbetriebs. 51
wollen Sie? Er sieht: sie bewegt sich nicht. Er geht auf
eine andere Person zu, während die dazu notwendigen
Bewegungen automatisch verlaufen...“ Der Text setzt
sich eine Weile in dieser Manier fort. (aus Jakob
Mihailescu: „Stillstand“, NL 6/1984).
49
Peter Motzan, 1970.
50
Georg Aescht, 1989.
51
Wie zum Beispiel im Falle Ludwig Schwarz‘, der
konsequent an der traditionellen Schreibweise festge-
Grundlegend für die Emanzipation der
rumäniendeutschen Literatur (auch der
DDR-Literatur) sind die Forderungen nach
der Ausweitung des Realismus-Begriffs, der
in der Form eines unreflektierten bürgerlichen
Realismus eben diesen Begriff aushöhlte
und diskreditierte. Der Einbruch des
Irrealen und Phantastischen wird als weitaus
realistischer empfunden, besonders unter den
Umständen der achtziger Jahre, als die
rumänische Wirklichkeit in ihren surrealen
Zügen mit den modernsten Schreibtechniken
wetteiferte. In einem Prosastück von Willhelm
Koch, „Das Recht auf Realität“,
besteht der Erzähler nicht auf Entwicklung
neuer künstlerischer Mittel, welche im Bezug
zu einer grotesken Realität mithalten
können, sondern auf eine „normale“ Wirklichkeit:
zwei Bier, ein gutes Fernsehprogramm
und eine Liebesbeziehung 52 .
Die rumäniendeutschen Autoren halten
auch weiter am Experiment fest und an der
Form der kürzeren Prosa, (im Unterschied
zur DDR, wo das Romaneschreiben auch
sehr gut honoriert wird), selbst dann, wenn
in der westlichen Literatur der siebziger
Jahre das Erzählen wiederkehrt. 53 Diese Abweichung
weist darauf hin, daß sich die
Kunst als Kunst des Weglassens, der Andeutung,
des Undurchsichtig-Machens durch
Montage, Collage, Vermischung der Gattungen,
für das Einschleusen unerwünschter
Botschaften besonders bewährt hat.
Eine andere Erklärung für die Ausdauer
experimenteller Formen wäre das Fehlen
eines freien Büchermarktes, der inhaltliche
und formale Anliegen des Schriftstellers auf
ihre Übereinstimmung hin mit dem Geschmack
des Lesers geprüft hätte.
Die intensive Rezeption moderner Mittel,
die sich für den Verunsicherungsdiskurs als
konstitutiv erwiesen hat, ist letztendlich auch
Ausdruck einer Kriseerscheinung, die in den
siebziger Jahren in der literarischen Region
halten hat, und sich dann plötzlich für modernistisches
Instrumentarium entscheidet, in: „Verdammt! Eine
Bestandsaufnahme im Hause Peter Holz oder ein
Drehbuch“. In: NL 1973, H. 3, S. 3-20.
52 Wolfgang Koch: „Das Recht auf Realität“, NL
9/1989, S. 28.
53 Siehe Volker Hage: Die Wiederkehr des Erzählers.
Neue deutsche Literatur der siebziger Jahre. Frankfurt/Main,
Berlin, Wien: Ullstein 1982.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 189

wegen der fehlenden Identifikationsmuster
eingesetzt und das Leiden an der Provinz
erhöht hat. Die Situation der Abschottung
vom europäischen Literaturbetrieb hat aber
sicherlich auch den Ehrgeiz einer „unter
Beweis Stellung“ der Stärken der Region
erweckt.
190
L i t e r a t u r :
1. Hauser, Arnold: Der fragwürdige Bericht
Jakob Bühlmanns. Kurzroman. Berlin: Verlag
Volk und Welt 1974.
2. Scherg, Georg: Der Mantel des Darius.
Bukarest: Jugendverlag 1968.
3. Schuster, Paul: Vorwort (Fragment). In: NL
3-4/1968, S. 9-45.
4. Storch, Franz: Die Trompetenschnecke. In:
Das Holzgrammophon. Erzählungen. Bukarest:
Literaturverlag 1966.
S e k u n d ä r l i t e r a t u r :
1. Aescht, Georg: „Kreation und Administration.
Zur rumäniendeutschen Kurzprosa
der Jahre 1962-1973“. In: Zeitschrift für
Siebenbürgische Landeskunde, IV. Folge
12/1989.
2. Andreotti, Mario: Die Struktur der modernen
Literatur. Neue Wege in der Textanalyse.
Einführung in Lyrik und Epik. Stuttgart,
Bern: Paul Haupt 1983.
3. Csejka, Gerhardt: „Der Weg zu den Rändern,
der Weg der Minderheitenliteratur zu sich
selbst. Siebenbürgisch-sächisische Vergangenheit
und rumäniendeutsche Gegenwartsliteratur“.
In: Die siebenbürgisch-deutsche
Literatur als Beispiel einer Regionalliteratur.
Hg. Von Anton Schwob und Brigitte Tontsch,
1993.
4. Csejka, Gerhardt: „Vor allem ein nützliches
Buch“, Neue Literatur 4/1969.
5. Durzak, Manfred (Hg.): Die deutsche Literatur
der Gegenwart. 3. erweiterte Auflage.
Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1976.
Olivia Spiridon
6. Hage, Volker: Die Wiederkehr des Erzählers.
Neue deutsche Literatur der siebziger Jahre.
Frankfurt/Main, Verlin, Wien: Ullstein 1982.
7. Haslinger, Adolf: Verfahrensweisen und
Techniken im Erzählen. In: Walter Weis,
Josef Donnenberg, Adolf Haslinger, Karlheinz
Rossbacher: Gegenwartsliteratur. Zugänge
zu ihrem Verständnis. Stuttgart: W.
Kohlhammer 1977.
8. Kegelmann, Renè: „An den Grenzen des
Nichts, dieser Sprache“. Zur Situation der
rumäniendeutschen Literatur der 80er Jahre in
der BRD. Bielefeld: Aisthesis 1995.
9. Motzan, Peter: „Von Ludwig Schwarz bis
Franz Hodjak. Zur Prosaanthologie Worte
und Wege“. In: Neuer Weg vom 3. April
1970.
10. Motzan, Peter: Die rumäniendeutsche Lyrik
seit 1944. Cluj: Dacia 1980.
11. Motzan, Peter: Risikofaktor Schriftsteller. Ein
Beispielfall von Repression und Rechtswillkür.
In: Wort als Gefahr und Gefährdung.
Fünf deutsche Schriftsteller vor Gericht. Hg.
von Peter Motzan und Stefan Sienerth. München:
Südostdeutsches Kulturwerk 1993.
12. Motzan, Peter: Von der Abneigung zur Abwendung.
Der intertextuelle Dialog der
rumäniendeutschen Lyrik mit Bertolt Brecht.
In: Im Dienste der Auslandsgermanistik. Festschrift
für Prof. Dr. Dr.h.c. Antal Mádl zum
70. Geburtstag. Budapest 1999.
13. Tilleweid, Lutz: Arnold Hauser. Der Fragwürdige
Bericht Jakob Bühlmanns. In: Südostdeutsche
Vierteljahresblättern, 1972, S.
289.
14. Vormweg, Heinrich: Ein schwieriger Rückweg.
Zur Geschichte der Prosa in der DDR.
In: Konrad Franke: Die Literatur der Deutschen
Demokratischen Repubilk II. Mit zwei
einführenden Essays von Heinrich Vormweg.
Aktualisierte Ausgabe. Frankfurt/Main:
Fischer Taschenbuch Verlag 1980.
15. Weisbrod, Peter: Literarischer Wandel in der
DDR. Untersuchungen zur Entwicklung der
Erzählliteratur in den siebziger Jahren.
Heidelberg: Julius Groos 1980.
*
* *
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

SPRACHWISSENSCHAFT
CONSTANTIN NEGREANU UND DIE EUROPÄISCHE PHRASEOLOGIE
"Mais il est vrai que le développement historique
ne procède que rarement par une
lente évolution, employant tous les éléments
que fournit une vie organique. De grands
sauts dans l'inconnu attirent dans une action
risquée les membres d'une société qui se
croit arriérée parce qu'elle ne ressemble pas à
un voisinage plus brillant. Le lendemain de
cette tentative enthousiaste, lorsqu'on fait le
compte de ce qu'on a perdu et de ce qu'on a
gagné, il n'est plus possible de revenir à ce
qu'on a sacrifié, mais on peut faire germer,
les confondant avec le sol ancestral, les
semences qui, au moment de la hâte initiale,
étaitent restées trop souovent à fleur de
terre". 1
Es fällt nicht leicht, vor dem Hintergrund
dieses groß angelegten internationalen Germanisten-Kongresses
in Rumänien (Iaşi, Mai
2000), angesichts des Ereignisses und des
Themas, innere Bewegtheit zu verbergen.
Meine persönliche Korrespondenz mit Constantin
Negreanu, die ich Wolfgang Mieder
(Vermont, USA) und Hans Manfred Militz
(Jena, DDR) verdanke, erstreckt sich auf die
Jahre 1987-1990. Zur geplanten Begegnung
in Straßburg im Jahre 1990 kam es nicht,
statt des erwarteten Gastes zur Sommeruniversität
erreichte uns die Nachricht seines
frühen Todes. Trotz aller Veränderungen des
darauffolgenden Jahrzehnts bleibt die Permanenz
des Wesentlichen in Constantin
Negreanus wissenschaftlicher Bewertung des
Sprichworts (SPW), die aus der Gegenwartsperspektive
zu würdigen ich mir hier und
jetzt zur Ehre mache.
1 Nicolae Iorga (1937), "Le despotisme éclairé dans
les pays roumains au XVIIIe siècle". In Bulletin of
the International Committee of Historic Sciences 34,
101.
Gertrud Gréciano
Phraseologieforschung gilt als besonderes
Anliegen der zeitgenössischen
Linguistik, was Veröffentlichungen, Veranstaltungen,
Förderungs- und Prüfungsprogramme
bezeugen. Die Gesellschaft
EUROPHRAS, inzwischen ein europäisches
Netzwerk mit ihrem Rechtssitz in der
Schweiz, mehrsprachig und mit der (Auslands)Germanistik
als Hauptbotschafter von
Ost nach West und Nord nach Süd, kann als
internationales Forum und institutioneller
Bezugspunkt angesehen werden, deren
großes Verdienst es ist, Parömiologie und
Phraseologie disziplinär zu verbinden, aufgrund
der Gemeinsamkeiten zwischen beiden
Sprachobjekten: Mehrgliedrigkeit, Festgeprägtheit
und Figuriertheit, prototypische
Merkmale, die sich mit Familienähnlichkeit
begnügen. Das bedeutet weder Vereinnahmung
noch Vereinheitlichung, denn das
Phrasem - der Terminus ist von I. Mel'cuk
(Paris 1994), er gestattet m.E. die Umgehung
des Diskussion zu Phraseologismus/Phraseolexem
- ist ein Oberbegriff, der differenzierte
und mehr oder weniger typische
Exemplare wie Funktionsverbgefüge (FVG),
Idiome (ID) und Sprichwörter (SPW) zu
umfassen vermag. Der effektiven Zusammenarbeit
von Fachleuten der Phraseologie
und Parömiologie aus Slavistik, Romanistik
und Germanistik ist der konvergenz- und
konsensstiftende wissenschaftliche Fortschritt
zu verdanken.
Hatte V. Telja (Bukarest, 1965) mit
Recht die damalige Autonomie der Phraseologie
verteidigt, so vertreten wir heute deren
grenzüberschreitenden Standort, intra- und
interdisziplinär: Kristallisationspunkt von

Morphosyntax und Pragmasemantik, verwurzelt
im Text, gehortet im Wörterbuch mit
Rückwirkung auf die Lehre vom Zeichen
und vom Menschen. Die erste Hilfe in der
Vermittlung rumänischen Wort- und Wissensstandes
leistet Constantin Negreanu
(1983) durch den Abbau der Sprachbarriere
mit der französischen Zusammenfassung
seiner These und der Zuhilfenahme von
Konkordanzen, Übersetzung und Übertragung
der SPW ins Französische, was auch
Fremdsprachlern, wie mir, zumindestens
teilweise den Zugang zu den 6000 untersuchten
SPW des Rumänischen ermöglicht.
In der vorgegebenen Kürze möchte ich vier
Aspekte anschneiden, die den Experten auf
die Aktualität dieses Wissenschaftlers
schließen lassen. Der von Constantin Negreanu
gewählte linguistische Erklärungsrahmen
für SPW und spw Redensarten
macht den Phraseologen zum idealen
Ansprechspartner (1.). Aufbauend auf der
bekannten und anerkannten ethnologischen
Tradition der rumänischen Geisteswissenschaft
entwirft Constantin Negreanu für
SPW das Ethnokonzept und -feld als Erklärungsmuster,
das mit den heute verbreiteten
kognitiven Modellen in Verbindung
zu bringen sind (2.). Seine begrifflich
ausgerichtete Deutung der sprichwortimmanenten
Bilder ist Vorbote der heute
verbreiteten konzeptuellen Metapherntheorien
(3.), die letzten Endes den Sinn (4.)
zum Hauptziel dieser inhaltsträchtigen
Strukturanalyse machen. Es handelt sich um
eine poststrukturalistische Suche nach der
Semantik einer Kultur.
Von der Systemlinguistik zur Textlinguistik.
In den 60er und 70er Jahren war die
operationelle und klassifizierende Beschreibung
von Spracheinheiten die Hauptaufgabe
der Systemlinguistik. Unter dem
Strukturalismus wurde die Leipziger Schule
zum Vorbild für die exakte, technische Erfassung
von Wortarten, -gruppen, Satzgliedern
und Sätzen. Auch Phraseme wurden
von H. Burger (1973) und A. Rothkegel
(1973) strukturalistisch und tranformationnell
perfekt beschrieben. Der formalen
Struktur jedoch widmet Constantin Negreanu
nur weniger als die Hälfte seiner Unter-
192
Gertrud Gréciano
suchung (58-150) und unter Morphologie
behandelt er vorwiegend die Lexik, d.h., die
Herkunftsbereiche der Formative (Fauna,
Elend, Meteorologie, Bau, Maß). Im Unterschied
zu den erwähnten deutschen Strukturanalysen
zur deutschen Phraseologie, ähnlich
jedoch der französischen Linguistik zu
französischen Phrasemen, geht es bei
Constantin Negreanu wenig um Syntax und
wenn, dann des Aufschlusses wegen von
syntaktischen Phänomenen auf ihre diskursive
Funktion, von z.B. Negation als
Ausdruck des Verbotes und Bestätigung der
erzieherischen Rolle des SPW selbst.
Constantin Negreanu's Grund-anliegen ist
die Semantik und daher seine Übertragung
des Strukturbegriffes auf Begriff (44-58) und
Stil (153-215) unter der besonderen Miteinbeziehung
der Stilfiguren, Aspekte, auf die
ich noch einmal zurückkommen werde.
In diesem Zusammenhang und für seine
Zeit mag die Darstellung und Benennung des
SPW nicht als Satz sondern als Äußerung
und Mikrotext überraschen, was Spürsinn für
oder Wissen von mengentheoretischen Einheiten
voraussetzt. Der häufige Verweis auf
den Kontext trägt der Situationsgebundenheit
Rechnung, nicht jedoch wie üblich im
Gebrauch, sondern im System, d.h., der
Gesamt- und Ganzheit der SPW-Belege in
einer Sprache, hier dem rumänischen Sprichwortschatz
als Text. Constantin Negreanus
Analyse zeugt von einem holistischen
Gesamtblick, strukturell und kommunikativ,
der die Textlinguistik vorwegnimmt und für
den Mikroeinheiten, gleich Molekülen die
Welt bedeuten. So spricht der Autor bei
Belegen wie L'honnêté chasse la honte von
einer intramikrokontextuellen Struktur nach
Antonymie, was an Brinkers explizite
Wiederaufnahme erinnert.
Vom Ethnokonzept zum Kognitivismus.
Einen sehr originellen Beitrag zur
europäischen Phraseologieforschung liefert
Constantin Negreanu mit den Begriffen
Ethnozeichen, Ethnokonzept und Ethnofeld,
die laut Résumé (1983, 250) von ihm geprägt
sind, die m.E. jedoch nicht zu trennen
sind von dem sehr frühen und fortschrittlichen
Wissensstand der rumänischen Ethnologie,
Anthropologie und Kulturwissenschaft.
Arbeiten wir in EUROPHRAS bis
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Constantin Negreanu und die europäische Phraseologie
heute noch mit den systemlinguistisch belasteten
Kategorien wie Schlüsselbegriff und
sprechen wir im selben Zusammenhang ganz
neutral von der Produktivität bestimmter
Phänomene, so war uns Constantin Negreanu
mit seinen explikativen Ethno-Termini 15
Jahre voraus und ist er der direkte Vorbote
der ethischen Konzepte, anhand derer A.
Stedje (1989, 1997) mentale Strukturen zu
erfassen sucht. Wie A. Stedje in Lexemen
und Idiomen, so sieht Constantin Negreanu
in SPW eine kulturspezifische Konzeptualisierung
ethischer Grundmuster: soziale
Verhaltensformen bei A. Stedje, Charaktereigenschaften
bei Constantin Negreanu.
Natürlich sind darunter nicht nationale
Stereotypien zu verstehen, sondern kulturspezifische
Subsidiaritäten im Sinne des
europäischen Gemeinschaftsrechts. Gewisse
Reformulierungen scheinen mir in diesem
Sinne angebracht; Probleme, mit denen sich
gerade auch A. Stedje in ihrer komparativen
d.h. interkulturellen Perspektive auseinanderzusetzen
versucht.
Negreanu arbeitet intrakulturell zum
Rumänischen und kommt zu folgender
Ethnobegriffsskala, mit Nicht-Realien als
Onoma: WEISHEIT / IRONIE / ARBEIT /
VOR-SICHT /KLUGHEIT. Die interne und
externe Strukturierung seines Kategorienkom-plexes
ist aufschlußreich: das SPW als
Ethnozeichen für einen Ethnobegriff mit
Synonymien und Antonymien innerhalb
eines und mit mehreren Ethnofeldern:
IRONIE & SATIRE, HUMOR; WEISHEIT &
WAHNSINN; mit parömiologisch belegten
Querverbindungen zwischen Ethnobegriffen
wie WEISHEIT & IRONIE. Für diesen
parömiologischen Sachverhalt gibt Negreanu
aufschlußreiche historische und ethnologische
Erklärungen. Dennoch bereits aus
Negreanus flüchtigen Konkordanzen mit
dem Französischen ergeben sich Ansätze zur
Übereinzelsprachlichkeit, wobei ich es den
Anthropologen überlasse, von Universalität
zu sprechen. Mehrmals bin ich selbst auf
Vergleiche, eben auch Begriffsvergleiche
zwischen dem Deutschen und Französischen
eingegangen und erlaube mir den Hinweis
auf eine statistische Erhebung zu phraseographischen
onomasiologischen Konvergenzen:
ZURECHTWEISUNG / CRITIQUE, WAHN-
SINN / FOLIE, AB-LEHNUNG / REFUS,
TRUNKENHEIT / IVROGNERIE, PRAHLE-
REI / VANTARDISE (G. Gréciano 1991,
1992,1993).
Zehn Jahre vor V. Vapordshiev (1992)
und zwanzig Jahre vor H. Schemann (2000),
ziemlich gleichzeitig, jedoch zehnmal so
umfangreich mit H. Görner (1982): 600
Belege zum Deutschen, 6000 zum
Rumänischen, betreibt Constantin Negreanu
phraseologische Onomasiologie, die schwierigste
und notwendigste unserer Aufgaben,
weil der Gebrauch von Phrasemen, ergo
Parömien thematisch bedingt bzw. bestimmt
ist. Constantin Negreanu bleibt für die
aktuellen phraseographischen Projekte, ob
einzel-, ob mehrsprachig, unumgänglich und
auf dieser Basis ist das bisher zu wenig vertretene
Rumänische in die internationale
Lexikographie miteinzubeziehen, z.B. in J.
Sevilla-Munoz (2000), Mehrsprachiges
Lexikon zu Romanischen Parömien.
Von der Illustration zur konzeptuellen
Metapher.
Besondere Aufmerksamkeit widmet der
linguistische Parömiologe der Lautgestalt
dieser Ethnozeichen. Abgesehen von den
phonetischen Gegebenheiten: ihre differenzierte
Reimbildung, Assonanzen und Alliterationen,
die uns mehr als die SPW anderer
Sprachen an Lyrik und Lied erinnern, abgesehen
auch von ihren schablonenhaften,
gerne binären Strukturen - Die Schwätzer
säen, die Stummen ernten - erkennt
Constantin Negreanu in den lexikalischen
Komponenten eine kulturspezifische Repräsentationsweise
von Welten ("physionomie
morale, profil spirituel"). Aus zahlreichen
EUROPHRAS-Untersuchungen zu anderen
Sprachen wissen wir heute, daß die Alltagserfahrung
übereinzelsprachlich zum Ansatz-
und Ausgangspunkt für die Versprachlichung
von Begriffen dient. Das für die
Sprechergemeinschaft / Sprachkultur Spezifische
("spécifique national") hängt ab von
der Produktivität der Spenderbereiche. Laut
Constantin Negreanu dominieren im Rumänischen
- der Kosmos: Himmel, Sterne, Mond,
Wolken, Erde, Sonne,
- das Übernatürliche: Gott, der Teufel,
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 193

- die Flora und die Fauna: Ein ächzender
Baum lebt lange; bellende Hunde beißen
nicht,
was an Ergebnisse zum Neugriechischen
erinnert (M.L. Drillon 1997). Für die
Phraseologie des Deutschen und Französischen
ergibt sich folgende Bildspenderskala:
- Körperteile, die natürliche und soziale
Welt, die kosmische und übernatürliche
Welt, wovon in beiden Sprachen die zahlreichen
- Psychosomatismen zu Hand/Kopf/Herz/
Auge/Fuß pied/œil/tête/cœur/main, - Zoologismen
zu Hund/Kuh/Katze/Pferd/Vogel/
chien/chat/âne/cheval und
- Technologismen wie jdm. Dampf
machen, aufs rechte Gleis kommen, elektrische
Herzachse, remettre sur les rails,
trouble de conduction zeugen.
Constantin Negreanus erste Erklärung
dieses Tatbestandes bringt ihn in die unmittelbare
Nähe der konzeptuellen
Metapherntheorie, wenn er mit der Tendenz
der Visualisierung des Allgemeinen durch
das Spezielle argumentiert (1983, 254). Aus
der Perspektive der klassischen Rethorik
erinnert Constantin Negreanu selbst im
Rahmen der Stilfiguren an die Metapher und
den metaphorischen Vergleich. In ethnologischer
Tradition erkennt er in der Vermeidung
des Abstrakten ein Charakteristikum
des Volksmundes: "la plupart des
mots-clefs des unités parémiologiques sont
des termes concrets, chose tout à fait
explicable puisque la pensée concrète du
parleur de la langue populaire a besoin
d'illustration du général par le particulier; le
parler populaire évite autant que possible les
termes abstraits". Im Unterschied dazu liest
die heutige anthropologische Lesart diese
kollektiv festgeprägten Metaphern in
Idiomen und Parömien über ihre individuelle
Nachvollziehbarkeit. Anhand der Gemeinsprache
zeigt Ch. Baldauf (1997), daß
Metapher ein Alltagsphänomen ist und die
Prüfung ihres Materials beweist, daß der
Großteil dieses Gemeinsprache-Korpus
mehrgliedrig und festgeprägt, also phraseologisiert
ist.
194
Gertrud Gréciano
Über die Struktur zum Sinn.
Ganz entschieden ist Struktur bei
Constantin Negreanu nicht Selbstzweck,
sondern ein Weg in die Semantik, die keine
Referenzsemantik, sondern eine konzeptuelle
und kulturelle Semantik ist und auf
Assoziationsdenken, Analogiedenken und
Kontrastdenken beruht. Diese heuristische
Auffassung ist der Grund der überraschend
geringen Anwendung des besagten Instruments
auf die Syntax, seiner Übertragung auf
die Bereiche von Begriff und Stil. Obwohl
weder der Sprecher, noch die Verwendung,
sondern die Sprache im Mittelpunkt der
Untersuchung steht, werden die Stilelemente
und -figuren der SPW kollektiv der Sprechergemeinschaft
zugeordnet. Die metaphorische
Sprache wird zum Charakteristikum
des Volksmundes und schließt als solche den
wörtlichen Sinn nicht aus, wenn sie auch, je
nach Kontext, die figurierte Bedeutung vermittelt.
Der Stilwert des SPW ist der der
Literatur, was aus ihm eine Übergangserscheinung
zur geschriebenen literarischen
Sprache macht. Parömiologische Stilzüge
stammen aus der Ästhetik; sie vermitteln
Plastizität, Expressivität und Präzision.
Constantin Negreanu (1983, 257) schließt
mit L. Blaga: sprichwörtlicher Stil sei
sprichwörtlich für Rumänien: "les proverbes
dénotent un penchant pour le pittoresque qui
équivaut à une déterminante stylistique
inconsciente, organique, constitutive figurant
dans la matrice stylistique du peuple
roumain".
Der Phraseologe ist auf den ersten Blick
überrascht über den Unterschied wenn nicht
Widerspruch zwischen der negativen Beurteilung
des Menschen im Phrasem
schlechthin (doppelten Anthropozentrismus)
und Constantin Negreanus positiven Bewertung
im rumänischen SPW. Eine nähere
Beobachtung des erfaßten SPW-Materials
gibt jedoch deutlich zu erkennen, daß bereits
über die antonym erfaßten Begriffe und
Bilder auch im Rumänischen Tugenden und
Untugenden zu Worte kommen: WEISHEIT
vs WAHNSINN, WAHRHEIT vs LÜGE,
FLEISS vs FAULHEIT, KLUGHEIT vs
DUMMHEIT. Der Eindruck von der Domi-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Constantin Negreanu und die europäische Phraseologie
nanz positiver Werte entsteht durch die Wahl
der Tugend als Ethnobegriff und Ethnofeld,
was textsortenbedingt durch die universell
erzieherische Funktion des SPW zu verstehen
und zu erklären ist.
Ein auch nur kurzer Einblick in Constantin
Negreanus Darstellung der Sprichwörter
des Rumänischen macht deren Aktualität
deutlich und erlaubt, sie mit ihrem
linguistischen, und ganz besonders phraseologischen
Erklärungsansatz zu begründen,
dessen prototypische Konzentration auf die
Semantik über die Kategorien Begriff und
Bild im zeitgenössischen Kognitivismus sein
bestätigendes Echo findet.
L i t e r a t u r :
1. Baldauf Christa (1997), Metapher und Kognition.
Frankfurt, Peter Lang (Sprache und Gesellschaft)
2. Burger Harald (1973), Idiomatik des Deutschen.
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4. Drillon Marie Laurence (1997), Réussir: la
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der deutschen Sprache. Leipzig, VEB
Bibliographisches Institut.
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Sofia.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 195

SYNTAKTISCHE STRUKTUREN AUF LEXIKALISCHER GRUNDLAGE.
EIN RUMÄNISCH-DEUTSCHER VERGLEICH
Die Lexikologie ist ein Bestandteil der
Syntax, in dem der Wortschatz nur den Stoff
für syntaktische Verbindungen liefert. Es
gibt jedoch einen Teil der Lexikologie, und
zwar die Wortbildung anhand von eigenen,
oder sogar fremden Verfahren - Lehnbildungen
- der die Syntax 1 der Lexikologie
unterordnet, genauer gesagt einer bestimmten
syntaktischen Kategorie, und bestimmten
syntaktischen Verbindungen. Im Innern der
Wörter bestehen aber auch andere Beziehungen,
die von einigen Sprachwissenschaftlern
hervorgehoben wurden. Wir erwähnen
gleich zu Beginn, daß wir hier nicht
auf die homosyntagmatischen Beziehungen 2
eingehen werden (Saussure 1922: 177 nennt
sie Solidaritätsbeziehungen; Hjlemslev und
Togeby nennen sie Kohäsionsbeziehungen;
Zugun, 1970: 460 sqq nennt sie Independenzbeziehungen).
Es sind Beziehungen, die
sich zwischen den Morphemen gebildet
haben, diskrete Verbindungen im Innern der
Wörter; auch werden wir uns nicht auf die
Art und Weise beziehen, wie es diesen
Mophemen gelungen ist, die Makrosyntax
einer Aussage zu beeinflussen, sondern wir
werden jene heterosyntagmatischen Beziehungen
behandeln, die es an der Oberfläche
der Wortbildung gibt, zwischen den
einzelnen lexikalischen Einheiten im Inneren
der Wörter und den lexikalischen Einheiten,
die die Struktur der 'Zusammensetzung' ausmacht.
Bemerkung: Es ist eine Leistung des Strukturalismus,
die Sprache als ein geschlossenes
Zeichensystem zu verstehen und die Struktur
dieses Systems erfassen zu wollen, indem sie
die wechselseitigen Beziehungen der Teile
1 Hier unterscheiden wir die 'Syntaktik', als Bedeutungslehre,
die die [sprachlichen] Zeichen (als
Bedeutungsträger) betrifft, von der 'Syntax', die sich
mit den Beziehungen der sprachlichen Elemente im
Satz (d.h. mit den sprachlichen Elementen in der
linearen Redekette) befasst.
2 'Beziehung' bedeutet hier 'Struktur' = die Art und
Weise sprachliche Elemente zu Sätzen zu ordnen,
demnach 'Syntax'.
Mihaela Secrieru, Anneliese Poruciuc
zueinander erforscht, wobei die Beziehung
zunächst nicht beachtet wird. (Cf. L. Hjelmslev:
"la structure mophologique est un réseau
de fonctions paradigmatiques et syntagmatiques
qui sont en fonction les unes des autres"
- 1949: 147).
Die rumänische Sprache verfügt über einige
besondern Klassen von zusammengesetzten
Wörtern, die nach gewissen Kriterien
in einheitliche Unterklassen eingeteilt werden
können, z.B.: nach der Herkunft, nach
dem Kriterium der morphologischen Einheit
der Glieder einer Zusammensetzung, nach
der syntaktischen Art und Weise ihrer
Bildung, nach dem Kriterium der Erkennbarkeit
der Glieder einer Zusammensetzung,
nach dem stilistischen Kriterium, nach dem
morphologischen Kriterium der lexikalischgrammatikalischen
Klasse, in die sich das
Wort einordnet. u. a. (s. auch Ciobanu/ Hasan
1970). Es ist offensichtlich, dass all diesen
Kriterien gleiche Bedeutung zugeschrieben
werden muss, dass sie aber eben
gerade dasjenige Kriterium nicht erfassen,
das das Thema unserer Arbeit ist. Wir unterscheiden
hier zwischen neu gebildeten Wörtern
durch 'Zusammensetzung' 3 und neu gebildeten
Wörtern durch andere innere Verfahren
der Bereicherung des Wortschatzes
(wie z.B.: progressive und regressive Ableitungen,
Kontaminationen, Abkürzungen,
Konversionen) und wollen darauf hinweisen,
dass den zusammengesetzen Wörtern ein
Verfahren zugrundeliegt, das wir ein syntaktisches
Verfahren nennen könnten, die
Kombi-nation von zwei oder mehreren
lexikalisch-gramma-tikalischen Einheiten,
die unabhängig in einer Sprache existieren
und sich aufgrund ihrer strukturalen Kom-
3 Unter 'Zusammensetzung' verstehen wir eine Anreihung
jedwelcher lexikalischer Einheiten, deren Resultat
feste Wortverbindungen sind.

Syntaktische Strukturen auf lexikalischer Grundlage.
Ein rumänisch-deutscher Vergleich
patibilität zusammensetzen (aufgrund ihrer das Abhängigkeitsverhältnis der einzelnen
syntaktisch-semanti-schen Anschließbarkeit). Glieder wird in einer Wortverbindung durch
Die Einteilung dieser 'Zusammensetzun-
die Flexion, in der Zusammensetzung allein
gen' nach dem morphologischen Kriterium
durch die Stellung der Glieder ausgedrückt.
der Glieder, führt zu einheitlichen Unter-
Ob dieses Verhältnis als ein syntaktisches
klassen, da sowohl die Zusammensetzung der
Verhältnis angesehen werden kann oder als
homomorphologischen Einheiten als auch
ein morphologisches, in dem das syntakti-
die der heteromorphologischen zu den zusche
nicht ganz ausgelöscht wurde, ist eine
sammengesetzten Wortarten sowie Redens-
Frage, die wir hier nicht beantworten
arten und Redewendungen gezählt werden
können, denn sie würde den Rahmen dieser
können. Wir besprechen zuerst einige Bei-
Arbeit überschreiten.
spiele von Lehnübersetzungen der rumäni- Zwei andere Lehnübersetzungen aus der
schen Sprache aus der deutschen Sprache. deutschen Sprache rum. război-fulger < dt.
Wir werden sie von der einbezogenen Blitzkrieg oder rum. oală-minune < dt.
syntaktischen Beziehung aus analysieren. Wundertopf, enthüllen auch die Unter-
Es gibt einige Lehnübersetzungen in der
schiede in der typischen Topik ( Stellung der
rumänischen Sprache, wo sich das anfänglich
Glieder in einer Zusammensetzung) der zwei
heterosyntagmatische Verhältnis zwischen
Sprachen: in der deutschen Sprache steht das
unabhängigen Wortarten, die als graphisches
Bestimmungswort vor dem Grundwort, in
Merkmal die weiße Pause und die Flexion
der rumänischen Sprachen ist die Stellung
haben, zu homosyntagmatischen Verhält-
gerade umgekehrt. Die rumänische Sprache
nissen, zu festen Verbindungen entwickelt
ändert das Verhältnis der Unterordnung
haben: rum. anotimp < dt. Jahreszeit mit
durch die Stellung von frastischem Typ
der buchstäblichen Übersetzung rum. timp al
('război care se petrece la fel de repede, încât
anului, wie man noch im vorigen Jahr-
poate fi comparat cu lumina unui fulger' şi
hundert sagte (s. auch Hristea 1976, tip. 15).
'oală care favorizează timpii de pregătire şi
Dieses timp al anului erfasste noch in seiner
gustul unor mâncăruri, încât poate fi compa-
Struktur das syntaktische Verhältnis von
rată cu o minune') zu einer Juxtaposition von
unterordnendem Typ. Das sprachökonomi-
appositivem Typ, da normalerweise die Juxsche
Prinzip forderte den Verzicht des Relataposition
zweier Subatantive, die nicht in
tivums und führte zu einer isosemantischen
einem unterordnenden oder koordinierenden
Struktur, aber nicht auch isostrukturalen; in
Verhältnis stehen, in einem appositiven Ver-
der synthetischen Zusammensetzung anohältnis
stehen können.
timp, sind nur die semantischen und homo- Auf der Stufe der Zusammensetzungen
syntagmatischen Beziehungen zwischen verhält sich die Tatsache in der deutschen
Morphemen-Lexemen offensichtlich: an + Sprache gleich: das Steinhaus < das Haus
timp. Die Rolle des Relators (Verbindungs- aus Stein. Oft haben sich in der deutschen
elementes) übernahm der Vokal o. Was in Sprache noch Reste archaischer Morpheme
der rumänischen Sprache als eine Lehnüber- erhalten, alte Flexionsendungen aus dem
setzung bezeichnet werden kann, ist in der Mhd., die sich nur noch in festen Zusammen-
deutschen Sprache ein zusammengesetzes setzungen erhalten haben, und unter dem
Substantiv mit Fugenelement -es-, das sich Namen 'Fugenelemente' bekannt sind: z.B. -
auch auf ein unterordnendes Verhältnis en- > farbenblid, Krankenhaus, Straßenver-
stützt, da das Substantiv aber zu einer festen kehr; -er- > Hühnerdarm, Häusermeer. Das
Verbindung wurde, kann man auch hier nicht Fugenelement -[e]s- begegnet am häufigsten:
mehr von einem klaren syntaktischen Ver- Waldesrand, Schweinsleber, Bahnhofshältnis
sprechen, es kann aber ein diskretes restaurant. "Der Ausgangspunkt für den Typ
miteinbezogenes syntaktisches Verhältniss ist eine syntaktische Fügung mit stark flek-
nicht verneint werden.
tiertem Maskulinum oder Neutrum im Geni-
Was die deutsche Sprache anbelangt, ist
tiv Singular: des Waldes Rand. Aber inner-
das Bedeutungsverhältnis zwischen den beihalb
der Zusammensetzung wird die Beden
Gliedern ein anderes als dasjenige in
deutungsbeziehung nur durch die Wortfolge
einer Wortverbindung 'die Zeit des Jahres',
ausgedrückt, das Fugen -s ist also - wie ge-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 197

seagt - kein Flexionszeichen mehr. Es tritt
auch dort auf, wo ein Pluralverhältnis vorliegt
(Freundeskreis 'Kreis von Freunden',
Schiffsverkehr 'Verkehr von Schiffen') oder
wo das erste Kompositionsglied ein Femininum
ist, für das -s als Flexionsendung
ebenfalls nicht in Frage kommt (Nahrungsmittel,
Liebeskummer, Geburtstag, wahrheitsgetreu,
erfahrungsgemäß)" (Agricola
1969: 439).
Da wir über den syntaktischen Charakter
der Zusammensetzungen sprechen, müssen
wir auch die syntaktische Funktion, die syntaktischen
Funktionen der Zusammensetzung
im Auge behalten. Sind eine oder mehrere
syntaktische Funktionen mit einbezogen? Für
die beiden Klassen von Typen von Zusammensetzungen
mit synthetischer oder
analytischer Struktur wird, in der Fachliterarur
kein Unterschied gemacht. Sowohl die
Zusammensetzungen mit synthetischer als
auch die mit analytischer Struktur haben eine
einzige syntaktische Funktion im Kontext,
eine integrierende syntaktische Funktion.
Wenn aber beide Typen von Zusammensetzungen
das Resultat von syntaktischen
Verhältnissen, die syntaktische Funktionen
generieren sind, wie sind dann die Verhältnisse
der Unterordnung von appositivem
Typ, was ist mit der syntaktischen Funktion
geschehen, die diese syntaktischen Verhältnisse
hervorgerufen hat? Sie ist nicht ausgelöscht,
da die Form, die die Grenze des
linguistischen Charakters ist, uns durch
Merkmale noch in festen Verbindungen, die
Existenz der syntaktischen Verhältnisse andeutet:
rum. untdelemn.
Einige Sprachwissenschaftler akzeptieren
auf der Stufe der Zusammensetzungen "o
analiză gramaticală de ordin secundar" (Dragomirescu
1963: 391), aber eine syntaktische
Funktion als durch eine andere syntaktische
Funktion zu analysieren, bezieht einen Widerspruch
und einen zerstörenden Defekt mit
ein. Anderseits ist es ein Truismus, dass diese
Zusammensetzungen bevor sie feste Verbindungen
wurden, freie Wortverbindungen
in der Kette der Rede waren, aufgrund von
syntaktischen Fügungen, die syntaktische
Funktionen generieren. Auf einer Ebene der
Sprachgeschichte kann man von primären
und zweitklassigen syntaktischen Funktionen
sprechen, die sich den primären überlagert
198
Mihaela Secrieru, Anneliese Poruciuc
haben. Gehen wir nun von der Tatsache aus,
dass die syntaktische Funktion des Untergeordneten/Appositionellen
auf der Stufe der
Zusammensetzung nicht ausgelöscht und
nicht neutralisiert werden kann, von der syntaktischen
Funktion der Zusammensetzung
als ein Ganzes, weil sowohl in der rumänischen
als auch in der deutschen Sprache
noch Reste, Merkmale dieser miteinbezogenen
syntaktischen Verhältnisse beibehalten
wurden, ist es konvenabel, für eine Analyse
ohne Rest und die die linguistische Wahrheit
respektiert, die innere syntaktische Funktion
der Zusammensetzung als eine syntaktische
Unterfunktion zu betrachten. Der begonnene
Gedankengang fordert, dass diese Strukturen
auf dem syntaktischen Niveau als eine
syntaktisch monofunktionelle periphrastische
Gruppe (grup perifrastic unifuncŃional
sintactic) betrachtet werde, die reale
syntaktische Analyse dagegen, die eine Form
vom Verhältnis 1 zu 1 ist, im Sinne, daß
einem Wort wenigstens eine syntaktische
Funktion entspricht (s. Secrieru 1998), erlaubt
eine offensichtliche Basis mit einer
zentralen syntaktischen Funktion und mehreren
syntaktischen Unterfunktionen. Der
Widerspruch wäre damit gelöst.
Auf der Ebene der Lexikologie kann
man, durch die Vorladung dieses Kriteriums,
obwohl rein syntaktisch, eine vollständige
Klassifizierung, beziehungsweise ohne Rest,
der Wörter, die eine syntaktische Unterfunktion
und jenen, die sie nicht enthalten,
vornehmen. Demnach können die Zusammensetzungen
auch durch syntaktische Kriterien
abgegrenzt werden, in gleicherweise
wie sie durch morphologische und semantische
abgegrenzt wurden.
Schlußfolgerungen
Sowohl die rumänische als auch die deutsche
Sprache kennt das Verfahren der Zusammensetzung,
deren Resultat neue lexikalische
Einheiten sind. Die deutsche Sprache
ist jedoch eine vorbildliche Sprache, was
Zusammensetzungen anbelangt. Diese Masse
von zusammengesetzten Wörtern kann folgendermaßen
verglichen werden:
(d) Vom Standpunkt der Anzahl der
Glieder einer Zusammensetzung: in
der rumänischen Sprache ist die regelmäßige
Anzahl der Glieder 2 oder
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Syntaktische Strukturen auf lexikalischer Grundlage.
Ein rumänisch-deutscher Vergleich
3. In der deutschen Sprache ist die
Anzahl der dreigliedrigen Zusammensetzungen
ebenso groß wie die
der zweigliedrigen. In der deutschen
Sprache gibt es auch mehrgliedrige
Zusammensetzungen.
(d) Alle besprochenen Typen von Zusammensetzungen
müssen als lexikalische
Einheiten angesehen werden, die auf dem
Niveau ihrer inneren Struktur eine syntaktische
Unterfunktion enthalten, die ein inne-
(b) Vom Standpunkt des Verfahrensmechanismus:
in der rumänischen Sprache
wird das Verhältnis der Unterordnung verres
markiertes syntaktisches Verhältnis generieren.wendet,
aber auch das appositive, unter
Titelwörtern, mit dem Merkmal der Juxta-
L i t e r a t u r :
position im weiteren Sinne. Bei Adjektiven
erscheint ein strukturales lexikalisches
Element, das wir thematischen Verbindungs-
1. Agricola, E. et al., 1969, Die deutsche Sprache,
Leipzig: Bibliographisches Institut
vokal (rum. vocală tematică de legătură)
nennen: z.B.ştiinŃifico-fantastic. Die deutsche
Sprache hat die bekannten Fugenelemente.
(c)Einige Zusammensetzungen können
nicht wort-wörtlich übersetzt werden, auch in
der Sprache, die sie gebildet hat.
2. Ciobanu, Fulvia/ FinuŃa Hasan, 1970, Tratatul
de formare a cuvintelor, Bucureşti.
3. Dragomirescu, Gh. N., 1963, "Îmbinările de
cuvinte indivizibile, analizabile şi neanalizabile"
(Beitrag, Societatea de ştiinŃe istorice şi
filologice din R.P.R, 12. Nov.).
4. Hjelmslev, Louis, 1959, Essais linguistiques,
Das Bedeutungsverhältnis zwischen den Paris: Minuit.
Gliedern einer Zusammensetzung ist nicht 5. Hristea, Theodor, 1976, "ContaminaŃia prin
immer durchsichtig. Auch in der deutschen atracŃie sinonimică," România literară, 10 iu-
Sprache greift man auf Wortverbindungen nie, No. 24 (S. 84).
zurück, wo das Bedeutugsverhältnis der 6. Ionescu, Liliana, 1965, "Asupra calcului tipu-
Kompositionsglieder weniger durchsichtig
ist. "Die Bedeutungsbeziehungen in einer
rilor sintactice ale limbii române," SL, XVI,
No. 3 (S. 407-415).
Zusammensetzung sind also vielfach weniger 7. Manoliu, Maria, 1964, "Raporturi între mor-
deutlich ausgedrückt in einer Zusammenfeme," SCL, XVII, No. 3 (S. 373-383).
setzung als in einer Wortgruppe, deren 8. Pană Dindelegan, Gabriela, "LocuŃiuni sau
syntaktische Konstruktion weit mehr ver- grupuri sintactice libere (neanalizabile)," LL,
langt, dass man sie durchdenkt und ent- No. 1 (S. 5-8).
sprechend formuliert" (Agricola 1969: 434);
z.B. Arbeitsschutz = 'Schutz gegen Unfälle
9. Secrieru, Mihaela, 1998, Nivelul sintactic al
limbii române, Botoşani: Editura Geea.
bei der Arbeit'; Luftkatastrophen = 'Flugzeugunfälle
in der Luft'.
*
10. Zugun, Petru, 1970, "RelaŃia homosintagmatică
de coeziune," SCL, No. 4 (S. 455-463).
* *
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 199

DIE SPEZIFIK DER INTONATORISCHEN LEISTUNGEN. NORMAB-
WEICHUNGEN ALS STÖRFAKTOR IN DER FREMDSPRACHLICHEN
KOMMUNIKATION
0. Vorbemerkungen
Der Begriff der Intonation wird in der
Fachliteratur unterschiedlich aufgefaßt. Ein
Teil der Linguisten identifizierten sie in Anlehnung
an die englisch-amerikanische Forschung
mit der Sprachmelodie (BANNERT
1988; HELFRICH 1985; FERY 1988; UH-
MANN 1988; 1991; MÖBIUS 1993, u. a.).
Ein anderer Teil bezeichnet mit Intonation in
Anlehnung an den Prager Strukturalismus
einen Komplex, der aus: a. Modifikationen
der Signalfrequenz, b. Modifikationen der
Schallintensität, c. Modifikationen der
Sprechgeschwindigkeit und d. der Unterbrechung
des Sprechflusses durch akustische
Nullphasen besteht und vom Hörer als Akzent,
Tonhöhenverlauf, Pause, Tempo und
Rhythmus wahrgenommen wird.
Das Intonationssignal wird vom Produzenten
und Perzipienten als Komplex aufgefaßt;
sehr oft kann nicht genau bestimmt
werden, welches Signal oder welche Signalkombination
an einer bestimmten Stelle als
Hinweisreiz für den Akzent oder die Pause
fungiert. Dieser Umstand unterstützt die
These, nach der in der normalen Kommunikation
die Intonation inhaltsbezogen, d. h.
der Sprecherintention gemäß verarbeitet
wird und nur selten die einzelnen intonatorischen
Phänomene Gegenstand der Reflexion
des Hörers sind (vgl. STOCK 1996b: 217).
1. Die Leistungen der Intonation
Die einzelnen Funktionen der Intonation
werden in der phonetischen Literatur unterschiedlich
gewichtet. Im Allgemeinen unterscheidet
man zwischen: a. obligatorischen
und b. fakultativen Leistungen, da die intonatorischen
Komponenten oft nicht allein
Träger der einzelnen Funktionen sind, sondern
mit anderen sprachlichen (lexikalischen
und grammatischen) sowie nonverbalen
Mitteln auftreten und von denselben teilweise
ersetzt oder modifiziert werden. So z.
B. kann eine Frage sowohl auf Grund des
interrogativen Tonhöhenverlaufes als auch
Maria Ileana Moise
durch ein Fragewort oder durch grammatische
Mittel (Spitzenstellung des Verbs) gekennzeichnet
werden. In diesem Sinne kann
auch von einem Ersatzprinzip gesprochen
werden, das zwischen den einzelnen sprachlichen
Mitteln funktioniert. Wenn aber die
intonatorischen Komponenten einen eigenständignen
Beitrag zur Bedeutungsstruktur
des Ausspruchs leisten, kann von einer
eigenständigen sprachlichen Funktion der
Intonation ausgegangen werden.
In der Literatur werden die vielfältigen
Leistungen der Intonation unter drei Funktionen
zusammengefaßt, u. zw. der a. syntaktischen,
b. semantischen und c. expressiven.
1. 1. Die syntaktische Funktion
Von den meisten Autoren wird auf die
Rolle der intonatorischen Komponenten als
wichtige “Gliederungshilfen” (MEINHOLD
1970: 81f.) und in der “Einbettung bedeutungstragender
segmentaler Einheiten in
semantische Zusammenhänge höherer Ordnung”
(HEIKE 1969: 2) verwiesen.
Intonatorische Mittel können Texte in
Abschnitte, Aussprüche und Intonationsphrasen
gliedern, ihren Aufbau erkennbar
machen, den gesamten Redestrom in relativ
eigenständige Sinneinheiten strukturieren.
Diese Funktion wird in der phonetischen
Literatur auch als delimitativ bzw. demarkativ
bezeichnet. Vom psychologischen Gesichtspunkt
ermöglicht diese Aufgliederung/
Abgrenzung die Konzentrationssteuerung
des Empfängers bezüglich des Ablaufs und
der Gliederung des Informationsflusses, die
Herausbildung von Organisationskernen, die
nach KOCH (1987: 29f.) und WENK (1987:
184) dem Hörer die Perzeption und Informationsverarbeitung,
die Speicherung im
Kurzzeitgedächtnis (KZG) erleichtern.
Bei dem Anzeigen von Gliederungsgrenzen
ist besonders die rechte Grenze von
Gliederungseinheiten kommunikativ relevant.
Das auffälligste Gliederungs- bzw.
Grenzsignal ist die Pause. Neben der Pause

Die Spezifik der intonatorischen Leistungen. Normabweichungen als Störfaktor in der fremdsprachlichen
Kommunikation
hat in einem Satz oder in einer satzwertigen fung”. Von vielen Autoren wird die Rolle
Einheit nach STOCK (1996b: 232) auch der
sogenannte “Neueinsatz”, ein auffälliger
der Tonhöhenvariationen bzw. des Tonbruchs
(ISACENKO/SCHÄDLICH 1966:
Bruch im Tonhöhen- und Intensitätsverlauf, 20) in der Akzentrealisierung als primär ein-
delimitative Funktion. Wenn z. B. die Tonhöhe
nach der letzten Silbe der Einheit
steigt, d. h. wenn nach DIETRICH (1990:
416) ein Tonbruch nach oben stattfindet,
wird dem Hörer Nichtabgeschlossenheit (-
Ende) signalisiert, sinkt die Tonhöhe, erfolgt
also ein Tonbruch nach unten, wird Abgeschlossenheit
(+Ende) angezeigt.
Andererseits bewirken die intonatorischen
Mittel auch die Zusammenfügung, die
Integration der Wörter zu Intonationsphrasen,
Aussprüchen usw., d. h. zu kommunigeschätzt.
Die intonatorischen Mittel/Erscheinungen
haben weiterhin die Fähigkeit, die Bedeutungsstruktur
bestimmter Wortfolgen zu
verdeutlichen, semantisch zu differenzieren,
bzw. zu disambiguieren. In Fällen, wo die
eine und dieselbe Wortfolge unterschiedlichen
syntaktischen Strukturen zugeordnet
werden kann, wie z. B. in dem Ausspruch:
Paula, will Paul nicht.
Paula will, Paul nicht.
kativen Einheiten. Beim Sprechen werden Paula, will Paul nicht?
nicht Laute oder isolierte Wörter produziert,
sondern diese werden zu Wortfolgen zusammengefügt.
Durch die suprasegmentale
Strukturierung werden die einzelnen Segmente
zu übergreifenden Strukturen integriert.
Eine solche suprasegmentale Struktur
ist auf unterer Ebene die Silbe, die Träger
des Akzents ist. Durch die Hierarchisierung
mehrerer Silben wird ein Zentrum hervorgehoben,
um das sich die umgebenden
Silben gruppieren. Beim Sprechen werden
die Wörter der kommunikativen Absicht des
Paula will, Paul nicht?
wird der enthaltene Bedeutungsunterschied
nur durch die unterschiedliche intonatorische
Gestaltung, d. h. durch Verdeutlichung der
angemessenen Phrasierungsgrenzen im Satz
disambiguiert. Es sind Pause, Akzent und
Melodieverlauf, die eine semantische Differenzierung
gewährleisten. In solchen Fällen
kann die syntaktische Funktion der Intonation
nicht klar von der semantischen getrennt
werden.
Sprechers gemäß zu Gruppen (Akzentgruppen)
zusammengefügt. Diese werden
durch Pausen von einander getrennt und enthalten
mindestens eine Akzentstelle. Hervorgehoben
werden sinnwichtige Wörter, die
dem Hörer als Mittel der Aufmerksamkeitsleistung
dienen.
Damit wird auch eine andere wichtige
Leistung der Intonation angesprochen, u. zw.
die Fähigkeit der intonatorischen Mittel inhaltlich
wichtige Wörter von weniger wichtigen
hervorzuheben. In mehrsilbigen Wörtern
werden einzelne Silben durch den Wortakzent
hervorgehoben, auf der Satzebene
durch den Satzakzent. Diese Hervorhebung
erfolgt durch gesteigerte Lautheit, Dehnung
des Vokals, präzisere Artikulation und Veränderung
der Sprechmelodie. Es handelt sich
nach STOCK (1996b: 231) um einen intonatorisch
bedingten Unterschied zwischen
1. 2. Die semantische Funktion
Im Bereich der Bedeutungsdifferenzierung
wirkt bekanntlich die Stellung des
Hauptakzents bei Komposita distinktiv.
Verwiesen sei auf das von TRUBETZKOY
(1971: 203) angeführte Beispiel für Bedeutungsunterscheidung
durch die Prosodie
(Wortakzent) im Falle der Verbpaare “’übersetzen”
und “über’setzen”.
In der neueren phonetischen Literatur
wird in der Beschreibung dieser intonatorischen
Funktion vor allem die Fähigkeit des
Intonationssignals, die Kennzeichnung der
Abgeschlossenheit vs. Nichtabgeschlossenheit,
die Satztypmarkierung (Aussage, Frage,
Aufforderung, Wunsch) und die Kennzeichnung
der Kontextrealisation (Thema-
Rhema-Gliederung) zu signalisieren, angeführt.
“Spannungszentralisation und Schwächungs- Die durch die Gliederung entstandenen
tendenz”, nach LÖTSCHER (1983: 13) um Wortgruppen werden mit intonatorischen
ein System von mehrfacher Stärkeabstu- Mitteln, speziell mit der phonologisch rele-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001
201

vanten Endphasengestaltung durch spezifische
Tonhöhen-, Intensitäts- und Geschwindigkeitsmodifikationen
zunächst als
abgeschlossen oder nicht abgeschlossen gekennzeichnet.
Nicht abgeschlossene Gruppen
werden vom Hörer als nichtletzte Gruppen
in einer übergreifenden Einheit interpretiert.
Sie machen die Ergänzung durch
eine letzte, eine abgeschlossene Einheit erforderlich.
Abgeschlossene Gruppen können
als Aussagen, Aufforderungen, Wünsche
und andererseits als Fragen charakterisiert
werden.
Von ESSEN (1956: 144), der für die intonatorische
Kennzeichnung der Frage den
Terminus der “interrogativen Tonführung”
(Aufstieg der Melodie am Ende des Ausspruchs)
prägte, hat darauf verwiesen, daß
sehr oft Fragen auch mit terminaler Melodie
gesprochen werden, was vor allem für die
Signalisierung der Aussagen und Ausrufe
üblich ist, wenn ein fragespezifisches lexikalisches
Element existiert.
Laut STOCK (1996b: 232) erweist sich
die intonatorische Satztypmarkierung als
fakultativ, wenn das kommunikative Ziel
durch andere sprachlichen Elemente (z. B.
Wortfolge, d. h. Spitzenstellung des Verbs;
Fragewort) ausreichend signalisiert wird. In
diesem Fall werden die intonatorischen Mittel
neutralisiert. Fehlen hingegen diese Mittel
oder sind sie untypisch, z. B. bei gleicher
lexikalischer und syntaktischer Form wie in
der Nachfrage, so wird der Gebrauch der
intonatorischen Mittel obligatorisch.
Die Verwendung der Intonationssignale
im Falle der Signalisierung der Abgeschlossenheit/Nichtabgeschlossenheit
ist
aber als obligatorisch zu betrachten, da diese
Leistung nicht von anderen sprachlichen
Mitteln (lexikalischen und grammatischen)
erfüllt werden kann (vgl. STOCK 1980: 46;
PUŞ-CARIU 1976: 47).
Den intonatorischen Mitteln kommt weiterhin
auch die Funktion zu, das Informationsprofil
herauszubilden, d.h. das Signalelement
in denjenigen Wörtern zu verstärken,
die für den Hörer auffällig gemacht
werden sollen. Durch die Satzakzentuierung
und den Tonhöhenverlauf wird in der Äußerung
eine Unterscheidung zwischen Fokusstelle
und Hintergrundelement getroffen, es
werden einzelne Teile einer Äußerung her-
202
Maria Ileana Moise
vorgehoben und in den Fokus der Aufmerksamkeit
gerückt (vgl. HELFRICH 1985: 16).
Diese Unterscheidung, die auch Stufen der
Auffälligkeit einschließen kann, ist eine notwendige
Voraussetzung für das mühelose
Verstehen eines Textes. Die “Abstufung der
Auffälligkeit” kann aber nach WEINRICH
(1993: 26) auch mittels grammatischer Elemente
wie Horizont-Morpheme, z. B. “es”
oder Fokus-Morpheme, wie z. B. “das” oder
Wortstellung geleistet werden.
Wichtig erweist sich nach STOCK
(1996b: 231) bei der Realisierung dieser
intonatorischen Funktion der Umstand, daß
die intonatorische Fokussierung und diejenige
mittels Wortstellung “relativ frei miteinander
kombinierbar” sind und “dadurch
fein nuancierte Abstufungen die Auffälligkeit”
ermöglichen.
1. 3. Die expressive Funktion
Neben der syntaktischen und semantischen
Funktion kommt dem Intonationssignal
auch eine expressive Leistung zu.
ROMPORTL (1962: 749) bezeichnet die
Intonation als Mittel zum Ausdruck der Gefühlsfärbung,
nach ARTEMOV (1965: 13;
8f.) unterscheidet sie die Rede modal, d. h.
sie kann sowohl über die Stellung des Sprechers
seiner Mitteilung gegenüber Auskunft
geben als auch über dessen emotionalen,
situationsbedingten Zustand. Steigende Tonbewegung
bei Aussagen soll nach STOCK
(1996b: 233) Kontaktbereitschaft und
Freundlichkeit signalisieren, fallende Tonbewegung
in Entscheidungsfragen – Sachlichkeit
und Entschiedenheit.
STOCK (a.a.O) betont auch die Rolle der
intonatorischen Mittel/Erscheinungen beim
Ausdruck der “dynamogenen Emotionen”.
Durch Vergrößerungen der Sprechspannung,
der Tonhöhen-, Lautheits- und Geschwindigkeitsvariationen
können Emotionen wie
Zorn und Freude geäußert werden; bei depressiven
Emotionen wie Trauer und Niedergeschlagenheit
wird nach STOCK (a.a.O)
dagegen die gedämpfte Erregung vielfach
durch monotone Tonhöhenbewegung sowie
Lautheits- und Geschwindigkeitsverringerung
angezeigt. Ebenso können nach
HELFRICH (1985: 15) dem Hörer entgegengebrachte
Gefühle, wie z. B. Wohlwollen
oder Geringschätzung, in die Satzmelodie
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Spezifik der intonatorischen Leistungen. Normabweichungen als Störfaktor in der fremdsprachlichen
Kommunikation
eingehen und durch sie übermittelt werden. nach WEINRICH (a. a. O) das Interesse des
Auch bei der Realisierung dieser Leistung Hörers aufrecht und dienen dazu, die Spre-
kann das Intonationssignal nicht eindeutig cherrolle zu bewahren; Pausen mit fallendem
die entsprechende Wirkung erzielen, der Tonhöhenverlauf gekoppelt fungieren als
Hörer ist auf den Text, auf die Kenntnis der Beendungssignale. Die Dialogsteuerung
Situation sowie auf charakteristische Auss- kann also sowohl auf Grund verbaler als
drucksmerkmale des Sprechers (Stimm- auch intonatorischer Mittel erfolgen, zu deklang,
Mimik, Gestik) angewiesen.
nen sich auch nonverbale Zeichen (Kopf-
Eine weitere wichtige Rolle kommt bei
der Charakterisierung idiolektaler bzw. habitueller
Gewohnheiten den intonatorischen
nicken, zustimmendes Lächeln) gesellen und
den Grad an Entschiedenheit in der Konversation
präzisieren.
Mitteln zu; dazu sind als wesentliche Kom- Nach AUER/COUPER-KUHLEN (1995)
ponenten ontogenetische, temperamentmäßi- kommt Tempo und Rhythmus auf der mege,
motivationale, intelektuelle Faktoren zu chanischen Ebene des Turntaking, in der
zählen. In der Literatur wird darauf ver- zeitlichen Koordinierung der Redebeiträge
wiesen, daß der unverkennbare individuelle im Gespräch, bei der Themenbeendigung
Sprechstil in besonders ausgeprägtem Maße eine wichtige Rolle zu. Ein isochroner
von intonatorischen Mitteln mitbestimmt Schlag fungiert als Taktgeber für den Einsatz
wird. Neben habituellen Stimmqualitäten des nächsten Sprechers. Abweichungen vom
wirken besonders auch personalkonstante zeitlich wohlplazierten Turneinsatz im Ge-
temporale Verlaufsqualitäten (vgl. FÄHR- spräch werden als “markiert” behandelt und
MANN 1960: 44; ISACENKO / SCHÄD- sind im jeweiligen lokalen Kontext für den
LICH 1966: 41). In diesem Sinne können Interpretationsprozeß relevant. Auf größeren
nach STOCK (1996b: 233) und HELFRICH organisatorischen Ebenen werden Rhythmus
(1985: 15) besonders Tonhöhe und Ton- und Tempo als Mittel zur Einheitshöhenverlauf
über idiolektale, soziolektale markierung im Gespräch, zur Markierung
und regiolektale Merkmale des Sprechers von Beendigungsphasen (“closing”) betrach-
Auskunft geben. Diese Charakteristika wietet. Nach UHMANN (1991: 126ff.) kommt
sen nicht nur auf die sprachliche und soziale beim Sprecherwechsel auch dem Tonhöhen-
Herkunft hin, sondern vermitteln dem Komverlauf und seinen Modifikationen ein
munikationspartner wichtige Hinweise über wesentlicher Beitrag zu.
die Person des Sprechers, über sein Alter,
sein Temperament, seinen Bildungsgrad.
Den intonatorischen Mitteln kann also nach
STOCK (a.a.O) auch eine rollensignalisierend-rituelle
Leistung zugeschrieben werden.
Die Forschung über den Sprecherwechsel
in Alltagsgesprächen hat gezeigt, daß die
Gesprächsteilnehmer auf eine Reihe linguistischer
und paralinguistischer Signale achten,
um diesen Zeitpunkt zu erkennen. Syn-
1. 4. Die Steuerung des Gesprächs
tax und Intonation leisten wichtige Hilfen,
indem sie Konstituenten und Phrasierungs-
Eine bedeutende Leistung der intonatorigrenzen erkennbar werden lassen. Sie erschen
Komponenten ist auch die Dialogsteuerung,
die Steuerung bzw. Organisation
des Sprecherwechsels (vgl. STOCK 1996b:
möglichen die Projektion dieser Grenzen
dadurch, daß sie einen syntaktischen bzw.
melodischen Bogen in der Zeit spannen, in
234). WEINRICH (1993: 832) verweist
darauf, daß der Sprecher während der Kommunikation
Fortsetzungs- und Beendigungs-
dessen Laufzeit die Vorhersagbarkeit der
noch verbleibenden syntaktischen bzw. melodischen
Komponenten zunimmt. Das mögsignale
sendet, der Hörer Stützungs- und
Übernahmesignale. Die Fortsetzungssignale
können zwar auch Floskeln, wie z. B. “Verliche
Ende eines Redebeitrags ist auf diese
Weise vorauszusehen. Einen wichtigen Beitrag
leisten aber auch paralinguistische Mitstehen
Sie” u.a. enthalten, der Beitrag der
intonatorischen Erscheinungen ist aber wesentlich.
Floskeln, die mit steigendem Tontel,
wie etwa das Blickverhalten des Sprechenden,
die darüber Auskunft geben können,
ob und wann ein Sprecherwechsel behöhenverlauf
gesprochen werden, halten absichtigt wird. Kurz vor Ende des Redebei-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001
203

trages z. B. richtet der Sprecher den Blick
auf den Rezipienten, um den beabsichtigten
Wechsel anzukündigen. Es wird angenommen,
daß der Rhythmus durch die
prägnante rhythmische Struktur, d. h. durch
die unnerwartete Längen und Pausen zur
Ankündigung eines intendierten Sprecherwechsels
verwendet wird. Dadurch gerät der
Fluß des Redners vorübergehend ins
Stocken. Nach AUER/COUPER-KUHLEN
(1995: 94) wird dadurch nicht nur das mögliche
Ende des Redebeitrags indiziert, es
wird zugleich auch ein Zeitraster aufgebaut,
nach dem sich der Einsatz des nächsten
Turns richten kann. Der Sprecher sorgt
sozusagen auch für den Übergang zum
nächsten (vgl. COUPER-KUHLEN 1991;
1993: 126ff.). Der Zeitpunkt, an dem der
nächste Sprecher das Wort übernimmt, ist
also nicht dem Zufall überlassen. Die erste
hervorgehobene Silbe des ersten Turns ist
isochron mit den letzten Schlägen des vorhergehenden
Sprechers.
Sprecher gehorchen also keinem rigiden
Zeitgeber für die Aufnahme eines Turns,
sondern passen sich dem Redefluß, dem
Rhythmus und dem Tempo des Vorgängers
flexibel an. Die letzten Schläge des Vorgängerturns
geben dem neuen Sprecher die
Möglichkeit, sich im Rhythmus einzuüben,
so daß es in erstaunlich vielen Fällen zu einem
fast vollkommen glatten Übergang
kommt. Gibt es unbetonte Auftaktsilben am
Anfang eines neuen Turns, müssen sie so
platziert werden, daß die rhythmische Koordinierung
gewährleistet wird. Manchmal
können unbetonte Auftaktsilben des nächsten
Sprechers ins Territorium des vorigen
Sprechers wandern. Es können umgekehrt
auch Lücken entstehen, wenn das Tempo
langsam ist und es keine oder wenige unbetonte
Silben nach dem letzten Schlag des
Vorgängers, bzw. vor dem ersten Schlag des
neuen Sprechers gibt. In solchen Situationen
entstehen Pausen, die aber für die Aushandlung
interaktiver Bedeutungen irrelevant
sind.
Zur Rolle des Rhythmus in der Gesprächsorganisation
ergaben die Untersuchungen
von AUER/COUPER-KUHLEN
(1995: 101), daß beim Übergang in die Beendigungsphase
oder innerhalb dieser Sequenz
selbst solche Gesprächspassagen, die
204
Maria Ileana Moise
vorher nicht rhythmisiert (isochron) waren,
normalerweise einem regelmäßigen isochronen
Rhythmus unterworfen werden.
Innerhalb dieses isochronen Musters verändert
sich ihren Feststellungen gemäß
mehrmals das Tempo. Dieses entspricht der
Bewegung der beiden Gesprächspartner auf
das Gesprächsende zu. Das “accelerando”
erreicht seinen Höhepunkt mit dem abschließenden
Ausstausch von Grüßen. Die
Weigerung des einen Partners sich auf den
Rhythmus des anderen einzulassen, führt zur
Expansion des Gesprächs. Der die Beendigung
einleitende Gesprächsteilnehmer
versucht dann immer wieder, mit neuem Anlauf
und neuem Schwung den anderen zum
“gemeinsamen Tanz” zu gewinnen.
2. Norm und Abweichungen im Bereich
des Akzents und Rhythmus
Was die Problematik der Norm im suprasegmentalen
Bereich und die Fehlleistungen
auf dieser Ebene anbelangt, möchte ich mich
nur auf 2 Komponenten beschränken, u. zw.
auf den Akzent und den Rhythmus, da sie
auf Grund der unterschiedlichen Sprachsysteme
für den rumänischen Deutschlernenden
besondere Schwierigkeiten bereiten.
2.1. Der Akzent
Bei der Realisierung dieses intonatorischen
Mittels treten auch die meisten Fehler
auf. Potentielle systembedingte Fehler sind
bei den rumänischen Deutschlernenden:
a. in der Akzentplatzierung zu erwarten.
Der Akzent ist im Rumänischen oxyton,
paroxyton oder proparoxyton, d. h. mobil
und zugleich z. T. fest. Die feste Akzentstelle
im Deutschen (hauptsächlich Stammbetonung),
besonders aber die wechselnde
Akzentsetzung in den Kontrastpaaren, die
mit einer Bedeutungsdifferenzierung verbunden
ist, bedeutet für den Lernenden einen
wahren Stolperstein. Es handelt sich um:
Substantivpaare, wie z. B. Phantasien vs.
Phantasien, Tenor vs. Tenor usw.
Verbpaare, die häufiger auftreten, z. B.
umfahren vs. umfahren, wiederholen vs.
wiederholen, usw.
die Unterscheidung auf Grund der wechselnden
Akzentplatzierung von grammati-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Spezifik der intonatorischen Leistungen. Normabweichungen als Störfaktor in der fremdsprachlichen
Kommunikation
schen Kategorien, wie z. B. miß’fallen vs. selten auftreten, werden alle Laute realisiert
Mißfallen, usw.
(auch der Schwalaut), was zu einem un-
b. Fehler treten auch in der Realisierung
des Akzents auf, u. zw. bei der Verwendung
gewöhnlichen, störenden
Deutschen führt.
Rhythmus im
der intonatorischen Mittel (Tonhöhe, Lautheit,
Dauer). Im Deutschen wird die Akzent-
2. 2. Der Rhythmus
silbe zur lautlichen Umgebung in Kontrast Einen Rhythmus gibt es nicht nur in der
gebracht. Charakteristisch ist, daß die be- gebundenen Rede, sondern auch in der nortonte
Silbe lauter, höher, länger, mit großer mal gesprochenen Sprache. In der Fachli-
Spannung der Muskulatur und hoher artiteratur unterscheidet man zwischen einem eikulatorischer
Präzision realisiert wird. Die ner jeden Sprache charakteristischen Sprach-
akzentlosen Silben werden demgegenüber rhythmus und einem Sprechrhythmus.
melodisch tiefer, mit geringerer Lautheit und
gerafft produziert, wobei die Vokalqualität
vor allem beim schnelleren Sprechen reduziert
wird; gemeint ist der Schwa-Laut, der
in Endungen reduziert wird.
Zwar sind nach einigen Forschern auch
für das Rumänische die intonatorischen
Mittel Tonhöhe, Intensität und Dauer relevant
(vgl. COLBERT 1963: 84; SFÎRLEA
1970: 153); der Beitrag dieser Mittel ist aber
bei der Akzentuierung im Rumänischen vergleichsweise
mit dem Deutschen geringer
ausgeprägt. Besondere Probleme ergeben
aber die artikulatorische Präzision und der
große Spannungsgrad in der Realisierung der
Hervorhebung, Merkmale, die im Rumänischen
nicht relevant sind. Insgesamt kann
davon ausgegangen werden, daß dem rumänischen
Lerner der stark zentralisierende
Akzent im Deutschen Schwierigkeiten bereitet,
d. h. die punktförmige Konzentrierung
der intonatorischen Mittel auf die Akzentsilbe,
da im Rumänischen ein schwach zentralisierender
bis dezentralisierender Akzent
typisch ist, d. h. die intonatorischen Mittel
werden gleichförmig auf mehrere Silben verteilt.
Der rumänische Deutschlerende tendiert
folglich auch im Deutschen, alle Silben
und Wörter in der Wortgruppe bzw. im Satz
gleich klar auszusprechen, zwischen betonten
und unbetonten Silben nicht zu differenzieren.
Für den deutschen Hörer sind
aber dieselben normwidrige Fehler, die den
Kommunikationsprozeß beeinträchtigen oder
sogar verhindern können.
Dieser schwache Kontrast zwischen betonten
und unbetonten Silben/Wörtern wirkt
sich auch auf die segmentale Ebene aus. Auf
Grund der Tatsache, daß im Rumänischen
Reduktionen, Laut- und Silbenelisionen,
Mit Rhythmus wird im Allgemeinen eine
zur Gleichmäßigkeit tendierende Gliederung
bezeichnet; Ähnliches, d. h. ähnliche Einheiten
sollen in zeitlich ähnlichen Abständen
wiederholt werden (vgl. STOCK 1996a: 68).
Der Rhythmus wird als Mittel betrachtet,
wodurch das Behalten der Information erleichtert
wird. KURZ (1992: 42) zufolge
wird die Verarbeitungstiefe derselben verstärkt.
Nach von ESSEN (1981: 53) liegt die
Leistung des Rhythmus in der Erleichterung
der Überschaubarkeit des zeitlichen Nacheinanders,
er erleichtert dem Angesprochenen
die gedankliche Mitgestaltung.
Psychologische Untersuchungen ergaben,
daß der Wechsel zwischen hervorgehobenen
und nicht hervorgehobenen Elementen eine
zentrale Funktion für die menschliche Informationsverarbeitung
und –speicherung
darstellt; der Rhythmus erleichtert nämlich
die Wahrnehmung, indem er die Aufmerksamkeit
des dekodierenden Sprachbenutzers
auf die ersteren, d. h. betonten Silben lenkt
und ihm während der letzteren die Zeit gibt,
die aufgenommene Information zu prozessieren.
Der Rhythmus erleichtert die Speicherung,
auch indem er die unstrukturierte
Informationsmenge hierarchisch organisiert.
Außerdem ermöglicht isochrone Rhythmizität
einen voraussagbaren Wechsel zwischen
Wichtigem und Unwichtigem (vgl. ALLEN
1975; MARTIN 1972; ALLEN/HAWKINS
1980; JONES 1986).
ADAMS (1979) zufolge ist die Kontrolle
über den Rhythmus einer Sprache für das
Beherrschen dieser Sprache grundlegend;
gravierende Mängel in dieser Hinsicht stellen
die absolute Barriere für die Verständlichkeit
und das flüssige Sprechen dar.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001
205

Die Besonderheit der Rhythmisierung
des Deutschen (akzentzählende Sprache) ergibt
sich vor allem aus der Art, wie die
Akzentuierung realisiert wird und daneben
die akzentlosen Silben behandelt werden, d.
h. aus dem überaus großen Kontrast zwischen
denselben. Wegen des großen dynamischen
Unterschiedes zwischen Akzent- und
akzentlosen Silben spricht man im Deutschen
von einem “staccato”, hämmerden,
stoßenden akzentzählenden. Rhythmus, während
für die romanischen Sprachen ein “legato”,
weich fließender, silbenzählender
Rhythmus charakterisch ist.
2. 3. Potentielle Fehler rumänischer Deutschlernenden
im Bereich der Rhythmisierung
Das Rumänische gehört nach PO-
PA/PÂRLOG (1973: 124f.) und CHIłO-
RAN (1977: 310) zu den silbenzählenden
Sprachen, wo die Zeitintervalle zwischen
den Silben gleich lang sind und für die Realisierung
des Rhythmus keine Raffungen,
Laut- und Lautfolgenreduktionen und -elisionen
notwendig sind. Charakteristisch ist
also ein gleitender, “legato” Rhythmus, bei
dem es keine Spannungsunterschiede gibt;
betonte wie unbetonte Silben werden mit
gleicher Sprechspannung, Präzision und
Lautheit gesprochen. In diesem Sinne ist die
Realisierung des charakteristischen “staccato”
Rhythmus im Deutschen besonders
schwierig, wenn nicht sogar unmöglich,
denn die intonatorischen Gewohnheiten bilden
sich laut LEONT’EV (1975) auf einer
sehr frühen Phase der Entwicklung heraus, u.
zw. vor denjenigen der Lautproduktion. Sie
werden automatisiert und wie psychologische
Experimente zeigen, als letztes vergessen.
Deshalb können Wahrnehmung,
Festigung und Automatisierung der spezifischen
Kombination der intonatorischen
Mittel der Zielsprache beim Lernenden nur
mit viel Aufwand und Mühe erreicht werden.
3. Konsequenzen für den DaF-Unterricht
Da Akzent und Rhythmus den charakteristischen
Klang einer Sprache prägen und
die Voraussetzung für die normal ablaufende
Sprachwahrnehmung und -verarbeitung bzw.
für die optimale Kommunikation bilden,
bzw. die Fehler gravierender sind als die-
206
Maria Ileana Moise
jenigen bei der Produktion der Laute, ergeben
sich für den Ausspracheschulung im
DaF-Unterricht aller Ebenen folgende Aufgaben:
a. die Erarbeitung der charakteristischen
Akzentstrukturen des Deutschen, hauptsächlich
der Spannungs- und Artikulationspräzisionsunterschiede
zwischen betonten
und unbetonten Silben, da diese Merkmale
im Rumänischen nicht relevant sind. Im
Mittelpunkt müßte also die Arbeit an den
akzentuierten Silben stehen, an deren hohen
Spannung und Artikulationspräzision.
b. Von Relevanz sind auch die im Deutschen
typischen Reduktions- und Tilgungsprozesse
in den unbetonten Silben, die für
Sprecher mit einer silbenzählenden Ausgangssprache
ungewöhnlich sind, die aber
für die Realisierung eines akzentzählenden
Rhythmus von Bedeutung sind. In diesem
Sinne erweist sich als notwendig, die sog.
“schwachen Formen”, z. B. gehen, stehen,
Maler, usw. die qualitativen und quantitativen
Reduzierungen dieser Formstufen bewußt
zu machen und zu üben, um auf diese
Weise den Abstand zwischen den Akzentsilben
stabil halten zu können. Erst eine
systematische Konfrontation der starken und
schwachen Formen, der Regularitäten des
Wechsels von Hervorgehobenem und nicht
Hervorgehobenem kann es dem Lernenden
ermöglichen, sich mit dem charakteristischen
akzentzählenden Rhythmus des Deutschen
vertraut zu machen und ihn dann auch produzieren
zu können.
In diesem Sinne sind schon im Anfängerstadium
Wörter nicht isoliert einzuführen,
sondern im Kontext und die Hervorhebungsbesonderheiten
mit Körperbewegungen zu
verbinden, d. h. sprachbegleitend zu gestikulieren,
z. B. Klatschen, Klopfen der Akzentsilbe,
um auf diese Weise die rhythmischen
Muster kenntlich zu machen.
c. Wesentlich erweist sich dabei auch die
Parallele zum Schriftbild des Deutschen, da
aus dem nicht ersichtlich ist, wann ein Laut
voll und wann reduziert gesprochen werden
soll. In diesem Sinne ist dem Lernenden zu
verdeutlichen, daß die geschriebene Form
nicht eindeutig in die gesprochene Form
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Spezifik der intonatorischen Leistungen. Normabweichungen als Störfaktor in der fremdsprachlichen
Kommunikation
umgesetzt werden darf. Auf Grund des 13. KOCH, E. (1987): Zum Einfluss supraseg-
Schriftbildes soll sowohl die volle, gementaler Ausprägungsgrade auf den Prozess
spannte, als auch die nicht reduzierte Reali- der Rezeption von Texten. Diss. A., Jena.
sierung in isolierter Form geübt werden, wie 14. LEONT’EV, A. A. (1975): Psycholinguisti-
das bei langsamer, gespannter Sprechweise sche Einheiten und die Erzeugung sprach-
üblich ist, wie auch das Wort im Satzlicher Äußerungen. Berlin: Akademie Verlag.
zusammenhang, mit reduzierter Endung, d.
h. die niederen Formstufen.
15. LÖTSCHER, A. (1983): Satzakzent und
funktionale Satzperspektive im Deutschen.
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L i t e r a t u r ( e i n e A u s w a h l ) : 16. MÖBIUS, B. (1993): Ein quantitatives Modell
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26. UHMANN, U. (1988): Akzenttöne, Grenztöne
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phonologischen Intonationssystems für das
12. ISACENKO, A; SCHÄDLICH, H. J. (1966): Deutsche. In: Altmann (Hg.), 65-88.
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Akademie Verlag, 7-69.
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ZGR 1-2 (19-20) / 2001
207

ZUM VERHÄLTNIS ZWISCHEN VERBMODUS UND SATZMODUS
BEIM AUSDRUCK VON AUFFORDERUNGEN IM GEGEN-
WÄRTIGEN DEUTSCH
1. Wenn Menschen miteinander reden,
geschieht dies überall in Sprechakten. Die
Intentionen der Sprecher können auf der
ganzen Welt dieselben sein. Sprechakte
dürfen daher als universelle Kategorien betrachtet
werden. Sie haben aber in den einzelnen
Sprachen eigene Realisationsmöglichkeiten.
U. ENGEL (1988: 36) unterscheidet “partnerbezogene
und sprecherbezogene“ Sprechakte.
Die Aufforderung ist ein “Partner festlegender
Akt“. Für spezielle Formen der
Aufforderung hält er die Autorisierung, den
Ratschlag, den Vorwurf, das Beschimpfen,
die Warnung und die Frage als Aufforderung
zu verbalem Verhalten. In diesem Beitrag
werden wir nur solche Fragen untersuchen,
die eine Aufforderung zur Handlung ausdrücken
(z.B. Könnten Sie mal bitte das
Fenster öffnen?).
Die Ausführung der Handlung ist wünschenswert:
Ildikó Szoboszlai
Bei anderen Autoren sind noch weitere
spezielle Akte erwähnt wie Bitte, Befehl,
Weisung, Anordnung usw. (ERBEN 1983:
339-412, ZIFONUN 1996: 134-145). “Unter
dem Gesichtspunkt sozialen Handelns können
die Sprechhandlungen des Aufforderungstyps
z.B. in ‚bindende‘ (Befehle,
Weisungen, Anordnungen) und ‚nichtbindende‘
(Bitten, Ratschläge, Vorschläge)
gegliedert werden sowie in ‚normenorientierte‘
(Vorschriften, Anordnungen) versus ‚personenorientierte‘
oder in ‚mit der Möglichkeit
von Sanktionen verknüpfte‘ versus
‚sanktionenfreie‘“ (ZIFONUN 1996: 658).
Wir vertreten die Meinung, dass die Aufforderung
ein Oberbegriff für viele spezielle
Formen dieses Sprechakts ist. Diese speziellen
Sprechakttypen können auch danach
gruppiert werden, in wessen Interesse die
Reaktion auf die Äußerung steht.
für den Sprecher _ Befehl, Bitte, Anordnung, Weisung,
Auftrag, Forderung usw.
für den Adressaten _ Ratschlag, Empfehlung, Ermutigung
für beide Partner _ Vorschlag, Anweisung, Instruktion
für den Adressaten und ohne negative
Folgen für den Sprecher
für den Adressaten, aber nicht wünschenswert
für den Sprecher
2. Ein Anspruch auf eine vollständige
Übersicht über die Realisierung von allen
Sprechakttypen wird hier wegen des Umfangs
des Artikels nicht erhoben.
_ Erlaubnis, Erteilung
_ Verbot, Warnung, Drohung
Bei der Analyse gehen wir in Anlehnung
an ZIFONUN (1996: 607-675) von dem Satzmodus
und Verbmodus aus. Verschiedne
spezielle Sprechakttypen auszudrücken,
stehen noch auch zahlreiche lexikalische

Zum Verhältnis zwischen Verbmodus und Satzmodus beim Ausdruck von Aufforderungen im
gegenwärtigen Deutsch
Mittel (z.B. Modalverben, Partikeln) zur G. ZIFONUN (1996: 637-675) unterschei-
Verfügung, und auch die Intonation und det zentrale und periphere Satzmodi: zentrale
Wortfolge spielen eine wesentliche Rolle. Modi sind i.E. der Aussage-Modus, Ent-
Sie werden von U. ENGEL (1988: 77) “illoscheidungsfrage-Modus,Ergänzungsfragekutive
Indikatoren“ genannt. Wir werden
auch auf diese Indikatoren hinweisen.
Modus und der Aufforderungs-Modus; die
peripheren Modi sind die Optativ-Modi
Zuerst vergleichen wir aber den Verbmodus
und den Satzmodus im Deutschen.
(Heische-Modus und Wunsch-Modus) und
“Der Modus des Verbs zeigt Art und Grad der Exklamativ-Modus.
der Geltung an, die ein Sprecher dem Inhalt Der Entscheidungsfrage-Modus und der
einer Äußerung, vor allem dem Inhalt von Ergänzungsfrage-Modus können u.E. mit
Sachverhaltsbeschreibungen beimisst“ (FLÄ- einem Oberbegriff als Frage-Modus be-
MIG 1991: 401). Es gibt im Deutschen drei zeichnet werden. Außerdem betrachten wir
Verbmodi: Indikativ, Imperativ und Kon- den Heische-Modus nicht als einen Optativjunktiv.
Modus, sondern als eine periphere Er-
Im folgenden werden wir ihre Rolle beim scheinung des Aufforderungs-Modus. So
Ausdruck von Satzmodi untersuchen. können wir fünf Satzmodi unterscheiden.
1. Aussage-Modus
Er kommt morgen.
Er komme morgen.
2. Frage-Modus
a) Entscheidungsfrage
Kommt er morgen?
Würde er kommen?
b) Ergänzungsfrage
Wann kommt er?
Wann könnte er kommen?
Satzmodus Verbmodus im Satz
3. Aufforderungs-Modus
Komm morgen!
Du gehst jetzt aber!
Könnten Sie bitte die Tür aufmachen?
4. Optativ-Modus
Wenn er doch käme!
5. Exklamativ-Modus
Kommst du aber spät!
Wie die Tabelle zeigt, stehen Satzmodi
und Verbmodi, sowie Satzmodi und Satztypen
keineswegs in einem Eins-zu-eins-
Verhältnis zueinander. Was den Aufforderungs-Modus
betrifft kann dieser Modus
Indikativ
Konjunktiv I
Indikativ
Konjunktiv II
Indikativ
Konjunktiv II
Imperativ
Indikativ
Konjunktiv II
Konjunktiv II
Indikativ
nicht nur mit dem Satztyp Imperativsatz
ausgedrückt werden. Aufforderungen können
auch in Aussage- und Fragesatztypen realisiert
werden. Auch die verbalen Prädikate
können nicht nur im Imperativ, sondern auch
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 209

im Indikativ und im Konjunktiv stehen. Nach
der Prädikatsform können wir also im Deutschen
imperativische, indikativische und
konjunktivische Aufforderungen unterscheiden.
3. Die Analyse beginnen wir mit den imperativischen
Aufforderungen.
210
Ildikó Szoboszlai
Formenparadigma
Verbmodus Person Numerus
Die Untersuchung erfolgt aufgrund eines
Corpus, das ungefähr 400 Belege enthält.
Die Beispielsätze stammen aus literarischen
Werken des 20sten Jahrhunderts, einige Belege
werden aus der Fachliteratur übernommen.
Singular Plural
Imperativ 2. -e/0 -t/-et
Vorwiegend kommen Sätze mit Verberststellung
vor, und die Personalpronomina
werden in der Regel nicht verwendet:
Kaufe mir ein Buch!
Die kennzeichnende Endung der Singularform
-e fällt oft weg, ohne dass ein Apostroph
gesetzt wird: Trinke/Trink! Beide
Formen sind verwendbar. “Wo dieses -e
fakultativ ist, gelten die Formen mit -e eher
als standardsprachlich-gehoben, die ohne -e
eher als dialektal-alltagssprachlich“ (Engel
1988: 427).
Lebe wohl!
Nun dann leb wohl – sagte Jason (Seghers:
25)
Bei folgenden Verben ist das -e in der
Standardsprache obligatorisch:
bei Verben auf -eln und -ern (bei diesen
Verben fällt gewöhnlich das -e des Suffixes
aus z.B. klingeln) Klingle laut!
bei Verben, deren Stamm auf -d oder -t
endet (z.B. reden, antworten)
Antworte sofort!
bei Verben, deren Stamm auf -ig oder auf
eine schwer aussprechbare Konsonantenverbindung
ausgeht (z.B. entschuldigen, rechnen)
Entschuldige bitte! Rechne sorgfältig!
Die Verben mit dem Stammvokalwechsel
a(u)-ä(u) bekommen im Imperativ keinen
Umlaut: Lass mich! (Seghers: 14) Die Verben
mit e/i Wechsel bilden diese Form aus
dem Indikativ Präsens, u.z. aus dem Stamm
der 2. Person Singular, verzichten aber auf
das -e.: Hilf deinem Freund! Eine Ausnahme
bildet das Verb sehen. Bei Hinweisen in
Büchern ist die Form siehe üblich (z.B. siehe
Seite X). Auch für den Ausruf steht oft siehe
da! statt sieh da!, vor allem wenn er nicht am
Satzanfang steht: Gestern habe ich an ihn
gedacht, und siehe da, heute hat er geschrieben
(zit. nach SCHULZ/GRIESBACH
1990: 19). Selten kann die Form siehe auch
am Satzanfang erscheinen:
Siehe sie an, die guten Schüler (Mann:
17)
Eine besondere Imperativform hat das
Verb sein. Sie wird nach dem Konjunktiv
Präsens gebildet: Sei froh! (Mann: 50)
Die trennbaren Verbalpräfixe werden
auch im Imperativ abgetrennt und stehen am
Satzende:
Also bitte mach die Tür auf! (Kafka: 99)
Imperativformen von Verben mit negativer
Bedeutung werden meist nur mit Negation
verwendet: Lüge nicht!
Die Imperativform der 2. Person Plural
endet wie die 2. Person Plural des Indikativs
Präsens auf -t: Lasst mich doch zu Georg!
(Kafka: 145)
Die Endung -et gilt als gehoben und archaisch:
Lasset die Kindlein zu mir kommen. (aus
der Bibel)
Endet der Verbstamm auf -d oder -t, so
ist die Endung -et obligatorisch:
Antwortet gut! Redet nicht so viel!
Die deutschen Imperativsätze beginnen in
der Regel mit dem Verb. Im Vorfeld können
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Zum Verhältnis zwischen Verbmodus und Satzmodus beim Ausdruck von Aufforderungen im
gegenwärtigen Deutsch
nur bestimmte Wortarten (wie z.B. Konjunk- Der Adhortativ kann im Deutschen mit
tionen, Adverbien, Anredeformen) erschei- dem Verb lassen umschrieben werden. Diese
nen: Also/Und/Aber arbeite nicht so viel. Form ist nach J. ERBEN (1961: 470) als eine
Auf jeden Fall esst und trinkt! (Seghers:
62)
Auch betonte Stellungsglieder können
aber am Satzanfang stehen: Den Tisch
rück/rückt bitte an die Wand (ZIFONUN
1996: 655).
höflich-vertrauliche, Zustimmung erbittende
Form (Lass/t uns gehen!) oder ein feierlichbeschwörendes
Ersuchen (Lassen Sie uns
gehen!) zu betrachten.
Lass mich ein wenig phantasieren! (Mörike:
37)
Die Personalpronomen der 2. Person
können in Imperativsätzen nur dann stehen,
Lassen Sie uns kürzlich den Verlauf der
Passe erzählen! (Mörike: 82)
wenn die angesprochene Person besonders
hervorgehoben wird:
Was die Zeitformen des Imperativs betrifft,
gibt es nur eine Zeitform, die sich ge-
Du misch dich nicht ein!
Sprich du mit ihm!
Helft ihr der Mutter. Ich bin schon müde.
Für die Höflichkeitsform steht im Deutschen
keine echte Imperativform zur Verfügung.
Die verwendete Form ist formal mit
der 3. Person Plural Präsens Konjunktiv
identisch. Im Unterschied zu den Formen der
2. Person Singular und Plural ist das Personalpronomen
(Sie) bei der Höflichkeitsform
obligatorisch. Es steht immer nach dem
wöhnlich auf den Redemoment bezieht, weil
man den Willen in der Vergangenheit nicht
geltend machen kann:
Scheren Sie sich sofort aus dem Zimmer!
(Kafka: 109)
Durch zusätzliche Adverbialbestimmungen
kann ein künftiger Zeitpunkt der Verwirklichung
genauer festgelegt werden:
Schaltet morgen früh die Heizung ein!
Aufgrund der Belege ist festzustellen,
dass nur ein verhältnismäßig kleiner Teil von
Verb. Die Höflichkeitsform kennt keinen
Numerusunterschied, sie wird also sowohl
auf eine als auch auf mehrere Personen angewandt:
deutschen Aufforderungen ein imperativisches
Verb hat. Außerdem wirken diese
imperativischen Aufforderungen sehr brüsk
und unhöflich. Durch verschiedene Partikeln
Nehmen Sie eine neue Zigarette! (Mann:
86)
(bitte, doch, eben, mal, nun, nur) können sie
aber abgemildert werden.
Hören Sie nur! (Kafka: 109)
Hol mal eben ein paar Flaschen Wein!
“Nur umgangssprachlich oder landschaft- (Genzmer 1993: 88)
lich wird auch der Imperativ Plural als
Höflichkeitsform gegenüber Personen gebraucht
die man siezt: Kommt, mein Herr, Sie
werden Hunger haben!“ (DUDEN 1984: 175).
Schließt die Aufforderung den Sprechenden
mit ein, gebraucht man statt des Imperativs
die 1. Person Plural des Konjunktivs
Präsens. Das ist der sog. Adhortativ (FLÄMIG
1991: 412). Die finite Verbform steht an der
Spitze und das Personalpronomen wir darf
nicht fehlen: Hören wir den Mann doch
Legen Sie sich doch aufs Bett! (Kafka:
11)
Kommen Sie nun zum Tee! (Mann: 78)
Bleiben Sie nur! – sagte der Mann.
(Kafka: 13)
Ja, da lachen Sie nun! (Mann: 74)
In Verbindung mit Partikeln können die
imperativischen Verbformen eine freundliche
Bitte, Ermutigung oder eine Erlaubnis ausdrücken.
einmal an! (Kafka: 35)
4. Über die imperativischen Formen hin-
Der Adhortativ dient vor allem zum Ausdruck
eines Vorschlags oder Appells. Für
Aufforderungen im engeren Sinne (Befehl,
Bitte, Verbot usw.) wie für Erlaubnis, Drohung,
Warnung ist diese Form ausgeschlossen.aus
stehen aber noch zahlreiche Mittel zur
Verfügung, Aufforderungen auszudrücken.
Diese anderen Möglichkeiten (grammatische
und lexikalische Mittel) werden zusammenfassend
Ersatzformen des Imperativs genannt.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 211

4.1. Die indikativischen Aufforderungen
können nach Form mit den Aussagesätzen
identisch sein. Aber es gibt auch Unterschiede:
mündlich wird der Satz mit anderer
Satzintonation ausgesprochen, schriftlich
kann ein Ausrufezeichen am Ende des Satzes
stehen. Mit der richtigen Betonung (agressiven
und bestimmten) kann fast jeder Satz in
einen Befehl verwandelt werden (GENZMER
1993: 88).
Die Form der Verben in diesen Sätzen ist
am häufigsten Aktiv Indikativ Präsens oder
Futur I:
Du setzt dich auf der Stelle hin, schreibst
’s Liedchen auf. (Mörike: 95)
Du wirst es lesen, Paul! (Seghers: 59)
Der Indikativ Präsens und Futur I drükken
einen energischen Befehl aus.
Die indikativischen Aufforderungen können
auch in der 3. Person Plural auftreten,
aber diese Sätze werden nur in bestimmten
Situationen gebraucht, z.B. im Kindergarten,
Verkehr, Krankenhaus: Alle Kinder stehen
jetzt auf!
Diejenigen Sätze, die indikativischpassivische
Verbformen enthalten, können
als eine Forderung erscheinen, aber sie
kommen selten vor. Man benutzt das Passiv,
um einen unpersönlichen Befehl zu geben.
Diese passivischen Sätze sind meistens subjektlos.
Die Aufforderungen beziehen sich
auf alle Anwesenden. Sie enthalten oft die
Partikel aber.
Jetzt wird aber geschlafen!
Hier wird nicht gefaulenzt!
Passivische Aufforderungen werden im
Deutschen auch in Anweisungen, Bedienungsanleitungen
verwendet:
Hiervon werden zwei Tabletten eingenommen.
Beim Ausdruck von vielen auffordernden
Sprechakten spielen auch die Modalverben
eine wesentliche Rolle. Sie selbst haben zwar
keine Imperativformen, aber dienen oft dazu,
gemeinsam mit einem Vollverb den Imperativ
zu ersetzen. Fast alle Modalverben sind
für diese Aufgabe geeignet. In den einfachen
Aussagesatztypen kommt das Modalverb
sollen am häufigsten vor. In seiner Grundbedeutung
drückt sollen eine Aufforderung,
eine Notwendigkeit von Außen, also eine
Notwendigkeit unter dem Druck eines frem-
212
Ildikó Szoboszlai
den Willens aus. Im einzelnen kann es sich
dabei um einen Auftrag, einen Befehl, eine
Vorschrift, ein Gebot oder um eine sittliche
Pflicht u.ä. handeln (DUDEN 1984: 99). Die
Aufzählung kann in diesem Beitrag nicht
vollzählig sein. Wir beschränken uns nur auf
einige Belege:
Das vordere Tor soll allzeit geschlossen
bleiben (Mörike: 58)
Du sollst deine hellen Augen nicht trüb
und traumblöde machen vom Starren …
(Mann: 176)
Äußerlich soll man sich gut anziehen
(Mann: 72)
Im Unterschied zu sollen drückt das Modalverb
müssen in seiner Grundbedeutung
eine objektiv bedingte logische Notwendigkeit
aus. Es kann aber auch zum Ausdruck
eines Befehls dienen:
Ja, Sie müssen mal Ihre Papiere vorweisen
– sagte der Polizist (Mann: 174)
Du musst es lesen, Hans! (Mann: 21)
Wenn die Notwendigkeit in dem Willen
einer Person gründet, die an eine andere eine
Forderung richtet, kann müssen immer durch
sollen ersetzt werden (DUDEN 1984: 99)
Du musst/sollst mir helfen.
Die Aufforderungen mit dem Modalverb
müssen sind strenger.
In den einfachen Aussagesätzen kommen
die anderen Modalverben in indikativischer
Form nur vereinzelt vor:
Wir wollen baden gehen. (Vorschlag)
Du darfst nicht so laut reden. (Verbot)
4.2. Aufforderungen können im Deutschen
auch mit Fragesätzen (sowohl mit
Entscheidungsfragen als auch mit Ergänzungsfragen)
ausgedrückt werden. Die
verbalen Prädikate können im Indikativ
Präsens und Futur I stehen.
Zur Kennzeichnung der Aufforderung
dienen die Partikeln und die Intonation:
Kommst du endlich, Hans? (Mann: 5)
Wann machst du nun endlich mal das
Fenster zu?!
Werdet ihr jetzt endlich arbeiten?!
Die Wortfolge der Sätze entspricht der
eines Fragesatzes. Am Ende der Beispielsätze
sind die Satzzeichen unterschiedlich.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Zum Verhältnis zwischen Verbmodus und Satzmodus beim Ausdruck von Aufforderungen im
gegenwärtigen Deutsch
Die Sätze mit Ausrufezeichen und Frage- oder Personengruppe gerichtet ist. Solche
zeichen signalisieren eine Aufforderung, und Aufforderungen sind allgemeingültig. Daraus
dienen zum Ausdruck eines Tadels. Die folgt, dass die Nennung des Adressaten und
Sätze mit Fragezeichen werden als eine Bitte des Adressanten nicht charakteristisch ist.
in der Kommunikation verwendet. Frage- Die Anwendungsbereiche dieser Auffordesätze
mit Aufforderungscharakter sind oftrungen sind Aufrufe in Losungen und Übermals
durch Partikeln wie bitte, endlich, geschriften. Sie sind am häufigsten Verbote
fälligst, mal, nun, oder sogar durch ihre und Warnungen:
Kom-binationen wie nun endlich mal gekennzeichnet.
A. BURKHARDT (1983: 47-48)
Durch vorsichtiges Fahren Unfälle vorhüten!
nennt diesen Fragetyp Aufforderungsfrage. Nicht mit dem Wagenführer sprechen!
In der amerikanischen Fachliteratur hat man
für diesen Gebrauch der Frageform den
Terminus “whimperative question” eingeführt.
Wenn eine Frageform für eine Aufforderung
gebraucht wird, kann man von
einem “Wimperativ” sprechen, weil die
englischen und deutschen Fragewörter mit w
beginnen. Zum Ausdruck von höflichen
Bitten verwendet man in Fragesatztypen die
Konjunktiv II-Formen von Modalverben
sowie die würde-Form:
Könntest du bitte das Fenster öffnen?
Dürfte ich Ihnen noch eine Frage stellen?
Möchten Sie mir bitte das Salz herüberreichen?
Wenn die Aufforderung als Einwortsatz
erscheint, wirkt sie meist unhöflich und unfreundlich,
und bedeutet immer einen strengeren
Aufruf.
Aufhören! (Kafka: 83)
Zahlen!
“Partizipialphrasen sind nur im mündlichen
Deutsch üblich und setzen immer ein
starkes Autoritätsgefälle vom Sprecher zum
Partner voraus” (ENGEL 1988: 48). Sie können
mit Kombinationen von Partikeln jetzt
aber, nun aber verstärkt werden. Das Partizip
II wird oft in der Armee, im Unterricht,
im Verkehr usw. verwendet:
Weggetreten! Aufgepasst!
Würden Sie mir bitte den Brief zeigen? 4. 5. Ob man kurze Ellipsen, befehlende
4. 3. Ein alleinstehender dass-Satz drückt
eine Aufforderung aus, die einen beschwörenden
oder drohenden Unterton enthält.
Die Partikel ja hebt die Besorgnis oder
die Drohung noch hervor, der Satz kann als
letzte Aufforderung, Mahnung angesehen
werden:
Dass du ja sofort nach Hause kommst!
Dass du mir den Teller nicht fällen lässt!
Dass ihr mir gut aufpasst!
Ausrufe, die keine Verbform enthalten als
Aufforderungssätze bezeichnen soll, ist fraglich.
Obwohl mit ihnen zweifellos Aufforderungshandlungen
vollzogen werden,
drücken sie auf keinen Fall in ihrer grammatischen
Form eine Aufforderung aus. Der
Aufforderungscharakter ergibt sich außergramma-tisch-pragmatisch,
vor allem aus der
Situation und aus dem Befehlston. Bei diesen
Äußerungen soll unbedingt und unverzüglich
Folge geleistet werden:
Der ethische Dativ mir intensiviert die Marsch, Junge!
innere Teilnahme und bringt gleichzeitig das Die Hände hoch!
Interesse des Sprechers zum Ausdruck.
In Deckung!
4. 4. Aufforderungen können im Deutschen
auch mit infiniten Formen realisiert
werden. Aufforderungen mit Infinitiven werden
in dem Fall gebraucht, wenn eine Aufforderung
nicht an eine bestimmte Person
Es gibt auch solche Aufforderungsakte,
die allerdings in funktional definierbaren
Gruppen vorkommen können, sie dienen der
sprachlichen Ökonomie und in diesem Fall
wirken sie unmittelbar, aber nicht notwendig
unhöflich:
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 213

Schraubenzieher! (Statt möglichem: Gib
mir mal den Schraubenzieher!)
Elliptische Aufforderungen können auch
mit Substantiven, Adjektiven, Adverbien und
Verbalpräfixen ausgedrückt werden:
Wein! (Mörike: 162)
Hilfe!
Schnell!
Still, still und kein Wort! (Mann: 114)
Diese adjektivische Aufforderung kann
mit Interjektionen abgemildert werden:
Pst! Leise!
Adverbien und Verbalpräfixe können einen
ganzen Satz ersetzen, aber sie wirken im
allgemeinen brüsk und unhöflich:
Vorwärts! Hinaus! Zurück!
4. 6. Aufforderungen kommen oft in der
indirekten Rede vor. Diese indirekten Aufforderungen
werden entweder mit der Konjunktion
dass angeschlossen oder bleiben
uneingeleitet:
Der Chef sagte, dass die Sekretärin die
Briefe schreiben solle.
Er sagte, sie möge doch mit ihrer Violine
in sein Zimmer kommen. (Kafka: 129)
Die Aufforderung drückt man in der indirekten
Rede mit dem Konjunktiv Präsens
der Modalverben sollen und mögen, seltener
mit dem Konjunktiv Präteritum von sollen,
mögen und müssen und mit dem Infinitiv des
Vollverbs aus. Was die Wahl der Modalverben
betrifft, so richten sie sich nach der
Strenge der Aufforderung. Wenn es sich um
eine freundliche Bitte handelt, wird mögen
gewählt, wenn es sich um einen Befehl oder
eine barsche Aufforderung handelt wird
sollen gebraucht. Die Aufforderung wird im
Nebensatz formuliert, und der Nebensatz
wird im allgemeinen ohne die Konjunktion
dass angeschlossen:
Aufforderungen in Imperativsätzen
obligatorische Verberststellung
Imperativform
214
Ildikó Szoboszlai
Aufforderungen
Die Mutter bat uns Kinder, wir möchten
ihr mal Milch aus dem Kühlschrank holen.
Mein Vater befahl mir, ich solle diese
Arbeit am gleichen Tag erledigen.
In indirekter Aufforderung kommt das
Modalverb müssen selten vor.
Das Gericht teilte den Leuten mit, dass
sie die Strafe bezahlen müssten.
Explizit performative Äußerungen können
im Deutschen nicht nur in Nebensätzen,
sondern auch in Infinitivkonstruktionen
ausgedrückt werden:
Ich bitte dich, das Buch umgehend zurückzugeben.
Ich fordere dich auf, das Buch umgehend
zurückzugeben.
Ich befehle dir, das Buch umgehend zurückzugeben.
Welcher Sprechakt in den einzelnen Sätzen
ausgedrückt wird, hängt das von dem
redeeinleitenden Verb des Hauptsatzes ab.
Weitere Verben sind ähnlich verwendbar
(verlangen, anflehen, warnen usw.).
Wenn vom Verb warnen ein Nebensatz
oder eine Infinitivgruppe abhängt, dürfen
diese indirekten Warnungen nicht verneint
werden.
Nicht korrekt: Er warnte ihn, nicht zu
schnell zu fahren.
Korrekt: Er warnte ihn, zu schnell zu
fahren. (DUDEN 1985: 747)
5. Als Fazit lässt sich sagen, dass die
Ausdrucksformen der auffordernden Sprechakte
ein gutes Material zu unserer Analyse
gegeben haben. Die Ergebnisse der Untersuchung
versuchen wir in der folgenden
Tabelle zusammenzufassen:
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Zum Verhältnis zwischen Verbmodus und Satzmodus beim Ausdruck von Aufforderungen im
gegenwärtigen Deutsch
ohne Partikel _ unhöflich, brüsk
mit Partikeln _ Bitte, Erlaubnis, Ermutigung
Personalpronomen in der 2. Person nur für Hervorhebung
Aufforderungen in Aussagesätzen
Verbform:
Indikativ Präsens, Futur I _ Befehl
Vorgangspassiv _ unpersönlicher Befehl
Modalverben
sollen _ Auftrag, Befehl, Vorschrift, Gebot …
müssen _ objektiv bedingte Notwendigkeit/Befehl
Aufforderungen in Fragesätzen
Verbform: Indikativ Präsens, Futur I _ Tadel, Mahnung
Verbform: Konjunktiv Präteritum _ höfliche Bitte
Illokutive Indikatoren: Partikeln, Intonation
Aufforderungen in isolierten Nebensätzen
Verbform: Indikativ Präsens
_ Drohung, Warnung
Aufforderungen mit infiniten Formen
mit Infinitiven _ Verbot, Warnung (brüsk)
mit Partizipien _ Kommando
Ellipse als Aufforderungen (mit Substantiven, Adjektiven, Adverbien, Verbalpräfixen) –
brüsk
Indirekte Aufforderungen
Konjunktiv Präsens
von mögen/sollen + Infinitiv des Vollverbs
zu + Infinitiv – Konstruktion
Zusammenfassung
Der vorliegende Beitrag versucht einen
Überblick über die Sprechakttypen der Aufforderung
zu geben. Es werden ihre deutschen
Ausdrucksmittel untersucht, indem wir
vom Verbmodus und Satzmodus ausgehen.
In den meisten Sprachen stehen Verbmodi
und Satzmodi, sowie Satzmodi und Satztypen
keineswegs in einem Eins-zu-eins-
Verhältnis zueinander. Auch im Deutschen
können Aufforderungen nicht nur in Imperativsätzen,
sondern auch in Aussage- und
Fragesatztypen realisiert werden. Das verbale
Prädikat kann dementsprechend nicht
nur im Imperativ, sondern auch im Indikativ
und Konjunktiv stehen. In vielen Sprechakttypen
der Aufforderung spielen deshalb auch
die illokutiven Indikatoren (z.B. Partikeln,
Intonation) eine sehr wichtige Rolle. Wir
zeigen auch einige explizit performative
Äußerungen, aber eine größere Aufmerksamkeit
wird den direkten Aufforderungen
gewidmet, zu deren verbaler Realisierung im
Deutschen zahlreiche Ersatzformen zur Ver-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 215

216
Ildikó Szoboszlai
fügung stehen. Wir untersuchen diese Ersatz- eigenen Corpus, dessen Belege aus deutformen
mit Hilfe der Fachliteratur und eines schen literarischen Werken stammen.
*
* *
L i t e r a t u r
1. BURKHARDT, Armin (1983): Kannst du mir
mal das Salz reichen? oder: Das Modalverb
beim “Wimperativ“. In: Sprache und Beruf 3.
S. 46-55.
2. DUDEN (1984): Grammatik der deutschen
Gegenwartssprache/hrsg. u. bearb. von Günther
DROSDOWSKI … 4., völlig neu bearb. u.
erw. Aufl. Mannheim; Wien; Zürich: Bibliographisches
Institut. (Der Duden in 10 Bänden;
Bd. 4.)
3. DUDEN (1985): “Richtiges und gutes
Deutsch“ Wörterbuch der sprach. Zweifelsfälle/bearb.
von Dieter BERGER u. Günther
DROSDOWSKI unter Mitwirkung von Otmar
KÄGE. 3. neu bearb. u. erw. Aufl. Mannheim;
Wien; Zürich: Bibliographisches Institut.
(Der Duden; Bd. 9.)
4. ENGEL, Ulrich (1988): Deutsche Grammatik.
2., verbesserte Aufl. Heidelberg/Tokyo.
5. ERBEN, Johannes (1961): Lasst uns feiern/Wir
wollen feiern! In: Beiträge zur Geschichte der
deutschen Sprache und Literatur. E. Kart-
Gasterstädt gewidmet. Halle (Saale): Niemeyer.
S. 459-471.
6. ERBEN, Johannes (1983): Sprechakte der
Aufforderung im Neuhochdeutschen. In:
Sprachwissenschaft 8. S. 399-412.
7. FLÄMIG, Walter (1991): Grammatik des Deutschen.
Berlin
8. GENZMER, Herbert (1993): Richtiges Deutsch.
Bindlach
9. SCHULZ, Dora/GRIESBACH, Heinz (1990):
Grammatik der deutschen Sprache. 11. Aufl.
(Erste Aufl. 1960). München
10. ZIFONUN, Gisela (1997): Grammatik der
deutschen Sprache/von Gisela ZIFONUN; Ludger
HOFFMANN; Bruno STRECKER. Berlin;
New York: de Gruyter. Bd. 1-3. (Schriften
des Instituts für deutsche Sprache Bd. 7., 1-
3.).
Quellen der Belege:
1. KAFKA, Franz: Der Heizer. Die Verwandlung.
Erzählungen. Budapest 1990.
2. MANN, Thomas: Tonio Kröger. Budapest
1975.
3. Seghers, Anna: Das Argonautenschiff. Budapest
1978.
4. MÖRIKE, Eduard: Mozart auf der Reise nach
Prag. Budapest 1979.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

MÖGLICHKEITEN UND GRENZEN IN DER DIDAKTISIERUNG
AUTHENTISCHER GESPRÄCHE
Ausgangspunkt – „Ich spreche wie
Goethe!“
Der Ausgangspunkt meiner Untersuchung
ist ein merkwürdiger Satz, den eine
verärgerte, vielleicht auch verbitterte Studentin
im 6. Semester, als Fazit ihrer Wortmeldung
zum Stellungswert der „curspractic“-Stunden,
innerhalb des Germanistikstudiums,
vorwurfsvoll anführte: „Ich
spreche wie Goethe!“.
Diese ungewohnte Äußerung versetzte
einige Studenten ins Staunen, löste bei vielen
eine erklärliche Neugierde aus, so daß
eine weitere Ausführung des Gesagten unerläßlich
war.
Kontextfrei könnte man den vorhin zitierten
Satz („Ich spreche wie Goethe“) ganz
verschieden verstehen und auslegen z.B. a)
als ein zu weit ausgeführtes Selbstlob, b) als
eine unerhörte Anmaßung oder c) man mißt
ihm gar keine Bedeutung zu und betrachtet
ihn als einen einfach grammatikalisch korrekten
Satz. Was aber dahinter steckt – das
Gemeinte – wäre mir (und höchstwahrscheinlich
auch anderen) verborgen geblieben,
wenn man mich nicht in die verschlüsselte
Studentensprache eingeweiht
hätte.
Die Identifizierung der Sprecherin mit
Goethe war rein zufällig und sollte von mir
und von ihren KollegInnen keinesfalls als
ein Werturteil verstanden werden, sondern
als ein bescheidener Versuch eine bestimmte
Tatsache zu erläutern, nämlich die ungenügende
Aus- und Fortbildung der kommunikativen
Fertigkeiten in einer beliebigen
Fremdsprache, - in unserem Falle Deutsch,
an der Bukarester Universität.
Die Äußerung „Ich spreche wie Goethe“
bezieht sich also nicht auf Wortwahl, Sprechtempo
oder Intonation 1 , sondern sie muß
als eine studentische Bezeichnung für das
sehr gepflegte, aber alte Gelehrtendeutsch
1 Leider war die Technik zu der Zeit noch nicht so
fortgeschritten, um Ton- oder Videoaufnahmen zu
ermöglichen.
Ana Iroaie
verstanden werden, das man heutzutage in
der Alltagskommunikation keinesfalls verwendet
und deshalb oft nicht nur von jungen
Leuten als „altmodisch“ empfunden wird.
Viele Germanistikstudenten der Bukarester
Universität haben selten Gelegenheit 2
während des Studiums, geschweige denn
außerhalb des institutionalisierten Rahmens
ihre erworbenen Deutschkenntnisse aktiv in
der Alltagskommunikation zu verwenden.
Hier muß der Unterschied gemacht werden
zwischen den Germanistikstudenten, die
Deutsch als Muttersprache haben (ihre Anzahl
ist aber sehr gering) und denen das
Rumänische oder eine andere Sprache als
Muttersprache benutzen und nicht immer
einen direkten Kontakt zum Zielland, in
diesem Fall Deutschland und seiner Kultur
haben.
Welche Bedeutung die Germanistikstudenten
der Universität Bukarest der Ausbildung
ihrer mündlichen kommunikativen
Fertigkeiten beimessen und ob eine eingehende
Behandlung verschiedener Aspekte
der gesprochenen Sprache anhand von
authentischen Redebeiträgen während des
Studiums vorgenommen werden soll, habe
ich versucht anhand eines von mir erstellten
Fragebogens zu erfahren, der von 70 Befragten
aus verschiedenen Semestern im
Hochschuljahr 1999-2000 ausgefüllt wurde.
Die Auswertung des Fragebogens
90% der Befragten glauben, daß die curs
practic – Stunden für Sie nützlich sind und
96% meinen, daß regelmäßige Konversationsstunden
ihre mündliche Kompetenz fördern
könnten, aber diese Stunden sollten
jedenfalls als Wahlfach angeboten werden.
Für 54% der Studenten sind Konversationsstunden
sehr wichtig und für 41% wichtig,
so daß regelmäßige Konversationsstunden
mit Sicherheit gut besucht sein würden. Nur
2 Dies gilt aber leider für alle Fremdsprachenstudenten,
die selten einen direkten Kontakt zur Zielkultur
haben und oft die mündliche Kommunikation (aus
Mangel an Erfahrung und Praxis) scheuen.

2% der Studenten halten diese Stunden für
unwichtig. 50% der Befragten haben selten
Gelegenheit deutsch zu sprechen. 26% sprechen
außerhalb des institutionalisierten Rahmens
nie Deutsch. Nur 17% benutzen
Deutsch oft in der Alltagskommunikation.
Es ist interessant und vielleicht verständlich,
daß trotz des großen Medienangebots,
63% der Germanistikstudenten nur selten gesprochenes
Deutsch außerhalb der Universität
hören, denn die meisten verfügen
nicht über die dazu nötige technische Ausrüstung.
Den meisten bereitet die ungenügende
Sprachübung Schwierigkeiten im mündlichen
Umgang mit deutschsprechenden
Partnern und 46% kennen verschiedene
typische deutsche Routineformeln und bestimmte
Kommunikationsrituale nicht. Nur
7% beherrschen den Alltagswortschatz nicht
gut genug, um sich problemlos mit den Gesprächspartnern
zu verständigen. 61% der
Studenten kennen keine landeskundlichen
Aspekte, die Alltagsgespräche mitbestimmen
können, und 99% möchten die kulturspezifischen
Elemente der mündlichen Kommunikation
auf der Hochschule eingehend behandeln.
Es ist verständlich und aus dieser Umfrage
ersichtlich, daß die meisten Studierenden
ihre mündliche kommunikative Fertigkeit
verbessern möchten, denn schließlich
braucht man moderne Fremdsprachen,
„...im Gegensatz zu den 'alten Sprachen' Latein und
Griechisch, die es nur noch als Buchsprachen gibt -,
um sich mit anderen Menschen verständigen zu können,
um sich im Zielsprachenland, etwa als Tourist
oder Geschäftsmann, zurechtfinden und mit den Leuten
unterhalten zu können, um Fernsehsendungen,
Radioprogramme, Zeitungen und Bücher zu verstehen.
... Lebende Sprachen lernt man in erster Linie,
um sie für Alttagskommunikation zu benutzen.“ 3
Die Studenten haben aber nicht sehr oft
die Möglichkeit auf der Hochschule die typischen
Routine- und Ritualfromen der deutschen
Alltagssprache zu hören oder selbst zu
verwenden, denn in den meisten Seminaren
werden hauptsächlich fachspezifische Themen
behandelt, so daß die Diskussionsbeiträge
nur in geringem Maße die typischen
Merkmale eines Unterhaltungsgesprächs aufweisen
können. Die kleine Anzahl der Kon-
3 Neuner/ Hunfeld - 1993, S. 84.
218
Ana Iroaie
versationsstunden (es handelt sich um eine
Wochenstunde, die nur für das erste Studienjahr
und nur im ersten Semester vorgesehen
ist) bieten kaum Gelegenheit geläufige Redeformen
der Alltagssprache aufzufrischen
oder einzuüben, so daß die Rolle der kulturspezifischen
sprachlichen und nichtsprachlichen
Handlungen für das Gelingen mündlicher
Äußerungen leider unberücksichtigt bleibt.
Die mündliche kommunikative Fertigkeit
der Studierenden wird als eine selbstverständliche
Voraussetzung für die Zulassung
zum Germanistikstudium betrachtet und
deshalb vielleicht auch nicht mehr geprüft,
wie einst, so daß nur noch der schriftlichen
Sprachkompetenz große Aufmerksamkeit
geschenkt wird. Unter Sprachkompetenz
versteht Van Ek die
„Kenntnis des entsprechenden Wortschatzes und
Beherrschung der grammatikalischen Regeln, die es
dem Lernenden gestatten, die einzelnen Wörter zu
sinnvollen Aussagen zusammenzuknüpfen.“ 4
So läßt sich vielleicht erklären, daß manche
Studenten, trotz des umfangreichen
Wortschatzes und guter Grammatikkenntnisse,
Schwierigkeiten haben, die Zielsprache
situationsadäquat zu verwenden. Die
mündliche Kompetenz müßte man demnach
auf der Hochschule weiter fördern, indem
man dafür auch und insbesondere authentische
Gespräche in den Unterricht einbezieht
und aus verschiedenen Perspektiven behandelt.
Authentische Gespräche, d.h. für Unterrichtszwecke
nicht vereinfachte oder stilistisch
nicht bearbeitete Dialoge, die von
deutschen Muttersprachlern in verschiedenen
Situationen verwendet wurden, könnten den
Studenten kulturspezifische Routine- und
Ritualformen näher bringen. Die Lerner
sollten sich nicht nur mit den landeskundlichen
Aspekten auseinandersetzen, sondern
sie sollten sich auch die für den deutschen
Sprachraum typischen kommunikativen Verhaltensweisen
aneignen, um sie bewußt in
ähnlichen Kontexten verwenden zu können.
Die Didaktisierung authentischer Gespräche
im Hochschulunterricht
Die Didaktisierung authentischer Gespräche
bezieht sich nicht auf den Einsatz didak-
4 Van Ek, zitiert nach Joe Sheils - 1994, S. 1.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Möglichkeiten und Grenzen in der Didaktisierung authentischer Gespräche
tisierter (d.h. für den Unterricht angepaßte)
Gespräche, die grammatikorientiert sind und
daher oft wirklichkeitsfremd, sondern auf die
gezielte Hervorhebung verschiedener relevanten
Aspekte der gesprochenen Sprache
und auf die ausführliche Analyse, der auf
Ton- oder Videoband aufgezeichneten Gesprächsformen.
Die Gespräche, die man im
Unterricht behandeln will, sollten für eine
bestimmte Kommunikationssituation relevant
sein und das Sprachniveau der Studenten
nicht überfordern. Kurze Alltagsdialoge,
Radio- und Fernsehbeiträge (insbesondere
Nachrichten und Interviews) enthalten außer
den kulturspezifischen Routine- und Ritualformen,
auch viele Informationen über das
Zielland, die verschiedene zusätzliche Erläuterungen
benötigen, um richtig verstanden
werden zu können. Joe Sheils meint dazu,
daß
„Texte, die ursprünglich für native speakers gedacht
waren, werden von den Lernenden auf der
Grundlage ihrer eigenen Erfahrungen und aus der
Perspektive der Ausgangskultur möglicherweise anders
interpretiert als von den native speakers selbst,
die sich bei der Entschlüsselung der Texte auf den
unmittelbaren Ereigniskontext und den sozioideologischen
Kontext ihrer Gesellschaft stützen.“ 5
Es ist wichtig, daß die verschiedenen
Aspekte der gesprochenen Sprache im Hochschulunterricht
behandelt werden, denn
Äußerungen sind kontextgebunden und ihr
Inhalt kann nur dann richtig erfaßt werden,
wenn man außer der sprachlichen Bedeutung,
auch die para- , non- und extraverbalen
Begleitelemente zu deuten weiß.
Zu den parasprachlichen Mitteln führt
Gertraude Heyd die Stimmqualitäten und
Stimmgebungen an, die semantische Strukturen
beeinflussen oder zu interkulturellen
Mißverständnissen führen können.
„Laut und energisch sprechende Südländer erwecken
bei Nordeuropäern oft den Eindruck, daß sie
sich streiten. Oder DANKE mit fallendem Stimmton
gesprochen, bedeutet im Deutschen NEIN, danke! der
Ausländer hat aber vielleicht JA, bitte! gemeint, das
im Deutschen mit steigendem Stimmton gesprochen
wird.“ 6
Nonverbale Elemente wie Mimik, Gestik
begleiten die sprachlichen Äußerungen
und können verschiedene Informationen
5 Joe Sheils - 1994, S. 19.
6 Heyd - 1997, S. 58.
hervorheben oder sogar vermitteln. Gertraude
Heyd unterscheidet zwischen den
„physiologisch bedingten wie Gähnen und Erröten
und kulturbedingten wie Winken, Herbei- und
Wegwinken.“ 7
Denselben außersprachlichen Elementen
wird in verschiedenen Kulturen eine andere
Rolle und kommunikative Bedeutung beigemessen,
so daß es leicht zu Mißverständnissen
kommen kann, wenn man die interkulturellen
Unterschiede nicht kennt. Gertraude
Heyd führt in ihrem Buch „Aufbauwissen
für den Fremdsprachenunterricht“ ein
Beispiel an.
„In Deutschland ist es üblich sich beim Gruß beim
Abschied die Hand zu geben, in England oder den
USA ist das eher unüblich. Deutsche fassen einen
ausgebliebenen Händedruck leicht als Distanzierung
oder als Unhöflichkeit auf.“ 8
In Rumänien ist der Handgruß im privaten
Bereich vom Wangenkuß ersetzt,
allerdings kommt er nur zwischen vertrauten
oder gut befreundeten Gesprächspartnern
zustande, sonst bleibt er im allgemeinen aus.
Die nonverbale Kommunikation wird in
der Regel in unserem Fremdsprachen-unterricht
ignoriert und ihre Bedeutung für das
Gelingen sprachlicher Absichten eher unterschätzt.
Die Körpersprache wird selten im
Fremdsprachenunterricht behandelt, weil es
einerseits einen großen Arbeitsaufwand voraussetzt
(z. B. die Suche nach geeignetem
Unterrichtsmaterial, verschiedene zusätzliche
Vorbereitungen) und andererseits, weil
es nur wenige Lehrende gibt, die Mimik und
Gestik zur nötigen interkulturellen Kompetenz
zählen.
Zeit, Raum, Proxemik und soziale Variablen
zählen laut Heyd zu den extraverbalen
Einheiten, die das Zustandekommen mancher
Sprachhandungen beeinflussen können.
„Während Deutsche bei Geschäftsverhandlungen
möglichst direkt auf das eigentliche anliegen zusteuern
– Zeit ist Geld! – gehört es in anderen
Kulturen zu den Höflichkeitsregeln, sich zunächst
mehr oder weniger lang und umständlich über andere
Themen wie Wetter, Gesundheit usw. zu unterhalten,
die mit dem Verhandlungsgegenstand nichts zu tun
haben, was Europäer und Nordamerikaner oft irritiert
und zu der Annahme führt der Gesprächspartner sei
an der Verhandlung entweder nicht mehr interessiert
7 Ebd.
8 Ebd.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 219

oder verstehe nicht, sich auf wichtige Dinge zu konzentrieren.“
9
Das Scheitern mancher Äußerungen besteht
nicht unbedingt in einer mangelnden
Beherrschung des Wortschatzes, sondern
viel mehr in einer aus Unkenntnis inadäquaten
Benutzung der kulturspezifischen
Kommunikationsformen, denn die
strategische Kompetenz d.h. „die Fähigkeit,
verbale und non-verbale Strategien einzusetzten,
um etwaige Mängel in der Beherrschung
des Codes wettzumachen.“ und
die sozio-kulturelle Kompetenz d.h. „eine
gewisse Vertrautheit mit dem sozio-kulturellen
Kontext, in dem die Sprache verwendet
wird.“ 10 werden leider während der
Schulzeit, aus verschiedenen Gründen, selten
in den Vordergrund gestellt, so daß den
Studenten die spezifischen kommunikativen
Verhaltensweisen einer bestimmten Zielkultur
kaum vertraut sind.
Möglichkeiten für die Didaktisierung
authentischer Gespräche
Es gibt unzählige Möglichkeiten die
sprachlichen, parasprachlichen und außersprachlichen
Elemente der gesprochenen
Sprache im Unterricht zu behandeln je nachdem
welchen Aspekt man stärker hervorheben
möchte und welches didaktische Ziel
man ins Auge gefaßt hat. Authentische Gespräche
können im Unterricht behandelt
werden um:
- das Hörverständnis der Lerner zu
schulen und zu überprüfen;
- die Sprechfertigkeit zu fördern (Alltagskommunikation
wird im Unterricht
durch Imitieren simuliert);
- den Wortschatz mit typischen Strukturen
der mündlichen Alltagskommunikation
zu bereichern;
- die landeskundlichen Aspekte, die für
die mündliche Kommunikation wichtig
sind, bekanntzumachen.
- die Argumentationstechnik und das
Sprechdenken zu entwickeln.
In vielen Didaktikbüchern werden verschiedene
Übungsvorschläge angeführt, die
insbesondere den jungen, vielleicht nicht so
erfahrenen Lehrern von großem Nutzen sein
9 Heyd - 1997, S. 60.
10 Van Ek, zitiert nach Joe Sheils - 1994, S. 1.
220
Ana Iroaie
können, um ihre Konversationsstunden lebendiger
und sinnvoller zu gestalten. Hier
möchte ich nur ein paar Beispiele anführen,
die Gertraude Heyd vorschlägt.
Übungsformen für das dialogische
Sprechen
„Bei einem vorgegebenen Dialog, die Bedingungen
ändern (Partnerbeziehung, Alter, Ort, Intonation) und
den Dialog neu gestalten lassen.
Zu einem vorgegebenen Dialog mit neutraler Intonation
eine neue Version mit geänderter Intonation
erarbeiten und unter Einsatz von Gestik und Mimik
vorspielen lassen; anschließend darüber sprechen,
welche Auswirkungen die geänderte Intonation auf
das Verhalten der Sprecher und auf die Situation hat.
Einen emotional gefärbten vorgegebenen Dialog
besprechen: wie wird Zuneigung, Ablehnung, Interesse,
Bewunderung usw. ausgedrückt; wie würde sich
ein Stimmungswechsel sprachlich auswirken.
Aufgrund einer visuellen Vorgabe (Bilder, Bilderfolgen)
Dialoge/Interviews zwischen den dargestellten
Personen erfinden lassen.
Eine Debatte zu einem kontroversen Thema führen
und die Teilnehmer anschließend von den übrigen
Lernern befragen lassen.“ 11
Grenzen in der Didaktisierung authentischer
Gespräche
Die gesprochene Sprache sollte man
noch während des Studiums ausführlich analysieren,
aber oft treten Probleme auf, die
nicht so leicht zu überwinden sind, und die
Behandlung authentischer Gespräche stark
beeinflussen oder sogar verhindern können.
Eine nicht ausreichende technische Ausstattung
(ungenügende Anzahl von Kassetten
und/oder Videorecorder), wenig oder gar
kein Unterrichtsmaterial erschwert die Gestaltung
der Konversationsstunden.
Konversationsstunden sind entweder im
Lehrplan (Hochschulcurriculum) nicht vorgesehen,
oder die dafür geplante Stundenanzahl
ist zu klein, um die Sprechfertigkeit
der Lernenden zu fördern.
Wenn der Lehrer das Sprachniveau der
Studenten überschätzt, kann die mündliche
Kompetenz der Lerner nicht die erwünschte
Entwicklung erfahren.
Schlußfolgerungen
Unser Hochschulwesen nimmt seine
Rolle als Vermittler von niveauvollem Wissen
sehr ernst und ist beharrlich in seinem
11 Heyd - 1997, S. 179f.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Möglichkeiten und Grenzen in der Didaktisierung authentischer Gespräche
hochzuschätzenden Unternehmen, Zugänge
zu anderen Bereichen und Kulturen zu eröffnen,
aber es müßte nicht nur belesene,
hoch spezialisierte, sondern auch „kommunikationsfähige“
Fachleute ausbilden.
Ein jeder angehende Akademiker – in
unserem Falle Germanist – sollte schon
während des Studiums ausgereifte, erlesene,
seiner Ausbildung entsprechende Kenntnisse
erwerben, die er bei verschiedenen Gelegenheiten
in Schrift und Sprache einsetzen kann.
Die Schreibfertigkeit der Studenten wurde
meines Wissens schon immer und natürlich
mit gutem Grund auf der Philologie-Fakultät
gefördert, aber leider hat man der ungehemmten
mündlichen Auseinandersetzung
mit verschiedenen Themen, auch wegen der
dafür zu gering vorgesehenen Stundenanzahl,
nur zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt.
Sehr oft schreiben unsere Studenten
gute Referate, übersetzen schwierige Texte,
verfassen anspruchsvolle wissenschaftliche
Arbeiten, aber einige von ihnen können
manchmal ein ganz banales, alltägliches Gespräch
mit einem deutschen Muttersprachler
unter Mitberücksichtigung der kulturspezifischen
Diskurselemente nicht führen. Es
sind nur wenige Absolventen, die mit einem
passiven Wortschatz in ihrem Beruf als
Übersetzter oder Forscher auskommen
würden, die meisten von ihnen haben die
Möglichkeit, als Sekretäre, Dolmetscher,
Kulturreferenten oder sogar DaF-Lehrer zu
arbeiten, und müßten deshalb die Sprechfertigkeit
haben, sich in der erlernten Fremdsprache
einwandfrei äußern zu können.
Die Fremdsprachenfakultäten müßten bei
der Curricularen Planung stets vor Augen
haben, daß sowohl die angehenden Forscher,
als auch die Lehrer und Dolmetscher auf die
mündliche Kommunikation in der während
des Studiums erworbenen Fremdsprache angewiesen
sind. Nicht nur die Schreib-, sondern
noch viel mehr die Sprechfertigkeit
wird in ihrem zukünftigen Berufsleben gefragt
sein und deshalb müßte sie schon während
der Ausbildung regelmäßig trainiert
werden.
L i t e r a t u r :
1. HEYD, Gertraude (1997): Aufbauwissen für
den Fremdsprachenunterricht (DaF), Ein Arbeitsbuch,
(narr studienbücher), Gunter Narr
Verlag, Tübingen.
2. HUFEISEN, Britta und Gerhard Neuner
(1999): Angewandte Linguistik für den
fremdsprachlichen Deutschunterricht, Eine
Einführung, Fernstudieneinheit 16, Langenscheidt,
Berlin, München.
3. LÜGER, Heinz-Helmut (1993): Routinen und
Rituale in der Alltagskommunikation, Fernstudieneinheit
6, Langenscheidt, Berlin, München.
4. NEUNER, Gerhard und Hans Hunfeld
(1993): Methoden des fremdsprachlichen
Deutschunterrichts, Eine Einführung, Fernstudieneinheit
4, Langenscheidt, Berlin, München.
5. SHEILS, Joe (1994): Kommunikation im
Fremd-sprachenunterricht, Projekt Nr. 12
„Das Lehren von Fremdsprachen zur Kommunikation“,
Council of Europe Press.
*
* *
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 221

ANWENDUNG DER WEINRICHSCHEN TEMPUSKATEGORIEN IM UN-
TERRICHT DEUTSCH ALS MUTTERSPRACHE
1. EINLEITUNG
Die vorliegende Arbeit hat sich als Ziel
gesetzt, die Anwendungsmöglichkeiten der
Weinrichschen Kategorien im Unterricht
Deutsch als Muttersprache zu überprüfen.
Sie ist nicht rein linguistisch; sie ist auch auf
die Erfordernisse des Faches Deutsch als
Muttersprache ausgerichtet.
Dazu sind sowohl didaktische als auch
linguistische Untersuchungen notwendig.
Weinrichs Theorie wird erläutert und in den
Zusammenhang der sprachwissenschaftlichen
Forschung zum Tempus gestellt, wobei der
Schwerpunkt auf die Bedeutung dieses Modells
im Deutschunterricht gelegt wird.
Die didaktischen Vorteile der Kategorien
„Erzählen“ und „Besprechen“ im muttersprachlichen
Deutschunterricht werden anhand
der von der fünften bis zur achten Klasse
behandelten Textsorten gezeigt.
In der Darstellung dieser Textsorten werden
nicht nur ihre Merkmale hervorgehoben,
sondern auch auf die Bedeutung der Vermittlung
einiger textgrammatischer Kenntnisse
im Deutschunterricht hingewiesen.
Die didaktischen Überlegungen sind das
Ergebnis einer intensiven Beschäftigung mit
diesem Thema während des Deutschunterrichts
in der fünften, sechsten, siebten und
achten Klasse des „William Shakespeare“
Lyzeums. Diese Untersuchungen haben also
als Grundlage die Erfahrung des Lehrenden,
der während des Unterrichts in verschiedenen
Klassen die Schwierigkeiten der
Schüler erkannt hat und das Weinrichsche
Modell zum Ausbau der Schreibkompetenz
als hilfreich betrachtet.
2. DAS WEINRICHSCHE TEMPUS-
MODELL
Weinrich erklärt in seiner "Textgrammatik
der deutschen Sprache" (1993) sein
Tempusmodell anhand von Texten, denn
„diese Grammatik versteht die Phänomene
der Sprache von Texten her, da eine natürliche
Sprache nur in Texten gebraucht wird"
(Weinrich 1993: 17).
222
Crăciunescu Alina
Das Tempus-Kapitel wird unter der Bezeichnung
„Das Verb und seine Einstellungen“
eingeführt und der Begriff Tempus
als „Einstellungsbegriff“ definiert (Weinrich
1993:183).
Als grundlegende Dimensionen des
Tempussystems werden das Tempus-Register
und die Tempus-Perspekive angesehen,
die, kombiniert, den Bedeutungsunterschied
der Tempora ausmachen. Das Kapitel behandelt
also folgende Themen:
- Der Indikativ und seine Tempusformen
- Das Tempus-Register
- Die Tempus-Perspektive
- Die einzelnen Tempora
Genau wie in seinem Buch "Tempus. Besprochene
und erzählte Welt" (1964), das
von Engel (1991:495) als „Paukenschlag“
bezeichnet wird, geht Weinrich auch diesmal
von einem Tempussystem aus, in dem die
zeitliche Bedeutung der Tempora nicht primär
ist. Es kommen die sechs klassischen
Tempora vor, sie erhalten aber eine andere
Funktionsbestimmung. Ihre Formen werden
gleich am Anfang dargestellt.
Von großer Bedeutung innerhalb dieses
Kapitels ist das Tempus-Register, „eine Kategorie
der Einstellung, mit der die Geltungsweise
einer Prädikation festgelegt wird“
(1993, 198). Weinrich unterscheidet zwei
Tempus-Register, die auch noch als Sprechhaltungen
bezeichnet werden: Besprechen
und Erzählen, zwischen denen eine „binäre
Opposition“ besteht.
Die Tempora: Präsens, Perfekt und Futur
sind besprechende Tempora, die in besprechenden
Texten vorkommen; Präteritum
und Plusquamperfekt sind erzählende
Tempora, die den erzählenden Texten zugeordnet
werden.
Das besprechende Tempusregister gibt
dem Hörer zu verstehen, dass eine gespannte
Rezeptionshaltung angebracht ist, wobei das
Erzählte eine entspannte Rezeptionshaltung
beansprucht:
„Die Opposition dieser beiden Einstellungsanweisungen
bezieht sich auf die Geltungsweise der Prä-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Anwendung der Weinrichschen Tempuskategorien im DaM-Unterricht
dikation, die mit dem tempustragenden Verb ausgesagt
wird.“ (Weinrich 1993:199)
Das charakteristische, also bezeichnende
semantische Merkmal für das zu besprechen-
de Tempus-Register ist zweifelsohne die
Bereitschaft, im Gegensatz zum Aufschub,
der für das erzählende Tempus-Register
typisch ist.
Tempus-Register
Besprechen Erzählen
● besprechende Tempora: Präsens, Perfekt,
Futur
● erzählende Tempora: Präteritum, Plusquamperfekt
● gespannte Rezeptionshaltung
● entspannte Rezeptionshaltung
● semantisches Merkmal: Bereitschaft ● semantisches Merkmal: Aufschub
Weinrich bringt ein besprechendes Textbeispiel
aus Nietzsches Essay "Schopenhauer
als Erzieher" und ein Erzählendes aus Robert
Musils Roman "Der Mann ohne Eigenschaften",
um „die Instruktionsleistungen des
Tempus-Register zu zeigen“, weist aber darauf
hin, dass „besprechende und erzählende
Tempora in Texten gemeinhin gemischt vorkommen.“
(201)
Als repräsentativ für die besprochene
Welt hat Weinrich (1964:43) noch folgende
Textsorten angegeben: der dramatische Dialog,
das Memorandum, der Leitartikel, das
Testament, das wissenschaftliche Referat,
der philosophische Essay, der juristische
Kommentar und alle Formen ritueller, formalisierter
Rede.
In Äußerungen dieser Art ist der Sprecher
gespannt und seine Rede geschärft, weil
es für ihn um Dinge geht, die ihn unmittelbar
betreffen und die auch den Hörer verpflichten.
Sprecher und Hörer sind engagiert,
sie müssen agieren und reagieren.
Zur Gesprächssituation der erzählten
Welt werden auf der anderen Seite noch solche
Situationen gerechnet wie: eine Geschichte
aus der Jugendzeit, die Wiedergabe
eines Jagdabenteuers, ein selbst erfundenes
Märchen, eine Legende, eine Novelle, ein
Roman.
Im Unterschied zum vorher erwähnten
Tempus-Register ist die Tempus-Perspektive
„eine Kategorie der Einstellung, mit
der die Geltungsweise einer Prädikation zeitlich
festgelegt wird (Weinrich: 1993, 207)“.
Beim Präsens und Präteritum handelt es sich
um die Neutral-Perspektive, die anderen
Tempora bringen eine Differenz-Perspektive
zum Ausdruck. Perfekt und Plusquamperfekt
werden durch die Rück-Perspektive gekenn-
zeichnet, das Futur durch die Voraus-
Perspektive. Die Einteilung dieser Tempus-
Perspektive richtet sich nach dem Tempus-
Register und genauso wie dort werden auch
hier keine Ausnahmen dargestelt oder zugelassen,
wie z. B. eine futurische Bedeutung
des Perfekts oder eine Vergangenheitsbedeutung
des Futur II.
Obwohl man im Beispieltext Blick in
ferne Zukunft von Kurt Tucholsky das futurische
Perfekt findet, erklärt Weinrich, dass
dieses zum Ausdruck der Rück-Perspektive
erscheint, und zwar darum, weil die Aktzeit
vor der Betrachtzeit des Autors liegt:
(1) „Und wenn alles vorüber ist; wenn sich das
alles totgelaufen hat: der Horderwahnsinn, die Wonne,
die Massen aufzutreten, in Massen zu brüllen und
in Gruppen Fahne zu schwenken, wenn diese Zeitkrankheit
vergangen ist, die die niedrigen Eigenschaften
des Menschen zu guten umliegt." (1993:209)
Es gibt aber auch Fälle, in denen der
Sprecher oder der Autor eines Textes nicht
aus einem zukünftigen Zeitpunkt zurückschaut:
(2) Bis morgen hast du das geschrieben!
Darauf geht Weinrich aber nicht ein,
denn diese Fälle kann er seinen bereits erstellten
Kategorien nicht zuordnen.
Eine andere Frage wäre, ob beim Präsens
und Präteritum die zeitliche Perspektive
wirklich „keine Rolle“ spielt. In dieser Situation
wird das Präsens oder das Präteritum
je nach dem Tempus-Register verwendet,
d.h., dass Weinrich für die beiden Tempora
keine temporale Bedeutung zulässt.
Was die Untersuchung der einzelnen
Tempora betrifft, so werden die meisten
theoretischen Grundlagen mit belletristischen
Texten von Musil, Nietzsche, Thomas Mann,
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 223

Enzenberger, Tucholsky, Eichendorff, Max
Frisch, Kroetz, Goethe belegt.
Obwohl sich Weinrich am Anfang vornimmt,
die geschriebene und gesprochene
Sprache gleichrangig zu berücksichtigen,
werden innerhalb dieses Kapitels zehn Texte
aus der geschriebenen Sprache und nur drei
aus der gesprochenen angeführt: ein Telefongespräch,
ein Gespräch zwischen einen
Justizangestellten und einer Frau und ein
„kindlicher Redetext“.
Außerdem hat man immer wieder den
Eindruck, dass die Texte für bestimmte
Theorien, also gezielt ausgewählt wurden,
ohne dass sonstige Fälle, die nicht unbedingt
selten vorkommen, erklärt werden.
3. EINIGE REAKTIONEN AUF
WEINRICHS TEMPUS-MODELL
Als Ausgangspunkt der Diskussionen in
der Tempusforschung gilt immer wieder
Weinrich, der 1964 in Tempus. Besprochene
und erzählte Welt „die Ansicht vertrat, dass
Tempora Sprechhaltungen ausdrücken, nämlich
die Haltung der Gespanntheit und Entspanntheit“
(Vater 1994:55).
Anfangs ist er von acht Tempora ausgegangen:
Präsens, Präteritum, Perfekt, Plusquamperfekt,
Futur I, Futur II, Konditional I,
Konditional II, um später in seiner Textgrammatik
der deutschen Sprache auf die
letzten zwei zu verzichten, da sie sich nur für
die Textbeispiele aus der französischen Literatur
eignen.
Diese Textgrammatik „versteht die Phänomene
der Sprache von Texten her“, da
diese sinnvolle Verknüpfungen sprachlicher
Zeichen in zeitlich linearer Abfolge sind
(Weinrich 1993:17).
Weinrichs Einteilung und Distribution
der Tempora in erzählenden und besprechenden
Texten wurden „von der
linguistischen Seite angegriffen, während sie
von Literaturwissenschaftlern begeistert begrüßt
werden" (Vater: 1994, 55).
Man hatte den Eindruck, dass er seine
Texte, nachdem er die These geschrieben
hatte, ausgesucht hat und Teile, in denen er
die gewünschten Tempora fand, als Beispiele
angeführt hat. Laut Vater (1994:56) ist „diese
Sprechhaltungsauffassung der Tempora
schon untergegangen, denn die Linguisten
sind sich darin einig, dass die Tempora Zeitrelationen
ausdrücken“.
224
Crăciunescu Alina
Radtke (1998:134) weist darauf hin, dass
man auf das, was Weinrich Tempusperspektive
nennt – „eine Kategorie der Einstellung,
mit der die Geltungsweise einer Prädikation
zeitlich festgelegt wird“ – nicht verzichten
kann, denn der Gebrauch der Tempora
lässt sich nur über die Tempusperspektive
explizieren.
Als unbedeutend für die Beschreibung
der Tempora im Deutschen betrachtet sie das
Tempusregister, „denn es ist eine Konsequenz
der Bedeutung der Tempora und nicht
etwa ihre Bedeutung selbst.“ (Radtke
1998:134)
Als Kritikpunkt wird die Tatsache angeführt,
dass nicht alle Tempora über
semantische Merkmalkombinationen definiert
werden: „Eine Beschreibung des Futur
II anhand von semantischen Merkmalen
fehlt“ (132).
Laut Radtke wird das Futur II keinem
Tempus-Register zugeordnet; man erfährt
nur, „dass es zum Ausdruck von Vermutungen,
die sich rückschauend auf Vergangenes
beziehen,“ steht. (Weinrich 1993:235) Welches
das semantische Merkmal dieses Tempus
ist, wird nicht angegeben. ( Radtke
1998:132)
Man kann da Radtke nicht zustimmen,
denn das Futur I und II werden zusammen
behandelt. Weinrich präzisiert noch, dass das
Futur II „recht selten gebraucht wird“ und
„im pedantischen Sprachgebrauch“ anzutreffen
ist. (Weinrich 1993: 236)
Diese Darstellung bleibt ziemlich unklar
und wie man bereits bemerken konnte, gibt
es auch viele andere Unstimmigkeiten in
Weinrichs Tempustheorie.
4. VORTEILE DES WEINRICHSCHEN
TEMPUSMODELLS FUR DIE PRAXIS
4.1 Allgemeines
Im DAM-Unterricht des rumänischen
Lehrwesens neigt man eher dazu, eine klare
Einteilung und Distribution der Tempora in
verschiedenen Textsorten zu bevorzugen.
Vom didaktischen Standpunkt her ist diese
Einteilung im Deutschunterricht erfolgreich,
sowohl was die Entwicklung von Kri-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Anwendung der Weinrichschen Tempuskategorien im DaM-Unterricht
terien betrifft, als auch das globale Verstehen
und das Schreiben eines Textes.
Das soll aber nicht bedeuten, dass die
semantische Komponente und der Kontext
nicht in Betracht gezogen werden, im Gegenteil,
sie spielen eine wichtige Rolle, manchmal
sogar die entscheidende Anhand des
Weinrichschen Modells kann man im Unterricht
sehr gut arbeiten, da es eine klare Differenzierung
zwischen der „erzählten“ und
der „besprochenen“ Welt ermöglicht. Außerdem
wird sowohl die Bildung als auch der
Gebrauch der Tempora innerhalb von Texten
anschaulich dargestellt und geübt.
Von großer Bedeutung ist im Unterricht,
eine Zuordnung verschiedenartiger Textsorten
zu übergreifenden Textfeldern bzw. Intentionen
mit den Schülern zu erarbeiten.
Dabei wird die „intentional-kommunikative
Dominanz der Texte“ in Betracht gezogen,
sowie auch die Möglichkeiten, die jeder
Textsorte eigen sind, um das gesetzte Ziel zu
erreichen. (Gerth 1983:26) Die im Unterricht
behandelten Textsorten lassen sich folgendermaßen
den Weinrichschen Welten zuordnen:
Erzählte Welt: -subjektiv: Erzählung, Nacherzählung
-objektiv: Bericht
Besprochene Welt: -subjektiv: Schilderung
-objektiv: Inhaltsangabe, Charakteristik, Erörterung, Beschreibung
Als Vorgangsweise für den muttersprachlichen
Deutschunterricht empfehle ich einen
Weg von der Feststellung des kommunikativen
Zwecks der zu schreibenden Textsorte,
über die Besprechung ihres Kompositionsmusters
und die Herausarbeitung
der Strategien bishin zum Verfassen der
Texte. (Vgl. dazu Drewnowska, 1996:73.)
Die Kennzeichen der Textsorten, was die
Form, den Inhalt und die angewendeten
Tempora anbelangt, werden auch kontrastiv
dargestellt, weil die Praxis gezeigt hat, dass
die Schüler an extremen Kontrasten leichter
als an Nuancen lernen.
Wichtig ist auch der Aufbau der Schreibkompetenz,
so dass man darauf achten muss,
dass die Schüler die Fähigkeiten besitzen,
bestimmte Textsorten nach den angeführten
Kriterien selbst zu schreiben.
Textsorte
ErzählungNacherzählungInhaltsangabeBeschreibung
Ich habe Untersuchungen an den in der
Tabelle angegebenen Textsorten vorgenommen,
weil sie eine systematische Entwicklung
der Scheibkompetenz von einfacheren
Formen zu komplizierten anbieten
und relevant für das Weinrichsche Modell
sind.
Alle von der fünften bis zur achten Klasse
studierten Textsorten, an denen man auch
die Schreibkompetenz der Schüler aufbauen
kann, werden hier angegeben und kurz dargestellt.
Es werden also nicht nur jene Textsorten,
die zur Weinrichschen Theorie
passen, ausgewählt, sondern auch auf Ausnahmen
hingewiesen, denn diese Vorgehensweise
entspricht auch der Praxis.
Um eine Systematisierung der herangezogenen
Textsorten mit den entsprechenden
Tempora darbieten zu können, sind das
folgende Schema und die dazugehörigen Erklärungen
zu diesem Fragenkomplex nötig:
Charakteristik
Bericht Schilderung
Tem- Präsens + - + + + + + +
pus Präteritum + + - - - + + -
4.2 Diskussion einzelner Textbeispiele
Eine Textsorte, mit der sich die Schüler
mit Vorliebe und sehr intensiv befassen, ist
Erörterung
die Erzählung. Sie gehen auf ihren Aufbau
und auf die darin enthaltene anschauliche
Darstellung ein, wobei der Lehrer als Erzählzeit
das Präteritum angibt und die Schüler
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 225

noch darăber aufklärt, dass sie auch das Präsens
verwenden können, wenn sie besonders
226
Crăciunescu Alina
spannend erzählen wollen, wie im folgenden
Beispiel:
Präsens Präteritum
Der Urwald
Ein witziger Weihnachtsmann
„Ich bin Bimba-Lumbu und ich lebe im Urwald.
Ich fahre in meinem Boot entlang des
Flusses. Ich liebe den Urwald und den Fluss.
Neben mir sitzt ein Krokodil und mein lieber
Löwe […].” 1
Auf Grund einer Erzählung wie z. B.
„Die Mutprobe“, von A. Lindgren die in der
5-ten Klasse behandelt wird, können die
Schüler lernen, wie man eine Nacherzählung
oder eine Inhaltsangabe schreibt.
1 Diese Textbeispiele und die folgenden stammen aus Schüleraufsätzen.
„An einem Winterabend warteten meine
Familie und ich auf den Weihnachtsmann.
Es wurde spät und er kam
nicht mehr.
Endlich brachte er etwas für jeden aus
meiner.“ […]
Die neuen Informationen werden den
Lernenden schrittweise beigebracht, d.h., sie
üben zuerst die Nacherzählung und dann
werden ihnen die Inhaltsangabe und die
Nacherzählung parallel dargestellt (vgl. dazu
Ionaş, 1999:42).
__________
Nacherzählung Inhaltsangabe
Beginn wie in der Vorlage
Einleitungssatz: Titel, Verfasser, Thema,
bzw. Problem der Gesch. Ort, Zeit.
Erzählzeit: Präteritum
Zum Ausdruck der Vorzeitigkeit: Plusquamperfekt
Spannend und lebendig erzählen
Sich in die Rolle des Erzählers versetzen[…]
„In einem Dorf lebten zwei Jungen, die
Albin und Stig hießen. Sie waren neun Jahre
alt und der Wettstreit zwischen ihnen dauerte
seitdem sie geboren wurden […].“
Im Falle der Beschreibung, die in allen
Bereichen notwendig ist, verwendet man das
Präsens. Diese Texte sind sachlich und enthalten
keine persöhnlichen Anteilnahmen
Berichtzeit: Präsens
Zum Ausdruck der Vorzeitigkeit: Perfekt
Sachlich informieren
Distanziert berichten Objektiv wiedergeben,
was passiert[…]
(Ionaş/Fischer 1999:43)
„Astrid Lindgren erzählt, wie zwei
Jungen, Albin und Stig unter den Konsequenzen
ihres Wettstreites leiden
[…].“
oder Wertungen. Man unterscheidet folgende
Arten von Beschreibungen:
Gegenstandsbeschreibungen, Personen,
Tier- und Vorgangsbeschreibungen.
Wegbeschreibung Tierbeschreibung
Ohne Schwierigkeiten gelangt Diana bis
zur Station Mărăşti: Sie fragt eine ältere Dame
Der Löwe ist ein großes und gefährliches
Tier. Er hat einen großen
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Anwendung der Weinrichschen Tempuskategorien im DaM-Unterricht
nach dem Weg zum Museum. Die Frau ist sehr
hilfsbereit: „Das Museum ist in der Nähe der
Oper. Du musst bestimmt 10 Minuten gehen
[…].“
Den Schülern werden schrittweise diese
Informationen dargeboten und nachher üben
sie die Beschreibungen mündlich und schriftlich.
Sie lernen zugleich eine Beschreibung
zu verfassen, als auch das Präsens richtig zu
verwenden.
Die Personenbeschreibung, die nur die
äußeren Merkmale eines Menschen enthält,
wird mit der Charakteristik fortgesetzt, in der
typische Charaktereigenschaften und individuelle
Wesenszüge der Persönlichkeit noch
eingeführt werden.
Die Charakteristik wird im Präsens geschrieben
und so aufgebaut, dass die Beschreibung
von äußeren Merkmalen zum
Wesenskern vordringt. Man geht wieder systematisch
vor und setzt zwei ähnliche Textsorten
in Beziehung, wobei man darauf
achtet, mit der einfachen Form, der Personenbeschreibung,
zu beginnen und mit der
Charakteristik fortzusetzen. Der Schüler wird
darauf vorbereitet, Einzelzüge einer Persönlichkeit
wie „Mosaiksteine“ zum Charakter
zusammenzusetzen, typische und individuelle,
sympathische und abstoßende Eigenschaften
zu erfassen und zu beschreiben
(Koch/Koch 1991:164).
Eine andere Textsorte mit lebenspraktischem
Zweck ist der Bericht. Er wird abgefasst
über Arbeitsleistungen, Veranstaltungen
und Versammlungen verschiedener Art.
„Es gibt Rechenschaftsberichte, Unfallberichte
auch Wetterberichte, Sportberichte und Berichte über
die verschiedensten Ereignisse liest man in der Zeitung
oder man hört sie im Rundfunk (Schneider/Boch
1989:275).“
„Es ist Winter. Im Wald fühlt man die
Leere und die Einsamkeit des Alltags
akuter als auf den Straßen meiner Stadt
[…].“
Mit Hilfe der vom Lehrer vorgegebenen
Merkmale haben die Schüler ihre Empfindungen
lebendig und anschaulich dargestellt
so dass der Leser eine besondere Stimmung
miterleben konnte.
Kopf, kleine Ohren, braune Augen und
ein großes Maul. Sein Rumpf ist dick
und endet mit einem Schwanz […].
Man berichtet meistens im Präteritum,
soweit ein Geschehen erzählt wird, aber auch
im Präsens.
„Heute, am 11 November 1999, wurde der 12jährige
Schüler Dan Crişan, während der großen Pause,
etwa um 14.40 von einem Mitschüler, dem 13jährigen
FoltuŃiu Alex verletzt […].“
Der Schüler achtet nicht nur auf die Verwendung
des Tempus, sondern auch darauf,
knappe, genaue und vollständige Informationen
wiederzugeben.
Eine Textsorte, die den Schülern Probleme
bereitet, ist die Schilderung. „Sie verhält
sich zur Beschreibung wie die Erzählung
zum Bericht (Schneider/Boch 1989:288).“
Sie ist subjektiv, gefühlsbetont, stimmungsvoll
und scheint für den Schüler besonders
schwierig zu sein, weil sie Elemente
der Erzählung mit solchen der Beschreibung
vereint.
Man schildert sowohl im Präteritum als
auch im Präsens. Eine gute Übung (vgl.
Schneider/Boch 1989:289.) im muttersprachlichen
Unterricht ist, die Schüler zum
Thema: „Im Winterwald“ – zu folgendem
aufzufordern: Schreibe alle Beobachtungen
und Einfälle auf, die dir für dieses Thema
passend schienen! Entscheide dich vorher,
auf welche Grundstimmung du abzielen
willst, und wähle eine der folgenden Möglichkeiten:
Leere- und Einsamkeit; klirrender
Frost; Leben der Tiere; Stille der Schneelandschaft.
Die folgenden Beispiele zeigen, dass sowohl
die Verwendung des Präteritums als
auch des Präsens möglich ist:
“Es war ein wunderschöner Wintertag.
Im Waldherrschte Stille über die
Schneelandschaft […].”
Eine Textsorte, die man erst in der achten
Klasse zu behandeln beginnt, ist die Erörterung.
Da werden Fragen oder Probleme
des persönlichen und gesellschaftlichen Lebens
unter „Abwägung der Vor- und Nachteile
eines bestimmten Sachverhalts sowie
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 227

dessen wirtschaftliche, politische und kulturelle
Auswirkungen“ im Präsens behandelt
(Koch/Koch 1991:167).
Die Schüler müssen schrittweise vorgehen:
Sie sammeln den Stoff und gliedern
ihn in Einleitung, Hauptteil und Schluss. Der
Lehrer weist immer darauf hin, dass nur im
Hauptteil erörtet wird, nicht in der Einleitung
228
Crăciunescu Alina
und im Schluss. Die Schüler müssen darauf
aufmerksam gemacht werden, dass sich die
Art der Gliederung des Hauptteils in erster
Linie nach dem Thema des Aufsatzes richtet.
Dabei wird zwischen dialektischer und linearer
Form der Gliederung unterschieden.
(Koch/Koch, 1991:169).
Erörterung
dialektische Form
These=Vorteile=Argument
liniare Form
Hauptpunkt
=Pro =Für
Hauptpunkt
Antithese=Nachteile=Gegenargument
Hauptpunkt
=kontra =wider
Synthese=Abwägung=Entscheidung
=Kompromiss=Lösung
Eigene Meinung
Die Einleitung und der Schluss der Erörterung
stellen eine Hinführung zum Thema,
bzw. eine Abrundung des Themas oder
sogar Auswirkungen der analysierten Situationen
auf die Zukunft dar. Nachdem die Arten
der Erörterung auch kontrastiv besprochen
und mit Beispielen illustriert werden,
fällt den Schülern das Schreiben viel leichter.
furt am Main etc.: Europäischer Verlag der
Wissenschaften.
2. Engel, Ulrich (1988): Deutsche Grammatik.
Heidelberg: Groos.
3. Hennig, Mathilde (1997): Die Darstellung
des Tempussystems in deutschen Grammatiken.
In: DaF, 4, 220-227.
4. (1998): Tempus – gesprochene und geschriebene
Welt? In: DaF, 4, 227-232.
4.3 Schlussfolgerungen
Anhand dieser Darstellung kann man erkennen,
dass sich nicht alle Texte in besprechende
und erzählende ausgehend von den
gebrauchten Tempora einteilen lassen. Das Ziel
des Lehrers im Deutschunterricht ist aber nicht,
alle Textsorten in eine oder zwei Kategorien auf
Grund eines Kriteriums einzugliedern, denn es
gibt mehrere textsortenspezifische Merkmale, die
berücksichtigt werden sollen.
Man versucht, soweit es möglich ist, eine
Systematisierung in diesen Bereich zu schaffen
und den Schülern einige Regeln anzubieten,
da man als Lehrer darauf achten
muss, pädagogisch vorzugehen und die
Grundprinzipien des Unterrichts zu beachten.
Die Ausnahmen werden auch gründlich
behandelt und als solche dargestellt, was
noch mehr dazu beiträgt, dass sie von den
Schülern verstanden werden.
Aus diesen Gründen ist Weinrichs Modell
mit den dazugehörigen Ausnahmen und
Erklärungen im Unterricht Deutsch als Muttersprache
sehr hilfreich.
Literatur:
5. (1999): Werden die doppelten Perfektbildungen
als Tempusformen des Deutschen
akzeptiert? In: Festschrift für Gerhard Helbig
zum 70. Geburtstag, 95-107.
6. (2000): Tempus und Temporalität in gesprochenen
und geschriebenen Texten.
Tübingen: Niemeyer.
7. Gerth, Klaus (1983): Elemente des Erzahlens.
Lesen und Verstehen epischer Texte. Hannover:
Schneider.
8. Ionaş, Angelika / Fischer, Jürgen (1999): Handbüchlein
für Deutsch. Timişoara: Mirton.
9. Koch, Roland / Koch, Ute (1991): Deutsch für
berufsbildende Schulen. Mannheim: Max Rein.
10. Radke, Petra (1998): Die Kategorien des
deutschen Verbs: Zur Semantikgrammatischer
Kategorien. Tubingen: Narr.
11. Schneider, Hans / Boch, Hannelore (1989):
Lesebuch und Sprachlehre für die VIII Klasse.
Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică.
12. Pătrăşcanu, Eva (1998): Lesebuch und
Sprachlehre für die V Klasse. Bucureşti:
Editura Didactică şi Pedagogică.
13. Vater, Heinz (
1. Drewsnowska-Vargáné, Eva (1997): Ein neues
textlinguistisches Instrumentarium. Frank-
3 1994): Einführung in die Zeit-
Linguistik. Hürth-Efferen: Gabel (Kölner linguistische
Arbeiten in Germanistik; 25).
14. Weinrich, Harald (1964 / 2 1971): Tempus. Besprochene
und erzählte Welt. Stuttgart: Kohlhammer.
(1993): Textgrammatik der deutschen
Sprache. Mannheim etc.: Dudenverlag.
15. Wolf, Johann (1969): Methodik des deutschen
Sprachunterrichts. Bucureşti: EDP.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

DIE LITERARISCHE ÜBERSETZUNG – PARAPHRASE ODER
ANEIGNUNG. UNTER BERÜCKSICHTIGUNG VON
SCHLEIERMACHER UND NOVALIS
Es wird öfters behauptet, daß Denken
und Sprechen sich gegenseitig bedingen.
Weiterhin nimmt man an, verschiedene
Sprachen würden ebenso unterschiedliche
Denkweisen implizieren. Alles Übersetzen
müßte folglich als ein „törichtes
Unternehmen“ erscheinen, um
Schleiermacher zu zitieren oder laut Ortega
y Gasset „ein hoffnungslos utopisches
Bemühen“. Zeugnis dafür, daß Übersetzen
keineswegs eine solch unerfüllbare und
aussichtslose Aufgabe ist, steht in erster
Linie die Geschichte: seit die Menschheit in
verschiedenen Zungen redet, also seit dem
Turmbau zu Babel, gehört das Übersetzen zu
den unentbehrlichen, in den verschiedensten
Gebieten verwendeten Tätigkeiten des
Menschen, vor allem aber, meint Störig „bei
der Übermittlung von Philosophie,
Wissenschaft und Dichtung“.
Die Übertragung von Dichtung, wobei
wir durch Dichtung Literatur im allgemeinen
verstehen, wird zum Teil auch Thema des
heutigen Vortrags sein. In
übersetzungswissenschaftlichen Kreisen eher
unter der Bezeichnung literarische
Übersetzung bekannt, ist das dichterische
Übertragen ein sehr umstrittenes Subjekt.
Auf der einen Seite hängt das mit dem
jahrelangen Bemühen der Vertreter der
Übersetzungswissenschaft zusammen, ihr
Fach als eigenständigen Forschungsbereich
gegen Lingui-stik, Semiotik und
Literaturwissenschaft abzugrenzen 1 ; auf der
anderen Seite ist die Debatte um die
literarische Übersetzung eng mit ihrem
dualen Charakter -– sowohl sprachlich als
auch ästhetisch – verbunden. Die literarische
1 Vgl. W. Wilss, “Übersetzungswissenschaft. Probleme
und Methoden”, Stuttgart, Klett, 1977, Kap.
IV; R. Stolze, “Zur Bedeutung von Hermeneutik und
Textlinguisitk beim Übersetzen”, in M. Snell-Hornby
(Hg.), “Übersetzungswissenschaft - eine Neuorientierung.
Zur Integrierung von Theorie und Praxis”,
Tübingen, Francke, 1986, S. 133-135.
Monica Niculcea
Übersetzung kann folglich als ein
sprachlicher Vorgang aufgefaßt werden, in
dem der fremde Text, der Text der
Ausgangssprache (langue de départ, source
language), im Rahmen einer besonderen
kulturellen und sozio-linguisti-schen
Situation durch den Übersetzer in der
Zielsprache (langue d´arrivée, Target oder
goal language) rekonstruiert wird. 2 Dieser
linguistischen Annäherungsweise wird eine
ästhetisch-künstlerische gegenübergestellt,
indem die literarische Übersetzung nicht nur
in ihrer Beziehung zum Sprachlichen, sondern
auch in der zum Ästhetischen, zu
bestimmten ästhetischen Normen betrachtet
wird. Diese Normen wandeln sich von
Epoche zu Epoche, von Gesellschaft zu
Gesellschaft und von Gruppe zu Gruppe, so
daß die Übersetzungstätigkeit, die von
Rezeption und Interpretation nicht zu
trennen ist, - laut Peter V. Zima - „immer
neue ästhetische Objekte oder
Objektkonstruktionen hervorbringt.“ 3
Seit langem sind sich die Theoretiker 4
der literarisch Übersetzung einig, daß
Übersetzer in erster Linie Rezipienten –
Leserinnen oder Leser – sind, deren
gesellschaftliche, psychische und literarische
Erfah-rungen in den Übersetzungsprozeß
eingehen. Der Übersetzer wendet also die
sprachlichen und ästhetischen Normen seiner
Gesellschaftsgruppe auf den fremden Text
an und verwandelt ihn dadurch in einen
neuen Text oder „ein ästhetisches Objekt“
im Sinne von Mukařovský und Vodička.
Somit erscheint er als ein Geistesverwandter
des Literaturkritikers. Anders als der Kritiker
aber gestaltet der Übersetzer den fremden
2
Definition von Zima, S. 200.
3
Zima, S. 199.
4
vgl. Jirí Levý, “Die literarische Übersetzung. Theorie
einer Kunstgattung”, Frankfurt-Bonn, Athenäum, 1969,
S. 37.

Text um und wird dadurch zum Ko-Autor,
zum Produzenten.
Es wird sich zeigen, daß sich er
Übersetzer als Leser und Autor bei dieser
ästhetischen Objektkonstruktion entweder an
der Produktions- oder Rezeptionssituation
des fremden Textes orientieren kann oder
versuchen kann, das Fremde den Anforderungen
und Bedürfnissen der Zielsprache
und der Rezippientengruppe anzupassen, für
die er schreibt.
Der Übersetzungsvorgang ist, wie jede
andere künstlerische Beschäftigungen, fest in
einer übersetzerischen Tradition eingebettet
– eine Aussage, die von Friedmar Apel
unterstützt wird: „Übersetzer erarbeiten
häufig ihre Lösungen in Anlehnung oder
Abgrenzung zu früheren Übersetzungen.“ 5 ,
um nur einen der vielen Anhänger dieser
Idee zu zitieren.
Ein unentbehrlicher Teil dieser Tradition
im Bereich der Übersetzungswissenschaft
stellt das 18. Jahrhundert dar, das – neben
dem 12. Jahrhundert z.B., „ein klassisches
Zeitalter der Übersetzungsgeschichte“, das
nach Störig „das Abendland im arabischen
Osten brachte“ 6 - als einer der Wendepunkte
in der übersetzungswissenschaftliche
Geschichte gelten kann.
Huyssen meint, die Frühromantik wäre
die Epoche einer „Kulturrevolution“ in
Deutschland, deren Zentralanliegen die
Konzeption von Übersetzung und
Aneignung bilde. Während des 18.
Jahrhunderts zeichnen sich parallel zur
Ausbildung der neuen frühromantischen
Übersetzungskonzeption die ersten Ansätze
zu einer geschichtlichen Betrachtung der
Übersetzungstheorie aus.
Aus dem Mittelalter ist an Theorie der
Übersetzung wenig, aus der Renaissance
bereits mehr überliefert. Bis ins 18.
Jahrhundert dominierte in Theorie und
Praxis die sehr freie Übersetzung
(Bearbeitung), die primär auf Eingängigkeit,
Lesbarkeit, Annäherung an den
Zeitgeschmack (nicht zuletzt in Bezug auf
Dezenz) aus war. Sie transponierte – mit
5
Apel, S. 29.
6
Störig, S. 213.
2
Monica Niculcea
Ausnahme der theologisch relevanten Texte
– ihre Vorlagen unbefangen in die Umwelt
des Übersetzers: sie christianisierte
beispielsweise „heidnische“ Vorstellungen,
indem sie „Gott“ statt „Zeus“ oder „Hölle“
statt „Hades“ setzte usw. Beliebt war
ebenfalls die kommentie-rende Übersetzung,
d.h. schwerverständli-ches wurde mitten im
Text durch Eingän-giges erläutert oder
überhaupt ersetzt. Im Zweifelsfall zog man
die Treue gegenüber der ZS der Treue zum
Original vor: so sind die berühmten belles
infidèles 7 (die schönen Untreuen)
entstanden, eine Charakterisie-rung, die B.
Croce später durch die Pointe brutte fedeli o
belle infedeli (häßliche treue oder schöne
untreue) erweitert hat.
Aus der Auseinandersetzung mit der
theoretischen und pragmatischen
übersetzerischen Beschäftigung der
Vorroman-tiker haben die romantischen
Übersetzer die Erkenntnis gewonnen, so
Huyssen, „eine hohe Stufe der Meisterschaft
im Übersetzen erreicht zu haben“. Auch
wenn die Meisterleistungen ihrer
Übersetzungspraxis die Frühromantiker dazu
verleiten, eine deutliche Kluft in der
Geschichte der Übertragungsfertigkeit zu
sehen, nehmen sie eine versöhnliche,
historisch gerecht wertende Haltung.
Ähnlich wie Goethe, betrachtet
Schleiermacher Paraphrase und Nachbildung
als notwendige Vorstufen, die seine sogenannte
„eigentliche Übersetzung“ erst
ermöglichen.
Sowohl Paraphrase als auch Nachbildung
galten als alternative Möglichkeiten, fremde
Werke in der eigenen Sprache bekannt zu
machen, entsprungen aus dem Bemühen, den
Leser in ein so unmittelbares Verhältnis zum
Autor zu versetzten, wie es der ursprüngliche
Leser genoß. Offensichtliches Ausdruck der
Tatsache, daß in den beiden Fälle die Idee
einer vollkommenen Übersetzung aufgegeben
war, stellen Paraphrase und Nachbildung
ein Versuch dar, die immer existenten
Inkongruenzen zwischen Original und
Version auszulösen.
Gleichermaßen wie ihre Vorgänger sind
die Übersetzer des 18. Jahrhunderts in erster
7 zuerst auf die Übersetzungen von P. d´Ablancourt
angewandt.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die literarische Übersetzung – Paraphrase oder Aneignung.
Unter Berücksichtigung von Schleiermacher und Novalis
Reihe mit dem valenzreichen Verhältnis
zwischen Original und
beschäftigt. Die
Übersetzung
traditionelle
Übersetzungsthe-orie erkennt die totale
Übersetzung, das was Ralph-Rainer
Wuthenow „literarische Übersetzung als
Verdoppelung“ nannte, nur als ein Ideal-Fall.
In diesem Sinne bringt Kop-penfels den
folgenden definitorischen Beitrag für die
literarische Übersetzung:
„Die literarische Übersetzung will über diachrone
(geschichtliche) und synchrone (kulturgeographische)
Distanz hinweg nationalsprachliche Grenzen
überschreiten und dabei in hybridem Anspruch nicht
nur das im Prätext Gesagte, sondern auch seine
einmalige Art des Sagens nachbildend bewahren und
erneuern. Sie zielt demnach idealiter auf totale
Reproduktion der Vorlage in einem neuen
sprachlichen Medium und gesellschaftlichen Kontext;
nicht nur der paraphrasierbare Textsinn, sondern auch
die ästhetische Ausdrucksleistung und Interrelation
von Rhythmik, Klang, Wortwahl, Grammatik und
Satzbau des Originals gilt es zu übertragen.“ 8
Als Endpunkt einer rein mechanischen
Treue, versucht die Paraphrase die fehlenden
Entsprechungen zweier Sprachen,
insbesondere auf semantischen Gebiet zu
überbrücken, indem sie mit Hilfe von
Beschränkungen oder Erweiterungen ein
möglichst genaues Bild des Wortsinns
entwirft.
Schleiermacher meinte:
„Die Paraphrase will die Irrationalität der Sprachen
bezwingen, aber nur auf mechanische Weise. Sie
meint finde ich auch nicht ein Wort in meiner
Sprache, welches jenem in der Ursprache entspricht,
so will ich doch dessen Werth durch Hinzufügung
beschränkender und erweiternder Bestimmungen
möglichst zu erreichen suchen. So arbeitet sie sich
zwischen lästigem zu viel und quälendem zu wenig
schwerfällig durch eine Anhäufung loser Einzelheiten
hindurch. Sie kann auf diese Weise den Inhalt
vielleicht mit einer beschränkten Genauigkeit
wiedergeben, aber auf den Eindrukk leistet sie
gänzlich Verzicht; denn die lebendige Rede ist
unwiederbringlich getötet, indem jeder fühlt daß sie
so nicht könne ursprünglich aus dem Gemüth eines
Menschen gekommen sein.“ 9
diesem Punkt ist Schleiermacher derselben
Meinung wie Rolf Kloepfer in seiner
„Theorie der literarischen Übersetzung“.
Jener unterstützt die Idee, daß eine
linguistische Auffassung des Übersetzens
dem “literarischen Sprachgebrauch nicht
gerecht werden kann” und daß “heterogene
Bereiche wie die Sprache der Wissenschaft
und die Sprache der Dichtung nicht
gleichgesetzt werden dürfen.”
Weiterhin behauptet der Autor in seiner
Abhandlung „Ueber die verschiedenen
Methoden des Übersetzens“, daß der
Paraphrast die Sprachelementen „als ob sie
mathematische Zeichen wären“ behandelt. In
10
Die Hindernisse, die es einem Linguisten
verwehren, sich mit literarischer
Übersetzung zu beschäftigen führt Wolfram
Wills an:
“Die Schwierigkeit, die Probleme der literarischen
Übersetzung auf präzise Begriffe zu bringen, hängt
damit zusammen, daß die Zahl der bei jedem
einzelnen Übersetzungsvorgangs zu
berücksichtigenden Variabeln so groß ist, daß sie
nicht ohne weiteres auf allgemeine
Gesetzmäßigkeiten oder gar auf ein überschaubares,
der literarischen Übersetzung in ihrer konkreten
Mannigfaltigkeit voll gerecht werdendes theoretisches
Modell reduzieren lassen.” 11
Literarisches Übersetzen impliziert den
Umgang mit literarischen Texten, d.h.
solchen Texten, die einen anerkannt
künstlerischen Gestaltungswillen offenbaren
und deren Funktion sich im Bereich des
Ästhetischen erfüllt. Die Frage, ob eine
bestimmte Übersetzung eine literarische
Übersetzung darstellt, läßt sich auch
dahingehend beant-worten, ob das Ergebnis
der übersetzerischen Bemühungen
gleichfalls ein literarisches Produkt bildet,
d.h. einen künstlerischen Ge-staltungswillen
aufweist.
Eine letzte Eigenschaft der Paraphrase,
die Schleiermacher in seiner Abhandlung
erörtert ist deren Kommentarcharakter, ein
Umstand, der sie weit vom Bereich der
eigentlichen Übersetzung abrückt:
“Wenn noch außerdem die Paraphrase
psychologisch die Spuren der Verbindung der
Gedanken, wo sie undeutlich sind und sich verlieren
wollen, durch Zwischensätze, welche sie als
Merkpfähle einschlägt, zu bezeichnen sucht: so strebt
sie zugleich bei schwierigen Compositionen die Stelle
eines Commentars zu vertreten, und will noch
8
Wills, S. 25.
9
Störig, S. 215.
10
zitiert nach Junkes-Kirchen, S. 21.
11
zitiert nach Junkes-Kirchen, S. 21.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 3

weniger auf den Begriff der Uebersetzung
zurükkgeführt sein.“ 12
Folglich, wenn die Paraphrase – so wie
sie Schleiermacher eingehend behandelt hat -
den “paraphrasierbaren Textsinn” zu erfassen
versucht, stellt sich die Nachbildung
vorerst die Aufgabe, die “ästhetische
Ausdrucksleistung” (um Koppenfels
Terminologie weiter zu benutzen) des
Originals in der Übersetzung wiederzugeben.
Im Gegensatz zu der Paraphrase, die die
Irrationalität der Sprache rein mechanisch
durch ein Plus oder Minus an Erläuterungen
zu bezwingen glaubt, unterwirft sich die
Nachbildung von Anfang an dieser Irrationalität.
„Die Nachbildung – schreibt Schleiermacher – (…)
beugt sich unter der Irrationalität der Sprachen: sie
gesteht, man könne von einem Kunstwerk der Rede
kein Abbild in einer andern Sprache hervorbringen,
das in seinen einzelnen Theilen den einzelnen Theilen
des Urbildes genau entspräche, sondern es bleibe bei
der Verschiedenheit der Sprachen, mit welcher so
viele andere Verschiedenheiten wesentlich zusammenhängen,
nichts anders übrig als ein Nachbild
auszuarbeiten, ein Ganzes, aus merklich von den
Theilen der Urbildes verschiedenen Theilen
zusammenge-setzt, welches dennoch in seiner
Wirkung jenem Ganzen so nahe komme, als die
Verschiedenheit des Materials nur immer gestatte.“
Die Nachbildung möchte also in erster
Linie den Eindruck des Ganzen wiedergeben
und die vom Verfasser in seinem Leserkreis
intendierte Wirkung auch in den fremden
Leserkreis hervorrufen.
„Der Nachbildner will also die beiden, den
Schriftsteller und den Leser des Nachbildes, gar nicht
zusammenbringen, weil er kein unmittelbares
Verhältnis unter ihnen möglich hält, sondern er will
nur dem letzten einen ähnlichen Eindruck machen,
wie des Urbildes Sprach- und Zeitgenossen von
diesem emp-fingen.“
Das Verfahren, den Autor so
darzustellen, als hätte er ursprünglich
deutsch geschrieben, ist nach Schleiermacher
„nichtig und leer“. A. W. Schlegel und
Novalis nennen diese Methode Travestie.
Nicht wer Fremdes eindeutscht, hat also in
eigentlichem Sinn übersetzt, sondern nur wer
das Deutsche verfremdet, wer den Leser auf
den Verfasser zubewegt, um ihm das
Verstehen der Ursprache, das ihm fehlt, zu
ersetzen. Dem Leser wird den Eindruck
12 Schleiermacher, zitiert nach Störig, S. 46.
4
Monica Niculcea
vermittelt, daß er es mit dem Angehörigen
eines fremden Sprachraumes zu tun hat.
Autor und Leser treffen an einem mittleren
Punkt zusammen, eben dort, wo der
Übersetzer steht, der die Umwandlung des
Werkes in die Zielsprache vornimmt.
Das Zusammentreffen von Verfasser und
Leser an einem mittleren Punkt vermeidet
die beiden möglichen Extremen: einerseits
wird der Verfasser nicht so weit auf den
Leser hinbewegt, daß sein Werk als
Verfälschung und Travestie erscheint;
andererseits nähert sich auch der Leser nicht
so weit der Sprache des Verfassers, daß er
eine Verwandlung durchmacht bis zur
völligen Beherrschung der fremden Sprache
und dabei wohl gar seine ursprüngliche
Sprachzugehörigkeit aufgibt. Dieser zweite,
mehr theo-retische Fall gehört schon nicht
mehr in das Gebiet der Übersetzung, denn
für einen solchen Leser wäre eine
Übersetzung nicht mehr nötig.
Auch wenn er sich ausführlich damit
beschäftigt, betrachtet Schleiermacher beide
Übertragungsarten, Paraphrase und
Nachbildung, nur als Grenzfälle seines
Untersuchungsgebietes, nämlich das Gebiet
der eigentlichen Übersetzung.
Die von Schleiermacher dargestellten
Stufen des Übersetzens zeichnen sich durch
einen gemeinsamen Nenner aus: sowohl
Nachbildung und Paraphrase als auch die
hier weniger unter die Lupe genommene
eigentliche Übersetzung beruhen auf die
Annahme, daß sich der Übersetzer der
Fremdheit des Originals bewußt ist und daß
er dieses Fremde auf unterschiedlichen
Weise in die eigenen Sprache zu übertragen
strebt.
Noch stärker als bei August Wilhelm
Schlegel, für den poetische Übersetzung und
Neuschöpfung ein und dasselbe sind und den
dem Übersetzer und dessen Tätigkeit eine
gewisse Selbstbewußtheit verleiht, tritt bei
Novalis die Bedeutung der Subordination der
Übersetzung unter das Original in den
Hintergrund.
In dem Blütenstaub-Fragment Nr. 68, das
1798 im Fr. Schlegels „Athenäum“ erschien
äußerte sich Friedrich von Hardenberg zum
Thema Übersetzen, indem er zwischen
grammatische Übersetzung, verändernde
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die literarische Übersetzung – Paraphrase oder Aneignung.
Unter Berücksichtigung von Schleiermacher und Novalis
Übersetzung und mythische Übersetzung
unterscheidet.
Die grammatische Übersetzung ist,
stufenweise betrachtet, die Entsprechung für
Schleiermachers Paraphrase. Sie setzt eine
Gelehrsamkeit des Übersetzers in hohem
Maße voraus, benötigt aber keinen besondern
poetischen Geist oder dichterische
Begabung seitens des Übersetzers
“Grammatische Übersetzungen sind Übersetzungen
im gewöhnlichen Sinn. – schreibt Novalis - Sie
erfordern sehr viel Gelehrsamkeit, aber nur diskursive
Fähigkeiten.” 13
läßt. Begründet auf Novalis´ Auffassung von
Poe-sie als „Ideenassoziation“ , aber
„Zufallsproduktion“, erweisen sich also
Treue und Veränderung identisch.
Schließlich zieht Novalis eine
Äquivalenzlinie zwischen dem Verhältnis
Übersetzer-Dichter, bzw Original-
Übersetzung und die Beziehung Genius der
Menschheit-einzelnen Menschen. Das
Genius der Menschheit ist gleich die
obengenannte Idee des Ganzen, und der
Dichter versteht sich nur als dessen
Repräsentant. Entsprechend ist jeder Mensch
Sollte ein Übersetzer sich ein verändern- eine Übersetzung des Ganzen im Einzelnen
de Übersetzung vornehmen wollen, dann oder in Novalis´ eigenen Wörter:
müßte dieser nach Hardenbergs Meinung „Er [der Übersetzer] muß der Dichter des Dichters
gleich ein Künstler sein, da seine seyn und ihn also nach seiner und des Dichters eigner
Übersetzungen „wenn sie ächt seyn sollen, Idee zugleich reden lassen können. In einem
der höchste poetische Geist” mitbeinhalten ähnlichen Verhältnisse steht der Genius der
Menschheit mit jedem einzelnen Menschen.“
müß-ten. Der künstlerische Talent könnte
aber gleichzeitig leicht zum Nachteil
werden, falls die Übersetzung in ein
Travestie hinübergleitet. Novalis führt hier
sogar ein paar Beispiele ein: “Bürgers
Homer in Jamben, Popens Homer, die
Französischen Übersetzungen insgesamt”.
Die Grenzlinie zwischen travestierendem
Übersetzen und freiem dichterischen
Nachbilden ist aber ziemlich dünn, was zu
nicht seltenes Ineinanderfließen der beiden
führt.
Um zu unseren Verhältnis zwischen
Original und Übersetzung zurückzukehren,
ist es interessant festzustellen, daß Novalis
Begriffe sowie Treue und Veränderung gar
nicht antagonisch betrachtet. Der Dichter
hätte eine Idee ebensogut auf einer anderen
Weise darstellen können, als er es wirklich
im Kunstwerk getan hat; er hat nur eine der
möglichen Gestaltungen des vorgestellten
„Idee des Ganzen“ gewählt. Der verändernde
Übersetzer befindet sich dementsprechend in
derselben Lage gegenüber dem Original und
der geplanten Übersetzung. Sowie der
Dichter sich nur für eine mögliche
Verwirklichungsmanier der „Idee des
Ganzen“ entschieden hat, so bleibt es auch
dem Übersetzer frei, eine beliebige Variante
zu wäh-len, die ihn das Original verändern
und als Übersetzung zugleich treu bewahren
14
Daß Novalis für die Rechte des
Übersetzers und seiner poetischen
Individualität sozusagen militiert, wird noch
sichtbarer als bisher in seiner Erörterung der
mythischen Übersetzung. Dabei wird der
Übersetzung – und implizit auch dem
Übersetzer - einen höheren Wert als dem
literarisch Werk selbst – bzw. dem Dichter –
zugeschrieben.
„Mythische Übersetzungen sind Übersetzungen im
höchsten Styl. Sie stellen den reinen, vollendeten
Karakter des individuellen Kunstwerks dar. Sie geben
uns nicht das wirkliche Kunstwerk, sondern das Ideal
desselben.” 15
Trotzdem, jenseits aller künstlerischen
Metaphern, ist in Wirklichkeit jede
literarisch Übersetzung auf ein Original
angewiesen, den sie prinzipiell nicht
transzen-dieren kann. Aus diesem Grund
vermuten die meisten Ausleger der Schriften
Hardenbergs, daß er mit dem Begriff der
mythi-schen Übersetzung ein gewisses
Etwas habe gemeint können, das außerhalb
des Bereiches literarisch Übersetzung liegt,
Vermutung die teilweise ebenfalls im letzten
Satz des Fragments zum Vorschein kommt,
nämlich „Nicht bloß Bücher, alles kann auf
diese drey Arten übersetzt werden.“ 16
13 Störig, S. 345.
14 zitiert nach Störig, S. 345.
15 Ebd.
16 zitiert nach Huyssen, S. 128.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 5

Auf jeden Fall aber wird die mythische
Übersetzung als eine an die Zukunft gestellte
Aufgabe verstanden, eine Zukunft die nichts
anderes als eine neue goldene Zeit sein wird.
Huyssen vertritt die Meinung, Novalis würde
in dieser Art von Übersetzung „die Über-
Setzung des Menschengeschlechts in die
goldene Zeit“ sehen. Der mythische
Übersetzer würde folglich derjenige sein, der
die Wirklichkeit ins Mythische übersetzt und
Hardenbergs Beispiele dafür sind „Die
griechische Mythologie, [die] zum Theil eine
solche Übersetzung einer Nazionalreligion
[ist]. Auch die moderne Madonna ist ein
solcher Mythus.“
Für Novalis ist also „Eine Übersetzung
(…) entweder grammatisch, oder verändernd,
oder mythisch”, aber “Am Ende ist
alle Poesie Übersetzung”.
Die Theoretiker der
Übersetzungswissenschaft, die hier
besprochen worden sind, und andere ihrer
Zeit, wie zum Beispiel Tieck, Wackenroder
oder die Brüder Schlegel, haben alle auf
einer Weise oder die andere den Versuch
unternommen, einen Weg zu der idealen
Übersetzung zu finden. Ihr wichtigster
Hinweis (und vielleicht zugleich das größte
Hindernis) in der Richtung war die
komplexe, voller widersprüchlichen
Valenzen Beziehung Original –
Übersetzung. Schleiermacher hält nur zwei
Wege für möglich:
„Entweder der Übersetzer läßt den Schriftsteller
möglichst in Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen;
oder er läßt den Leser möglichst in Ruhe und bewegt
den Schriftsteller ihm entgegen.“ 17
Sei es, daß man diesen zwei Wege
entlang ging, oder daß man den einen
Nebenpfad der Paraphrase oder die andere
Allee der Nachbildung wählt, ist für die
Frühromantiker das Endziel und „die
größtmögliche Wirkung“ des literarischen
Übersetzens die Aneignung. Huyssen
interpretiert sie als „das sich mehr und mehr
vertiefende Verständnis für das Fremde“, das
den Leser in die Lage versetzt, „das fremde
Geistesgut vollends in seinen Bildungsbesitz
aufzunehmen und es sich anzueignen.“
17 zitiert nach Störig, S. 432.
6
Monica Niculcea
Übersetzung und Aneignung erfüllen
somit die Aufgabe, auf die gesamte
Geistesentwicklung einer Nation
einzuwirken. Novalis äußerte in seinen
Schriften öfters die Überzeugung, daß
gezielte Übersetzungen die Aneignung
großer, unerkannter, unterschätzter Gebiete
der Literatur und implizit der Welt bewirken
können und daß diese den geistigen und
historischen Horizont Deutschlands
entscheidend erweitern werden. „Durch
Übersetzungen bildet sich die Nation.“ 18
schreibt er. Schleiermacher meint auf
denselben Ton „durch Übersetzungen soll
die eigenen Sprache frisch und lebendig
erhalten werden“.
Wenn wir diese beiden Äußerungen in
Betracht ziehen, können wir nur zusammen
mit Huyssen zu der Schlußfolgerung
kommen:
„Die Konzeption von Übersetzung und Aneignung
ist mit Sicherheit eine der größten geistigen
Leistungen der deutschen Frühromantiker, eine
Leistung freilich, die aus frühromantischem Welt-,
Geschichts- und Poesieverständnis ebenso zwanglos
und wie von selbst hervorging, wie sie bewußt
angestrebt wurde: Widersprüche und Einheit des
Gegensätzlichen bis zum Ende.“ 19
Literatur:
1. APEL, Friedmar 1983: Die literarische
Übersetzung, Stuttgart, Metzler.
2. HUYSSEN, Andreas 1969: Die
frühromantische Konzeption von Übersetzung
und Aneignung. Studien zur frühromantischen
Utopie einer deutschen Weltliteratur, Atlantis
Verlag, Zürich und Freiburg i. Br.
3. JUNKES-KIRCHEN, Klaus 1988: T.S.Eliots
The Waste Land Deutsch. Theorie und Praxis
einer Gedichtübersetzung nach literatur- und
übersetzungs-wissenschaftlichen
Gesichtspunkten, Verlag Peter Lang,
18
Huyssen, S. 162.
19
Huyssen, S. 173.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die literarische Übersetzung – Paraphrase oder Aneignung.
Unter Berücksichtigung von Schleiermacher und Novalis
Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris.
(Trierer Studi-en zur Literatur; Bd. 17).
4. LEVÝ, Jiři 1969: Die literarische
Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung,
Athe-näum Verlag, Frankfurt am Main, Bonn.
5. STÖRIG, Hans Joachim (Hg.) 1969: Das
Problem des Übersetzens, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, Darmstadt, (Wege der
Forschung, Bd. VIII).
6. WILSS, Wolfram 1982: The science of
translation. Problems and methods, Gunter
Narr Verlag, Tübingen
7. ZIMA, Peter V. 1992: Komparatistik.
Einführung in die Vergleichende
Literaturwissenschaft,
Tübingen.
Francke Verlag,
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 7

W e r b u n g
TEXTE AUS DER BUKOWINA
«Es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten» Paul
Celan
Moses Rosenkranz
Kindheit – Fragment einer Autobiographie
(Texte aus der Bukowina, Bd. 9)
Hg. v. George Guţu
256 S., geb., 2001
ISBN 3-89086-758-8 DM 48,–
Der Autor, geb. 1904 in Berhometh am Pruth,
lebte bis 1930 vorwiegend in der Bukowina,
dann in Bukarest. 1941 bis 1944 war er in
Arbeitslagern der rumänischen Faschisten
interniert; 1947, verschleppt nach Rußland,
verschwand er für 10 Jahre im Gulag. 1961,
wieder politisch verfolgt, mußte er aus
Rumänien fliehen und kam nach Deutschland.
Die Kindheit bis zum 1. Weltkrieg erlebte
Moses Rosenkranz in den Dörfern zwischen
Pruth und Czeremosch in einer kinderreichen
Bauernfamilie. Dann folgten Flucht, der Tod
des Vaters, völlige Verarmung; danach
Wanderjahre auf Arbeitssuche.
Die ersten fünfzehn Jahre dieses Lebens, das
noch viele Katastrophen unseres Jahrhunderts
durchlaufen sollte, schildert der Dichter im
vorliegenden Buch nachdenklich und direkt, in
epischer Breite, mit poetischer Wucht und
Bildhaftigkeit. Damit erreicht er selber in
hohem Maße, was ihn in manchen Dichtungen
anderer beeindruckt: «die genaue Unterkunft der
Realität in der Phantasie».
«… Aus allen Poren meiner Haut begriff ich
schauend die Dinge, erreichte die fernsten und
drang zu den verborgensten hin. Ich schien mir
unter der Haut aus tausend Augen bestehend,
die nicht bloß das Äußere der Erscheinungen
und Taten, sondern auch deren Wesen in ihre
Nerven sogen und einer Mitte zuleiteten, die sie
auf geistigem Spiegel zur Schau stellte. Diese
Optik der Seele gab es mir auch an die Hand,
die werdende Gestalt schon im unbestimmbaren
Keim, das verhängte Geschehen schon in den
Anzeichen zu erkennen. … Das Phänomen ließe
sich … im Begriff eines Allbewußtseins
zusammenfassen.
So empfand ich es damals, in meinem
neunten Lebensjahr …»
[«Kindheit», S. 42]
Blaueule Leid
Gedichte aus der Bukowina
(Texte aus der Bukowina, Bd. 10)
100 S., geb., 2001
ISBN 3-89086-806-1 DM 35,–
Der Band enthält Gedichte von P.
Celan,
R. Ausländer, K. Blum, A. Kittner,
M. Rosenkranz, A. Gong, A. Margul-
Sperber, S. Meerbaum-Eisinger,
I. Weißglas und I. Manger.
Alfred Margul-Sperber
Sinnloser Sang
Ausgewählte Gedichte
(Texte aus der Bukowina, Bd. 8)
96 S., fadengeh., 2001
ISBN 3-89086-765-0 DM 34,–
Der Autor wurde 1898 in Storoshinetz
(Bukowina) geboren und starb 1967 in
Bukarest.
Heinrich-Böll-Stiftung (Berlin)
«Czernowitz is gewen an alte,
jidische Schtot …»
Jüdische Überlebende berichten
Eine Projektarbeit von Kol Čern, ’96.
Gaby Coldewey, Anja Fiedler,
Melinda Filep, Stefan Gehrke,
Axel Halling, Eliza Johnson,
Nils Kreimeier, Gertrud Ranner
(Texte aus der Bukowina, Bd. 11)
ca. 160 S., brosch., 3. Auflage 2001
ISBN 3-89086-776-6 DM 38,–
Rimbaud Verlagsgesellschaft mbH
Postfach 86 · D-52001 Aachen
Oppenhoffallee 20 · D-52066 Aachen
Telefon +49-241-542532 · Fax 514117
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ZGR 1-2 (19-20) / 2001 235

W e r b u n g
GGR-BEITRÄGE ZUR
GERMANISTIK
Herausgegeben von George Guţu
"Es ist an der Zeit, eine landesweite Fachreihe
Germanistik zu starten, die wir 'GGR-Beiträge
zur Germanistik' nennen möchten. Angedeutet wird
damit, daß die Reihe allen in Rumänien lebenden
oder aus Rumänien stammenden Germanisten,
zugleich auch unseren ausländischen KollegInnen
zur Verfügung steht. Auslandsgermanistisch
besonders relevante Aspekte des Daf-Unterrichts,
der Interkulturalität, der Imagologie, der
Rezeptionsgeschichte und -ästhetik sowie der
linguistischen Forschung und der Landeskunde
werden dabei Berücksichtigung finden. 1 bis 2
Bände sollen jährlich Forschungsergebnisse,
Dissertationen, Dokumentationen der heutigen
Germanistik präsentieren sowie bedeutende frühere
Leistungen unserer Vorgänger - sei es als Vorbild,
sei es als Beweise kühnen Forschungswillens - erneut
in den Kreislauf der Fachdiskussion einführen."
(George Guţu)
Beiträge zur Geschichte der
Germanistik in Rumänien (I) (Bd. 1)
Hgg. v. George Guţu und Speranţa Stănescu
319 S., Charme-Scott, Bucureşti 1977
ISBN 973-96538-10
Eine erste Bestandsaaufnahme der
geschichtlichen Entwicklung der
Germanistik in Rumänien. Ohne Zwänge,
unvoreingenommen, informativ.
Wehn vom Schwarzen Meer…
Literaturwissen-
schaftliche Aufsätze (Bd. 2)
Hg. v. George Guţu
324 S., Editura Paideia, Bucureşti 1998
ISBN 973-9368-08-5
Der Band bietet einen repräsentativen
Querschnitt von Aufsätzen zur deutschen
und rumäniendeutschen Literatur sowie zu
Fragen der Rezeption im ans Schwarze Meer
angrenzenden geistigen Raum Rumäniens.
In Anwandlung von Rilkes bekanntem Bild
vom 'uralte[n] When vom Meer'
dokumentieren die Untersuchungen die
Faszination der deutschen und
österreichischen Literatur auf
Wissenschaftler und Kulturleute, die in
diesem Raum wirken oder gewirkt haben.
Die Sprache ist das Haus des Seins.
Sprachwissenschaftliche Aufsätze (Bd. 3)
Hgg. v. George Guţu und Speranţa Stănescu
Unter Mitarbeit von Doina Sandu
348 S., Editura Paideia, Bucureşti 1998
ISBN 973-9368-09-3
Vorliegender Querschnitt ist eine
Auseinandersetzung mit der eigenen Sprache
oder mit der Sprache des Anderen im
vielfältigen historischen und gegenwärtigen
Kommunikationsprozeß in zum Teil
mehrsprachig geprägten Gegenden Rumäniens.
Lieselotte Pătruţ
"Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată."
Friedrich Hölderlin şi Mihai Eminescu
(Studiu de literatură comparată) (Bd. 4)
234 S., Editura Paideia, Bucureşti 1998
ISBN 973-9368-41-7
Cornelia Cujbă
Influenţa germană asupra vocabularului
limbii române literare contemporane
(Bd. 5)
270 S., Editura Paideia, Bucureşti 1999
ISBN 3-89086-776-6 DM 38,–
Ştefan Alexe
Wissenschaftliche Arbeit im Internet. Ein
Handbuch für Germanisten (Bd. 6)
132 S., Editura Paideia, Bucureşti 2000
ISBN
Gheorghe Nicolaescu
Georg Büchner und die metaliterarische
Reflexion (Bd. 7)
215 S., Editura Paideia, Bucureşti 2001
ISBN 973-8064-85-6
Mihaela Zaharia
Die andere Wirklichkeit. Zur verfilmten
deutschsprachigen Literatur (Bd. 8)
218 S., Editura Paideia, Bucureşti 2002
ISBN
Herausgegeben von der Gesellschaft
der Germanisten Rumäniens (GGR)
236 ZGR 1-2 (19-20) / 2001

VON LIBRETTI UND IHREN ÜBERSETZUNGSSCHWIERIGKEITEN. AM
BEISPIEL VON WAGNERS LOHENGRIN
Textbücher – sei es Opern-, Operetten-
oder Oratoriumlibretti – sind im Treffpunkt
zweier Arten von Diskurs, der Musik und
der Dichtung, angesetzt. Geht man von den
verschiedensten semiotischen Textbeschreibungsmodellen
und von der Beschreibung
der Aufführung als Text aus, betrachtet man
den Operntext isoliert von seiner begleitenden
Musik und auf einer höheren Ebene
von dessen Bildgestaltung, so hat man kaum
Argumente dafür, diesen als vollständigen
Text zu definieren. Unter den vielen Textbüchern
finden sich aber auch Libretti, die
meisterhaft gedichtete Handlungen liefern,
die einer autonomen Existenz berechtigt
sind. Von Literaturwissenschaftlern oft ignoriert,
obwohl nur im deutschsprachigen
Raum z.B. manch bedeutende Persönlichkeiten
der Literaturgeschichte wie Hugo von
Hofmannsthal oder Ingeborg Bachmann in
diesem künstlerischen Abschnitt gewirkt
haben, lediglich als Mittel zum Zweck von
Musikwissenschaftlern und –darstellern
betrachtet, von der Textlinguistik unbeachtet
geblieben, von Übersetzern wegen der
äußerst komplexen Forderungen umgangen,
Textbücher sind nicht selten Werke hohen
poetischen Wertes, die für sich bestehen
könnten. Auch wenn sie von Theoretikern
oft nur als ”bedingt lesbar” (Lichtfuss 1989:
14) beschrieben werden, gibt es im Bereich
Librettos Texte reiner Poesie, die der Dichtung
gleichen Wert wie der Musik und ihrer
szenischen Aufführung zukommen lassen.
Das Libretto ist aber in seiner Funktion
nicht ein Einzelkind; es wird in Hinblick auf
seine aufgrund von Musik entstandene szenische
Aufführung geschrieben: "an opera
libretto is not meant to be read as a poem,
but to be heard on the stage as set to the
music" (Dent 1935:82, zitiert nach Kaindl
1995:42).
Es heißt, erst seit Richard Wagner
würden sich Opernübersetzer, Musikkritiker
und Germanisten gelegentlich mit übersetzungstechnischen
Problemen beschäftigen.
Diese seien hauptsächlich auf Aspekte
Ruxandra Cosma
der Einbettung des Textes in die Musik, wie
"die Beachtung der Betonung in der
musikalischen Deklamation, die Beibehaltung
der Originalphrasierung, die Bewahrung
der musikalischen Strukturen oder die
sangbare Gestaltung der Übersetzung"
(Kaindl 1995:2) beschränkt. Damit werden
so viele Bedingungen und Ziele gestellt, daß
ein einziger Übersetzer dadurch oft als überfordert
wirkt.
Textbücher grenzen sich von literarischen
Texten vor allem in ihrem dynamischen
Charakter ab. Das originale Textbuch
ist bei einer Vielfalt von Ausgaben
und von den Darstellern in den Partituren
notierten Fassungen schwer zu erkennen;
hier sei allerdings zwischen einzelnen
Opern- und Operettenlibretti zu unterscheiden.
Das Libretto im allgemeinen ist
keineswegs das Endresultat künstlerischer
Auseinandersetzung mit einem von der
Literatur oder von der Geschichte gelieferten
Stoff; man spricht oft - hauptsächlich in der
Untersuchung von Operettenbüchern - von
ihrem ’Manuskript-charakter’ (Lichtfuss
1989:14-15) und meint damit, ausgehend
von der Tatsache, daß sie oft dem Publikum
in Buchform nicht zugänglich waren bzw.
sind, die Art, wie sie den Darstellern und den
Regisseuren als Arbeitsgrundlage, als
"Werkstattnotizen" in Klavierauszügen geboten
werden. Operntexte sind im Vergleich
zu den Operettentextbüchern konstanter, sind
aber auch Änderungen unterworfen. In der
Zeitspanne zwischen dem 17. - 19. Jahrhundert
”wurde das Libretto meist gedruckt
und zum Abend verkauft, mit Kerzen zum
Lesen” (dtv 1985:311); heutzutage ist der
Text oft bei ‘traditionellen’, authentischen
Aufführungen als CD - Aufnahmen in Form
eines Heftes mitzukaufen; in vielen anderen
Fällen unterliegt aber der Text den von
Regisseuren diktierten Änderungen und in
extremen Fällen Entstellungen, wie z.B. bei
Operettenlibretti, die in ihrer humoristischen
Funktion der Auffrischung bedürfen oder bei
zeitlich angepassten Inszenierungen. Bei
einer Operettenaufführung ist es oft sehr
leicht, den Text als modifiziert zu erkennen.

Es ist schon zur Tradition geworden, die
Fledermaus z. B. an bestimmten Stellen mit
Bildern und Pointen zu aktualisieren. Dieser
Bedarf an Erneuerung ist im Zusammenhang
mit der Diskussion der Gattung Operette und
ihrer Gültigkeit zu betrachten. Änderungen
in Opernlibretti sind insofern für den Laien
schwieriger zu durchschauen, da sie auf eher
technischen Entscheidungen beruhen. Wenige
sind bei einem Besuch in der Oper
daran interessiert, zu erfahren, welche Textvariante
gewählt wurde oder aus der Vorbereitung
der Aufführung resultierte; bei
einem Operettenbesuch ist es aber nicht uninteressant
zu wissen, wer, was vorschlägt
und wie dieses erfolgt. Dieser Tatsachenbestand
ist dementsprechend komplexer,
wenn dem Publikum die betreffende
Oper/Operette in der Sprache des Landes
dargeboten wird.
Aus dem dynamischen Textcharakter der
Libretti ist zu schließen, daß sich auch die
Übersetzung eines Textbuches oft als kurzlebig,
vorübergehend gestaltet. Wenn der
Librettist – als ursprünglicher Stoffbearbeiter
-, wenn die Geschichte der Textentstehung
oder Anedoktisches über die Relation
Librettist – Komponist der Nachwelt noch
bekannt sein dürfte und dem Publikum ausführlich
im Aufführungsheft präsentiert
wird, ist die Identifizierung des Übersetzers
eines Textbuches - zumindest in unserem
Sprach- und Kulturraum – mit wenigen Ausnahmen
schwierig, oft auch unmöglich. Die
Übersetzung von Wagners Ring - Tetralogie
ins Englische in vier verschiedenen Varianten
(William Mann 1967, Lionel Salter
1968-1970, Andrew Porter – 1973, Stewart
Spencer 1993) gilt diesbezüglich eher als
Ausnahme, als Vorbild, und deutet auf das
steigende Interesse für die musikwissenschaftliche
Auseinandersetzung mit dem
Text der längsten Oper hin; dabei ist es nicht
unwichtig zu bemerken, daß dies erst in der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in einem
Land mit einer sehr langen Operntradition
erfolgt. Eine ähnliche Entwicklung ist im
Falle deutscher Textbücher zu bemerken.
Wagner–Libretti werden – in ihrer literarischen
Qualität als sehr hoch gewertet – von
Verlegern als Sonderausgabe verkauft.
Der dynamische Textcharakter von
Texbüchern wird - den Gegebenheiten unseres
Kulturraums entsprechend - als Ausgangspunkt
und Voraussetzung der vorliegenden
Untersuchung formuliert. Der über-
238
Ruxandra Cosma
setzte Text wird den Darstellern zum Lernen
nicht als separates Heft geliefert; die
Übersetzung wird in die von dem musikalischen
Sekretariat der Oper zur Verfügung
gestellten Klavierauszugfassung eingetragen,
um die visuelle Einbettung in den musikalischen
Text zu erzielen. In wenigen Fällen ist
aber der ursprüngliche Übersetzer bekannt
und dementsprechend durch das Plakat des
Opernabends bekanntgemacht. Dies ist
glücklicherweise der Fall von etlichen Wagner
– Übersetzungen, ein Bereich in dem der
bekannte rumänische Dichter St. O. Iosif
mitgewirkt hat. Von den Wagner - Werken
übersetzte er Lohengrin und Tannhäuser, die
separat auch als Textbücher in einer Sammlung
von Übersetzungen gedruckt wurden
(1909). 1921 wurde Lohengrin zur Eröffnungsvorstellung
der Rumänischen Staatsoper;
am 7. Mai 1923 wurde Lohengrin in
Cluj zum ersten Mal aufgeführt; in beiden
Fällen wurde rumänisch gesungen und die
Übersetzung von Şt. O. Iosif verwendet.
Außerdem ist noch eine weitere Übersetzung
vom Opernsänger Rudolf Steiner bekannt.
Dimitrie Cuclin, zitiert in einem Gesprächsbuch,
erwähnte:
”Mai de mult mă întâlnesc în PiaŃa Amzei cu
Steiner, om de mare cultură şi solist la Operă. […]. El
tradusese libretele operelor lui Wagner şi le adaptase
la muzică, nu cum a făcut Şt. O. Iosif, care tratase
textul lor poetic de sine stătător...” (9 iunie 1974).
Das, was heute gesungen wird, entspricht
nur in großen Zügen der urspünglichen
Übersetzung. Zu berücksichtigen ist, daß der
Text oft als archaisch wirkt. Dies wäre schon
genug, um Modifizierungen im Text zu begründen.
Außerdem gibt es noch geschichtliche
Hintergründe zur Entscheidung für die
eine oder die andere Variante des Wortes,
die in kausaler Verbindung mit Wagners
Ideologie und dem Wagner-Bild während
des 2. Weltkriegs zu interpretieren sind.
In Beziehung damit sei eine weitere
konkrete Situation zur Diskussion gestellt:
die Rumänische Staatsoper in Bukarest 1
hatte in den 60er Jahren, d.h. geschichtlich
bedingt, den Textautor Constantin Cârjan als
Mitarbeiter, der sich nicht besonders auf die
1 Im Gespräch mit dem Tenorsänger Corneliu
FânaŃeanu, dem ehemaligen Musikdirektor der Rumänischen
Staatsoper in Bukarest in den 80er Jahren. 14.
Mai 2000.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

ZGR 1-2 (19-20) / 2001
Von Libretti und ihren Übersetzungsschwierigkeiten.
Am Beispiel von Wagners "Lohengrin"
Übersetzung von Textbüchern, wie auf die
Revidierung von bereits übersetzten Libretti
spezialisiert hatte. Zu der Zeit bedeutete dies
die Reinigung der Texte durch Beseitigung
mystischer Elemente. Wie nur aus diesen
letzten Punkten ersichtlich, wurde der Text
aus verschiedensten Gründen Änderungen
unterzogen. Außerdem waren es Regisseure
und Darsteller, die die übersetzte Vorlage
technisch modifizieren mußten.
Häufig sind in den Noten mehrere Handschriften
erkennbar; sie ergänzen, streichen
durch, lassen aus oder korrigieren. Der Anteil
des Darstellers in der neuen Textproduktion
ist nicht zu vernachlässigen.
Handelt es sich um einen Sänger, der in
vokal – technischer Hinsicht Probleme mit
der Artikulation verschiedener Laute beim
Singen - vor allem mit den Selbstlauten - hat
oder fällt es ihm leichter, in verschiedenen
Tonfolgen und -höhen, den einen oder
anderen Vokal zu erzeugen, so wird in der
Regel das betreffende Wort durch ein mehr
oder weniger bedeutungsähnliches oder zumindest
kontextgebundenes, an den Voraussetzungen
des Sängers angepasstes ersetzt.
Damit sind schon übersetzungstechnische
Probleme angesprochen, die sich dem sich
auf die artikulatorische Funktion, auf die
Tonhöhe und auf die Lautstruktur beziehenden
Prinzip der "Sangbarkeit in der
Übersetzung" (Kaindl 1995:118) unterordnen.
Trotz des quasi-anonymen Charakters
der Übersetzung und ihres Übersetzers ist
der Vorgang des Übersetzens als Übertragung
kultureller Bilder und deren Entwicklung
zum Bezugspunkt von größter Bedeutung.
Zu den Produktionsmechanismen
des Textbuches (Lichtfuss 1989) gehört
außer den Figuren, Ausstattungen, Darstellern
auch der Titel, der im allgemeinen die
Funktion hat, das Interesse des Publikums zu
fördern, ohne viel von der Handlung zu
verraten. Die Übersetzung des Titels erfolgt
in den meisten Fällen unproblematisch, vor
allem da meist in der Ausgangssprache dafür
Eigennamen und enge Wortgruppen enthalten
sind. Allerdings kommt es manchmal
zu eigenartigen Situationen, wie diejenige, in
der sich Wagners Titel Der Ring des
Nibelungen infolge einer fehlerhaften Über-
setzung zu Inelul nibelungilor 2 (in Anlehnung
an das Nibelungenlied/Cântecul nibelungilor)
in das Bewußtsein des rumänischen
Publikums derart eingebürgert hat und zur
Konvention fest eingefroren ist, daß es zu
diesem Zeitpunkt sehr schwierig wäre, noch
etwas daran zu ändern.
Übersetzungen entstehen, falls nicht
schon vorhanden, meist auf Wunsch eines
Opernhauses, das das betreffende Werk in
den Spielplan einführen möchte. Im Falle der
Ring-Tetralogie, die im Englischen, wie
bereits erwähnt, mehrere Varianten kennt,
sind die Unterschiede hauptsächlich auf der
Ebene der Realisierung und der Text-
Rezeption wahrnehmbar. Andrew Porter, der
Ring - Übersetzer des Jahres 1973, notierte,
seine Übersetzung sei gedacht ”for singing,
acting and hearing, not for reading” (zit.
nach Holman 1996:20), obwohl er oft
phonologische Aspekte (u.U. auch visuell
wahrnehmbare), wie z. B. die Alliteration,
meisterhaft und originalgetreu einsetzte.
Holman (1996:20), der Verfasser einer
wunderbaren kritischen multimedia Ring-
Ausgabe, schrieb über die von Spencer
realisierte Variante der 90er Jahre:
”Spencer’s goal, unlike Porter’s, was not to fashion
an English text to be sung, but rather to improve on
earlier translations by simultaneously advancing the
causes of both literalness and meaning. Spencer’s
work may well emerge as a standard translation.”
Für die vorliegende Untersuchung wurden
Auszüge aus Wagners Lohengrin-Text
zur Illustration herangezogen. Wagner, weil
er unter den relativ wenigen Dichter-Komponisten
weitgehend der begabteste war. Der
im Jahre 1845 in Marienbad geschriebene
und am 28. August 1850 zur Feier von
Goethes Geburtstag präsentierte Lohengrin
gehört zusammen mit Dem fliegenden Holländer
und mit Tannhäuser zu den romantischen
Opern, die dem Text und den im Text
enthaltenen Bedeutungsnuancen mehr Gewicht
als bis zu dem Zeitpunkt üblich war,
zumessen. Am 17. November 1845 trug
Wagner bereits den in Versen ausgeführten
Text im Engelklub am Postplatz in Dresden
”vor Literaten, Maler und Musiker” vor,
2 Hier zum Vergleich den französischen und englischen
Titel: L’Anneau du Nibelung, The Ring of the
Nibelung.
239

”darunter Hiller und Schumann” (Waack:
IV) 3 .
Die außerordentliche Leistung Wagners
in Lohengrin ist in Kloibers (1973/1985:946)
Auffassung dadurch zu erklären, daß mit
Lohengrin die romantische Oper ihren Höhepunkt
durch die vollendete Einheitlichkeit
von Dichtung und Musik im Sinne romantischer
Kunstanschauung erreicht habe:
”Wagner betrachtete den Stoff als ‘eigentliches Gedicht
des Volkes’, als ‘ein edles Gedicht sehnsüchtigen
menschlichen Verlangens’, und dieser Gestaltung
im echt romantischen Geist verdankt die
Oper, die als die populärste unter den Bühnenschöpfungen
Wagners anzusehen ist, wohl in erster
Linie ihre große Breitenwirkung.”
Die Dichtung Lohengrin ist schöne
Poesie und bereitet für sich bestehend dem
Leser Vergnügen.
Der Stoff des Librettos sammelt bekanntlich
Sagen und Motive des Mittelalters: die
bayrische Schwanenritter-Sage wird in einer
anonymen epischen Dichtung Ende des 13.
Jahrhunderts unter dem Titel – Lohengrin,
der Ritter mit dem Schwan erzählt, kommt
allerdings auch in Wolfram von Eschenbachs
Parzival vor. Diese ist mit Motiven, die dem
Nibelungenlied (Elsas und Ortruds Streit vor
dem Münster) entnommen wurden (s.
Kloiber 1985:947), und mit Gral-Motiven
(auch dadurch, daß Lohengrin der Sohn von
Parzival war) verflochten. Ort und Zeit der
Handlung werden verlegt: die Handlung
spielt sich in der ersten Hälfte des 10.
Jahrhunderts zu Zeiten des Königs Heinrich
I. bei Antwerpen ab, allerdings wird dem
Publikum im Vorspiel das Herniedersteigen
einer Engelschar gezeigt, die den heiligen
Gral zur Erde trägt, den Gral den Reinen
(den Gralrittern) anvertraut und somit eine
wunderbare Sagen- und Märchenwelt
eröffnet. Dieses dem Publikum im Vorspiel
gebotene Bild ist wichtig vor allem in dem
übersetzten Text, der mangels an Übertragunslösungen
zu einem gewissen Punkt
(Aufzug 3, Szene 3) an das nonverbalisierte
Geschehen anknüpft (s. Beleg 11).
Diese Koordinaten tragen dazu bei, die
stilistische Ebene festzulegen und den
Sprachraum in Wortwahl und Strukturen für
den Übersetzungsvorgang abzugrenzen. Die
Spieldauer der Oper beträgt etwa 4 Stunden.
3 Wagner, Richard – Lohengrin. Klavierauszug mit
Text. Einführung, Inhalts- und Motivangabe von Carl
Waack). Edition Breitkopf. Nr. 4504.
240
Ruxandra Cosma
Dementsprechend wurde für die vorliegende
Untersuchung der erste Aufzug, sowie die
dritte Szene des letzten (dritten) Aufzugs
herangezogen 4 . Die Diskussion der in diesen
Abschnitten bestehenden Übersetzungsschwierigkeiten
konzentriert sich im folgenden lediglich
auf technische Aspekte, die u.a. mit Phrasierung
und Wortwahl zusammen-hängen und sie
erklären bzw. diskutieren möchten.
Verfolgt wurde einerseits das Verhältnis
Musik – Text in den beiden Textvorlagen in
Hinblick auf die Formenrealisierung (Anpassung
der Lautstruktur an die Musik, Anpassung
der Musik an den Text), andererseits
die zwischen den Texten bestehenden Bedeutungsrelationen,
vor allem Abweichungen
wie Sinnentstellungen, Modifizierungen.
Die zum Versbau - und zur Musik 5 - gehörenden
eingesetzten Formparameter sind,
wie man es auch hätte vermuten können, im
höchsten Maße variabel. Reim, Rhythmus
und Silbenmaß fügen sich der Musik. Von
den erwähnten Mitteln ist für die Musik das
Versmaß das konstanteste und bedeutendste.
Die Grenzen liegen meist typologisch begründet
zwischen 5 und 10 Silben, die von
der Übersetzung ins Rumänische - womöglich
entsprechend der Vorlage wieder-
4 Aufzug 1. König Heinrich der Vogler hält Gericht
über die verwaiste Herzogstochter Elsa von Brabant,
die beschuldigt worden ist, ihren Bruder Gottfried
ermodet zu haben, um sich die Krone von Brabant zu
gewinnen. Im Traum hatte sich Elsa ein Ritter in
einem von einem Schwan gezogenen Kahn gezeigt,
der für ihre Unschuld im Gottesgericht kämpfen
wollte. Der Ritter Lohengrin erscheint, wie sie
geträumt hatte, und will ihr Gatte werden unter der
Bedingung, sie würde ihn nie nach seiner Herkunft
und nach seinem Namen fragen. Elsa verspricht, sein
Verbot nie zu übertreten. Der Ritter kämpft für Elsa
und besiegt den brabantischen Grafen Telramund, der
sie beschuldigt hatte, schenkt ihm aber das Leben.
Aufzug 3 / Szene 3. An dem auf die Hochzeitsnacht
folgenden Morgen trägt Lohengrin Telramunds
Leiche vor den König und die Edlen und gibt – auf
Frage seiner Gemahlin – seine Herkunft – als Sohn
von Parzival, dem Hüter des Heiligen Grals, bekannt.
Nun muß er aber gehen, er darf, da er erkannt wurde,
nicht länger bleiben. Der Schwan nähert sich und
verwandelt sich in Elsas totgedachten Bruder
Gottfried, der im Dienste des Grals war. Die
Gralstaube zieht an seiner Stelle den Kahn und
entfernt sich mit Lohengrin.
5 … […] versificaŃia este practicată de poeŃi pentru că
aduce un spor de încântare melodică, muzicală.
Dealtfel, versul a fost cultivat concomitent cu cântecul
[…]. DespărŃindu-se de cântec, ulterior, versul
s-a dezvoltat pentru calităŃile lui melodice (Fierăscu /
GhiŃă 1979:155)
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

ZGR 1-2 (19-20) / 2001
Von Libretti und ihren Übersetzungsschwierigkeiten.
Am Beispiel von Wagners "Lohengrin"
gegeben werden. Folgende Situationen
wurden dabei identifiziert: Gelingt es dem
Übersetzer nicht, die Silbenanzahl getreu
nachzubilden, so werden im Bereich des
Sprachlichen Änderungen vorgenommen –
(1) König:
sei es durch eine andere Wortwahl oder
durch den Verzicht auf bedeutungsähnliche
semantische Relationen; als letzte Variante
ist durch eine diskrete Anpassung der Noten
der Bereich der Musik anzuschlagen.
a. Im Mittag hoch steht schon die Sonne 9 Pe ceruri soarele străluce 9
b. So ist es Zeit, daß nun der Ruf ergeh’! 10 Pornească deci chemarea cea dintâi! 10
(Aufzug 1, Szene 2)
Der neun- und zehnsilbigen Struktur im Deutschen wird im Rumänischen eine silbenmäßige
Entsprechung gefunden; die Übersetzung vom deutschen Vers b durch die informationshaltigere
Äußerung ”Pornea-scă deci chemarea cea dintâi” ist textpragmatisch bestimmt,
gewissermaßen mit vorbereitender Funktion: im Text ist der wundersame Auftritt von
Lohengrin verzögert; er erscheint erst beim zweiten Ruf:
Elsa: Mein lieber König, lass dich bitten, / noch einen Ruf an meinen Ritter, / wohl weilt
er fern und hört ihn nicht!
(2) Lohengrin:
a. So sprich denn, Elsa von Brabant! 8 Vorbeşte, Elsa de Brabant! 8
b. Wenn ich zum Streiter dir ernannt, 8 Te-ntreb în faŃa tuturor 8
c. willst du wohl ohne Bang und Graun 8 fără teamă, cu gând curat: 8
d. dich meinem Schutze anvertraun? 8 În spada mea vrei să te-ncrezi? 8
Das Silbenmaß unter Punkt c. im Rumänischen
gibt trotz der sich entsprechenden
Anzahl einen stark gekünstelten Eindruck
nur im Bereich des Sprachlichen. Die
musikalische Realisierung ist ungezwun-gen,
was die Annahme, das Rhythmus–Parameter
sei diesbezüglich unbedeutend, unterstützt.
Eine im normalen, versprachlichten
Text, den Regeln der Dichtung nach entsprechende
Rhythmus-Struktur konnte nicht
identifiziert werden. Die Musikalität des
Textes erfolgt hier direkt, über die Musik
selbst; textinhärente rhythmische Konstrukte
werden im Rahmen musikalischer Textbücher
nicht benötigt, sind überflüssig, da sie
sich dem musikalischen Diskurs fügen. Die
Umschreibung der Struktur ”zum Streiter dir
(3) Lohengrin:
(Aufzug 1, Szene 3)
ernannt” wird im Rumänischen durch spada
realisiert.
Das Reimschema ist selbst im Deutschen
schwankend, gar an gewissen Textstellen
abwesend. Im übersetzten Text wird die
Wiedergabe einer ähnlichen Reimstruktur
versucht, allerdings sind auch hier Abweichungen,
die bis zur freien Versform
reichen, festzustellen. Hier zwei weitere Belege,
darunter auch die Frageverbotszene.
Das erste Beispiel hat im Deutschen das
Schema a-b-a-b//c-c-d-d, während im
Rumänischen das erste Muster durch eine
Abweichung zu a-b-a-c wird, dann allerdings
die im deutschen Text festgehaltene Struktur
beibehält.
Elsa, soll ich dein Gatte heißen, a Elsa, de vrei să-mi fii soŃie a
Soll Land und Leut ich schirmen dir, b Să-Ńi apăr Ńara şi-ai tăi supuşi b
Soll nichts mich wieder von dir reißen a Legat să-Ńi fiu pe veşnicie a
Mußt Eines du geloben mir: b Să-mi juri, o Elsa de Brabant c
Nie solltest du mich befragen c Nu-mi cere nicicând seamă, d
Noch Wissens Sorge tragen, c Nici să nu ai vre-o teamă d
241

Ruxandra Cosma
Woher ich kam der Fahrt, d De unde-s, din ce neam, e
Noch wie mein Nam und Art. d Nici numele ce-l am. e
242
(Aufzug 1, Szene 3)
Unter Punkt (4) soll gezeigt werden, daß in der Übersetzung auf den Reim oft verzichtet
wird; das deutsche Muster ist dabei a-b-a-b. In diesem Fall ist der Übersetzer der inhaltsgetreuen
Wiedergabe nachgegangen und hat sich von Formparametern distanziert.
(4) Lohengrin:
Heil, König Heinrich! Segenvoll O, rege Heinrich, Cel de Sus
Mög Gott bei deinem Schwerte steh’n! în veci păzească spada ta!
Ruhmreich und groß dein Name soll Şi faima ta pe-acest pamânt,
Von dieser Erde nie vergeh’n să crească-ntruna veac de veac.
(Aufzug 1, Szene 3)
Desgleichen im Bereich der Form-Seite enthalten sind die (meist) von Sängern durchgenommenen
Korrekturen im Text oder – im Extremfall - in den Noten zu nennen. Die
Änderungen im Text sind nicht als ein Versuch gelungenerer semantischer Realisierung zu
betrachten; in vielen Situationen handelt es sich um einen Kategorienwechsel:
(5) König Heinrich:
Ertöne, Siegesweise Răsune, răsune triumfale
dem Helden laut zum Preise! CântaŃi / cântări victoriei sale!
Weitere Änderungen dienen der Anpassung der Silbenanzahl im Rumänischen:
(6) Elsa:
O, fänd ich Jubelweisen O, de-aş putea găsi
deinem Ruhme gleich, Cuvântul-adevărat
dich würdig zu preisen, să pot să te laud
am höchsten Lobe reich! tu cel mai lăudat,
In dir muß ich vergehen, spre tine în neştire
vor dir schwind ich dahin!… îndrept privirea mea!
(Aufzug 1, Szene 3)
(Aufzug 1, Szene 3)
oder werden zugunsten vereinfachter, auch im Originaltext enthaltener elliptischer
Konstrukte realisiert:
(7) Elsa:
Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! Vai, ce-ntuneric, ce pustiu,
O, Luft, Luft! der Unglücksel’gen! mă pierd, [daŃi-mi] aer, aer ? aer!
(Aufzug 3, Szene 3)
Korrekturen in den Noten sind teilweise auch zur Silbenanpassung realisiert; im
folgenden ein Beispiel, wo für das Rumänische decât die Verdoppelung der Note g benötigt
wird:
(8) Friedrich:
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ZGR 1-2 (19-20) / 2001
Von Libretti und ihren Übersetzungsschwierigkeiten.
Am Beispiel von Wagners "Lohengrin"
Viel lieber tot, als feig! Mai bine mort de-cât laş!
In der rumänischen Fassung sind Wörter
manchmal nur in leerstellenfüllender
Funktion verwendet. Die in der Zielsprache
vorgeschlagene Variante setzt häufig Paraphrasen
als bedeutungumschreibendes Mittel
ein. Es ist aber festzustellen, daß die durch
die Formenmechanismen bedingten Abweichungen
die stilistische Ebene und
dadurch die sich außerhalb der Zeit
situierende Märchen- und Heldensprache
nicht beeinflussen. Dabei soll die Schlichtheit
und der Zauber der gewählten Lexeme
(9) König:
(Aufzug 1, Szene 3)
und Strukturen hervorgehoben werden:
credinŃă, har, înfrângere, faimă etc. Sinnentsprechungen
sind auf einer Skala
punktenmäßig zu beurteilen. Verschiedene
Mechanismen liegen der Produktion dieser
Relation zugrunde. Im folgenden Beispiel ist
dieses semantische Verhältnis nicht
zwischen Wörtern, sondern zwischen
höheren, komplexeren Einheiten –
Strukturen, Syntagmen, bis zu Sätzen zu beobachten:
Beginnen soll nun das Gericht! Să-nceapă judecata dar,
Gott, laß mich weise sein! Tu, Doamne, martor fii!
(Aufzug 1, Szene 1)
Oft wird aber der Bedeutungsvermittlung nicht gedient. Das Inhaltliche tritt in den
Hintergrund zugunsten der Realisierung:
(10) Friedrich:
Du hörst die Klage, König! Richte recht! Ce-aveam pe suflet, rege, eu am spus.
(Aufzug 1, Szene 1)
Bemerkenswert ist folgender Beleg, der an das im Text Nonverbalisierte anknüpft: der
Text wird dem Zuschauer durch das im Vorspiel gezeigte Bild verständlich.
(11) Lohengrin:
In fernem Land, unnahbar euren Schritten, Departe-ntr-o misterioasă Ńară
Liegt eine Burg, die Montsalvat genannt; E un castel ce-i spune Montsalvat
Ein lichter Tempel stehet dort inmitten, Şi-un templu sfânt ca o minune rară
So kostbar als auf Erden nichts bekannt; Cu pietre nestemate îmbrăcat.
Drin ein Gefäß von wundertätgem Segen Acolo este un potir de aur
Wird dort als höchstes Heiligtum bewacht … adus de-un stol de îngeri pe pământ …
Der übersetzte Textabschnitt ist bildhaft
deskriptiv im Vergleich zur Textvorlage.
Das Herniedersteigen der Engelschar ist eine
Anspielung auf das dem Zuschauer schon
Bekannte, allerdings nicht Vorerwähnte.
Die Auseinandersetzung mit dem Text
und seinen Interpretationsmöglichkeiten, mit
Formelementen, die zur Musik passen, wird
(Aufzug 3, Szene 3)
notwendigerweise durch die Auseinandersetzung
mit den in der Notenpartitur enthaltenen
Vortragsangaben (im Text -
indicaŃii de caracter şi mişcare) für Sänger,
Orchester und Dirigenten ergänzt. Diese
werden in der Regel in der Opernsprache
Italienisch verfaßt. Wagner hat sie deutsch
formuliert; die in der untersuchten Partitur
enthaltene Variante des Übersetzers ist teils
243

Ruxandra Cosma
rumänisch, teils italienisch. So werden zum Beispiel folgende Entsprechungen markiert:
(12)
mäßig langsam = moderat rar
sehr bewegt = molto animato
nicht schleppend = fără tărăgănare
mit freierem Vortrag = a piacere, mai rar usw.
Das Übersetzen von Textbüchern ist als
kollektive Arbeit zu verstehen. Die neuentstandenen
Texte sind zum Singen gedacht,
fügen sich dementsprechend musikalischen
Gesetzmäßigkeiten, was Wort- und Satzsemantik
beeinträchtigt. Musik und Text bestimmen
sich auch im Übersetzten gegenseitig,
wenn nicht gerade hier im höheren
Maße. Dieses Interagieren ist durch Dichter
und Übersetzer, durch Sänger, Dirigenten
und Regisseuren gleichermaßen gesichert.
244
L i t e r a t u r :
1. Bârsan, I. (1995) – Convorbiri cu Dimitrie
Cuclin, filosof, muzician, scriitor. GalaŃi.
Editura Porto-Franco.
2. Fierăscu, C. / GhiŃă, Gh. (1979) – Mic dicŃionar
îndrumător în terminologia literară. Bucureşti.
Editura Ion Creangă.
3. Holman, J. K (1996) – Wagner’s Ring. A
Listener’s Companion and Concordance.
Portland/Oregon. Amadeus Press.
4. Honolka, Kurt (1979) – Kulturgeschichte des
Librettos. Wihelmshaven.
*
* *
5. Kaindl, Klaus (1995) - Die Oper als Textgestalt.
Perspektiven einer interdisziplinären
Übersetzungswissenschaft. Tübingen.
Stauffenburg, Verlag Brigitte Narr.
6. Kloiber, Rudolf (1973/1985) – Handbuch der
Oper. Bd. 2. Kassel. dtv/Bärenreiter.
7. Lichtfuss, Martin (1989) – Operette im Ausverkauf.
Studien zum Libretto des musikalischen
Unterhaltungstheaters im Österreich der
Zwischenkriegszeit. Böhlau. Wien/Köln.
8. Michels, Ulrich (1977/1994) - dtv – Atlas zur
Musik. Bd. 1- 2. Kassel. dtv/Bärenreiter.
9. Millington, Barry (1992) – The Wagner Compendium.
A Guide to Wagner’s Life and
Music. New York / Oxford / Singapore /
Sindey. Maxwell MacMillan International.
Schirmer Books.
10. Pop, Sergiu Dan (2000) – Teatrul muzical.
Reflexii structurale şi stilistice. Diss.
Bucureşti. Editura Muzicală.
11. Tranchefort, Francois-Rene (1983) – L’Opéra.
Editions du Seuil.
12. Wagner, R. – Lohengrin. Klavierauszug mit
Text (Mottl). Edition Peters nr. 3401
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

VORÜBERLEGUNGEN ZUR WIEDERAUFNAHME DER DONAU-
SCHWÄBISCHEN EXISTENZFORMEN DER DEUTSCHEN SPRACHE
UND LITERATUR DES SERBISCHEN DONAURAUMS IN DIE GERMANI-
STISCHE LEHRE UND FORSCHUNG RESTJUGOSLAWIENS *)
Zum Untersuchungsgegenstand
Zu den donauschwäbischen Existenzformen
der deutschen Sprache und Literatur im
heute serbischen Donauraum als dem Gegenstand
der germanistischen Lehre und Forschung
in Rumpfjugoslawien kommen vor
allem diejenigen aus der Zeit von 1918 an
bis heute in Frage. Daraus ergibt sich zugleich
ihr Status der Sprache und Literatur
einer der jugoslawischen Nationalminderheiten.
Die Donauschwaben wurden bekanntlich
1918 zur Nationalminderheit in sämtlichen
Nachfolgestaaten der Doppelmonarchie
und somit auch im heute serbischen
Donauraum. Dies besagt auch noch, daß sich
das Objekt unserer Vorüberlegungen innerhalb
der gegenwärtigen administrativen
Grenzen der serbischen Provinz Wojwodina
befindet. Innerhalb solcher unserer Vorüberlegungen
werden dabei vor allem donauschwäbische
Sprachträger resp. Schriftsteller
berücksichtigt, die im Raum der gegenwärtigen
Wojwodina beheimatet sind.
So besehen gehört die im serbischen Teil
des Donauraumes beheimatete donauschwäbische
Literatur also in den zweiten der
insgesamt drei allgemein anerkannten Zeitabschnitte
des donauschwäbischen Schrifttums.
Dabei zählt der erste Zeitabschnitt vom
ausgehenden 17. Jh. an bis 1918 normalerweise
zur Geschichte des ab 1687 habsburgischen
Erblandes Ungarn, wo immer
seine Geschichte auch hingehört, und der
dritte und zunächst letzte - von 1945 bis
heute - in die Geschichte Deutschlands oder
Österreichs als der jeweiligen Wahlheimat
der geflüchteten, vertriebenen oder ausgewanderten
Donauschwaben. In Rumpfjugoslawien
und somit auch in seiner Region
Wojwodina als der Heimat der Donauschwaben
im serbischen Teil des Donauraumes
konnte es nämlich spätestens nach
1950 ohne eine einheimische deutsche
Zoran Žiletić
Bevölkerung auch keine deutsche Literatur
mehr geben [Vgl. Anhang 2, Fassel (1989),
S. 289b].
An Existenzformen der deutschen Sprache
werden diejenigen im Raum der Wojwodina
berücksichtigt, die unterhalb der Schriftsprache
liegen. Auch die Schriftsprache
selbst in der donauschwäbischen Handhabe
plant man in die Lehre und Forschung miteinzubeziehen.
Laut Thierfelder nämlich war
bei den Donauschwaben ein Sprachproblem,
das auch anderwärts zu beobachten war,
besonders brennend geworden.
"Der Auslandsdeutsche, der ganz und gar in der
Mundart aufwuchs und keinen oder nur unzulänglichen
Unterricht in hochdeutscher Sprache erhielt,
beherrschte diese vielfach weniger als der Nichtdeutsche,
der sie als Fremdsprache gelernt hatte." 1
Dabei werden nicht nur Gemeinsamkeiten,
sondern auch regionale Eigenheiten beachtet.
Für literarische Texte gelten innerhalb
unserer Vorüberlegungen fiktionale Texte
jeglicher Art.
Definition der Begriffe
Unter den donauschwäbischen Existenzformen
der deutschen Sprache sind die
donaudeutschen Dialekte gemeint, die in den
heute serbischen Teilen des Donauraumes
vom Ende des 17. Jh. an heimisch geworden
sind.
*) "Rumpfjugoslawien" sowie "rumpfjugoslawisch"
lehnt sich an die in historiographischen Arbeiten
übliche Bildung "Rumpfungarn" für das Ungarn nach
1918. Die Bezeichnung wird hier nicht als Werturteil,
sondern als Ersatz für die sperrigen Wortgruppen
"das (/dem) 3. Jugoslawien (angehörig)" bzw. "das
(/dem) Dayton-Jugoslawien Miloševićs (angehörig)"
verwendet.
1 Thierfelder, Franz, "Deutsche Sprache im Ausland",
in: Wolfgang Stammler [Hg], Deutsche Philologie im
Aufriß. (Berlin:) Schmidt (1978). Bd 1: Sp. 1417.

Unter den donauschwäbischen Existenzformen
der deutschen Literatur sind die
donaudeutschen fiktionalen Texte gemeint,
deren Autoren aus den heute serbischen
Teilen des Donauraumes stammen. Die
Texte von Angehörigen der Erlebnisgeneration,
wenn sie allein historiographisch ausgerichtet
sind, oder die der sog. Heimatbücher,
werden hier nicht berücksichtigt, wenn
sie die faktographische Authentizität eines
Geschichtswerkes und nicht die transponierte
eines sprachlichen Kunstwerkes anstreben.
Unter den Donauschwaben/-deutschen
sind die von den Habsburgern in die ca. 160
Jahre lang durch die Osmanen besetzt gehaltenen
und infolge davon wirtschaftlich
und kulturell devastierten Gebiete des
einstigen Königreiches Ungarn nach seiner
Befreiung planmäßig angesiedelten Deutschen
gemeint. Ihre Zusammengehörigkeit
ergibt sich nicht so sehr daraus, daß sie auf
eine dreihundertjährige Vergangenheit
zurückblicken [dass., S. 289a] sondern, daß
sie - so H. Klocke im Jahre 1936 - in ihrem
Werden als Einheit zu fassen sind [a.a.O.].
Die weitaus meisten dieser sog. Donauschwaben
verließen zwischen 1944-1958 die
seit 1918 gesamtjugoslawischen Teile dieser
Gebiete als Flüchtlinge, Vetriebene oder
Aussiedler.
3. Forschungsstand
In den Gebieten Restjugoslawiens gibt es
eine Germanistik seit 1905 in Belgrad und
seit 1954 in Novi Sad/Neusatz. Die donauschwäbischen
Existenzformen der deutschen
Sprache wurden dabei zunächst einmal allein
von der Belgrader als der bis 1954 einzigen
Germanistik innerhalb der Dayton- bzw. der
rumpfjugoslawischen Grenzen systematisch
berücksichtigt. Die literarischen Produkte der
Donauschwaben wurden indessen in der
jugoslawischen Germanistik vor 1941 nicht
behandelt und nach dem 2. Weltkrieg wohl
einmal und auch dann allein anläßlich einer
im Ausland stattgefundenden Fachtagung 2 .
2 Vgl. Katalin Hegedüs-Kovačević, "Arbeiterbewegung
und Arbeiterdichtung in der Batschka und im
Banat bis 1914", in: Arbeiterbewegung und Arbeiterdichtung.
Beiträge zur Geschichte der Sozialdemokratischen
Arbeiterbewegung im Sudeten/, Karpaten/
und Donauraum. Referate gehalten in Stockerau am
246
Zoran Žiletić
Nach 1945 bis anfang der 90/er Jahre
wurden die donauschwäbischen Existenzformen
der deutschen Sprache und Literatur
zwar von den jugoslawischen Germanisten
behandelt aber nur außerhalb der einheimischen
germanistischen Lehre und Forschung,
wenn man von zwei Ausnahmen absieht. 3
4. Einordnungsfragen
Es gibt insgesamt zwei Fragestellungen
zur Einordnung der donauschwäbischen
Existenzformen der deutschen Literatur: (a)
die des Standortes sowie (b) die des künstlerischen
Wertes.
So stellt sich unter (a) die Frage, ob die
literarischen Produkte der Deutschen aus
dem serbischen Donaugebiet innerhalb einer
um die donauschwäbischen Autoren dieses
Gebietes erweiterten Geschichte der deutschen
Literatur oder innerhalb einer eigenen
Geschichte sämtlicher nichtserbophonen Literaturen
dieses Gebietes erforscht // gelehrt
werden sollten. Horst Fassel weist in einem
anderen Zusammenhang darauf hin, daß man
seit den 60-er Jahren in Rumänien die
deutschsprachige Literatur des Landes als
rumänien- und in Ungarn als
ungarndeutsches Schrifttum bezeichnet.
Darin erkennt er die Absicht, die jeweilige
deutsche Literatur als Teil der rumänischen
bzw. der ungarischen Staatskultur einzusetzen,
weshalb man in diesen Ländern die
Bezeichnung ‘Donauschwaben’ und ‘donauschwäbische
Literatur’ ablehne 4 . Auch Karl
Kurt Klein spricht in seiner Arbeit "Ungarn
in der deutschen Dichtung" vom deutschen
3.-4. September 1987 im Rahmen der "Mattersburger
Gespräche", Stuttgart: Seliger Archiv e. V., 9 (1988),
S. 27-36.
3 Vgl. dazu Emilija Grubačić, Glasovni sistem i
oblici njemačkog narječja sela Gudurice [Das Lautsystem
und die Formen der deutschen Mundart des
Dorfes Kudritz], Zagreb 1958 [Diss., maschinenschriftl.]
sowie "Jedan primjer paralelne metafore u
banatskim jezicima" [Ein Beispiel der parallelen
Metapher in den Banater Sprachen], in: Radovi
Filozofskog fakulteta u Sarajevu, Sarajevo 3(1965),
S. 269-272 vom gleichen Autor; die die donauschwäbische
Sprache und Literatur betreffenden Arbeiten,
die unsere Autoren im Ausland publiziert / fürs
Ausland angefertigt haben, sind hier im Anhang 1
bibliographisch erfaßt.
4 Diese Tendenz konnte es allerdings weder in Ex-
noch in Rumpfjugoslawien geben, da es dort, wie hier
schon vermerkt wurde, nach 1950 keine deutsche
Literatur einer einheimischen Bevölkerung mehr gab.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Donauschwäbische Existenzformen der deutschen Sprache und Literatur
des serbischen Donauraums
Schrifttum auf dem ungarischen Boden als
von einem Teil der deutschen Dichtung.
Dieses Schrifttum habe allerdings seine
Eigenproblematik und sei dadurch ohne
Belang für sein Thema bis auf das es zum
Verständnis der Verflochtenheit der deutschungarischen
Geistesbeziehung Erwähnung
verdiene. 5
donauschwäbischen Existenzformen der
deutschen Sprache und Literatur ohne eine
voraufgehende Einführung in die donauschwäbische
Ansiedlungs-/ und politische
Geschichte einschließlich der politischen
Geschichte der serbisch-deutschen Beziehungen
praktisch unmöglich.
Die Ansiedlungsgeschichte ihrerseits
Unter (b) stellt sich die Frage, wo sich
die literarischen Produkte der Deutschen aus
macht eine geraffte Einführung in die Ge-
dem serbischen Donaugebiet auf der aktuschichte
des Apostolischen Königreiches
ellen Wertskala befinden. Davon hängt Ungarn und somit auch des Karpatenbeckens
nämlich ab, ob sie überhaupt berücksichtigt bis 1918 und anschließend auch noch der
werden können und wenn ja, dann innerhalb dem Versailles-Jugoslawien zugefallenen
welch eines Konzepts. So werden z. B. die Teile des historischen Südungarn erforder-
donauschwäbischen Existenzformen der lich. Unabwendbar erscheint auch eine knapp
deutschen Literatur von den Goethe-Insti- gehaltene Darstellung vor allem der
tuten wegen der nur regionalen Bedeutung Geschichte der Donauschwaben als natio-
dieser Produkte mit der Begründung zunaler Minderheit im Versailles-Jugoslawien
nächst ausgespart, man könne allein Texte und speziell des Kulturbundes, dessen Funk-
vom überregionalen Rang berücksichtigen. tion trotz seiner ganz späten Nazifizierung
im Juni 1939 als von Anfang an nazistisch
5. Didaktisierungsfragen
dargestellt wird, sowie ihrer größtenteils
Ein gravierendes Problem bei der Ver- unfreiwillige Verwicklung in die Kriegsgemittlung
von Kenntnissen über die Donauschehnisse im besetzten Jugoslawien.
schwaben insgesamt und in Rumpfjugo-
Erfahrungen bei der Vermittlung vom
slawien insbesondere stellt die jahrzehnte-
historischen Wissen über die Donauschwalange
Verteufelung sämtlicher Donauschwaben
an die Belgrader Germanistikstudenten
ben durch die Schule, die öffentlichen
sind im bescheidenen Umfang bereits vor-
Medien sowie die offizielle Geschichtshanden.
So fand im akademischen Jahr
schreibung sowohl im Gesamt-/ als auch im
1992/1993 versuchsweise eine einstündige
Rumpfjugoslawien dar. Diese Verteufelung
wöchentliche Einführung in die deutsche
ist um so zählebiger, als sie alle das sowjeti-
Sprache und Zivilisation im restjugoslasierte
Jugoslawien // Serbien ablehnenden
wischen Donauraum für die im siebten
Teilen der ex-/ und restjugoslawischen / der
Semester stehenden Germanistikstudenten
serbischen Bevölkerung unermüdlich einbe-
statt. So viel Zeit für eine derartige
zieht. In der leider zählebigen sprachlichen
Einführung wird es allerdings kaum je
Parallelwelt des Kommunisten Tito und des
wieder geben. Als Alternative bietet sich zu-
Neokommunisten Milojevičs wird nämlich
nächst der Versuch einer Zusammenfassung
das Gleichheitszeichen zwischen allen ihren
und Integrierung dieses Stoffes in die Ge-
Gegnern einerseits, gleich welcher Proveschichte
der deutschen Sprache sowie in die
nienz, und sämtlichen Donauschwaben ande-
Landeskunde für Germanisten an.
rerseits gesetzt, wobei sie seit länger als
einem halben Jahrhundert alle vorbehaltlos
Normalerweise wäre eine derartig weit
bei jeder Gelegenheit als Faschisten / als
gefaßte Geschichte eines Sprachträgers nicht
Fünfte Kolone / als Hochverräter etikettiert
erforderlich, wäre sie / wie hier schon ange-
werden. Dies macht eine Einführung in die
deutet wurde / nicht zum Politikum herangezüchtet.
Einen kleinen aber bedeutenden
Schritt im entgegengesetzten Prozeß der
5 Desatanisierung stellt die 1997 stattgefun-
Klein, Karl Kurt, "Ungarn in der deutschen
Dichtung", in: Stammler, Wolfgang [Hg], Deutsche dene Besichtigung des Hauses der Dona-
Philologie im Aufriß. (Berlin) Schmidt (1962). Bd 3, uschwaben in Sindelfingen durch eine 20-
Sp. 551.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 247

köpfige Studentengruppe von der Belgrader
Germanistik dar - die erste überhaupt. Sie
konnte an ein zweiwöchiges Praktikum für
diese Studenten an der Univ. Tübingen angeschlossen
werden. Auch bei der Gelegenheit
zeigten sich die Folgen der Tabuisierung des
Deutschtums im Südosten 6 .
Als Alternativen böten sich entweder die
stillschweigende Anerkennung des aus der
Schule mitgebrachten irreführenden ideologisierten
/ mythologisierten Wissens über
den ‘Weg und das Ende’ dieser Volksgruppe
in Ex-Jugoslawien Titos, oder gar das konforme,
stillschweigende Aussparen des
Sprach-/ und literarischen Stoffes, den die
Donauschwaben hinterlassen haben. Dies war
ohnehin ein halbes Jahrhundert lang in der
Germanistik gesamtjugoslawisch die Regel.
Auf eine Wende zugunsten der Danubianosuevica
in Restjugoslawien kann man
natürlich erst dann hoffen, wenn nebst dem
guten Willen auch noch der Ansatz zu einer
donauschwäbischen Philologie erarbeitet ist.
Ansätze zu einer Anthologie der donauschwäbischen
Autoren aus Rumpfjugoslawien
für Germanistikstudenten sind auch
vorhanden. Franz Hutterer und Zoran Žiletić
haben zunächst einmal eine vorläufige Auswahl
von Autoren getroffen, worunter allerdings
nicht restlos alle fiktionale Texte verfaßt
haben. Was noch ganz fehlt, sind mundartliche
Texte sowie Proben aus der sog.
Kalenderliteratur. 7
Der erste, von Stefan Teppert herausgegebene
Band einer Anthologie sämtlicher
donauschwäbischen Autoren läßt auf
6 Daß die Folgen der Ideologisierung des Themas
"Deutsche außerhalb des Mutterlandes" überall ähnlich
sein können, zeigt sich auch im Osten der neuen
Bundesrepublik. So meinte Prof. Dr. Carola L. Gottzmann
in einem Interview zu ihrer Lehrtätigkeit in
Leipzig über Deutsche Literatur und Sprache im östlichen
Europa vom November 1996 "Ich habe in Leipzig
bei Null angefangen" bzw. "Wenn nicht irgendein
Student .... irgendeine Großmutter hatte, die aus den
ehemaligen deutschen Siedlungsgebieten stammte,
dann hatte er überhaupt keine Kenntnis davon" [vgl.
Kulturpolitische Korrespondenz Nr. 988, Bonn]
7 Im Anhang 3 zu dieser Arbeit ist die vorläufige
Liste zur Einsicht angeboten.
248
Zoran Žiletić
Lückenlosigkeit der künftigen regionalen
Anthologien hoffen 8 .
Perspektiven
Es gibt Anzeichen dafür, daß die zur
Wiederbelebung des Faches erforderliche
Lockerung der Tabuierung durch Anhebung
des entideologisierten Wissenspegels erreicht
wurde. Es wurde Neugier resp. Sensibilisierung
für die Danubianosuevica geweckt
sowie die Frage des untergeordneten Ranges
ihrer literarischen Leistungen aufgeworfen.
Daß es die Neugier bis vor kurzem auch
anderswo nicht geben konnte, zeigt das Buch
Unerkannt und (un)bekannt. Deutsche
Literatur in Mittel/ und Osteuropa hgg von
Carola L. Gottzmann. Auch die blosse
inhaltliche Systematik der Untersuchungsgegenstände
aus dem Bereich des donauschwäbischen
Geisteslebens wir hoffentlich
bald überwunden sein. 9
L i t e r a t u r :
I. Sprachwissenschaftliche Texte:
1. Brežnik, Pavel (1935): Die Mundart der
hochdeutschen Ansiedlung Franztal in Jugoslawien.
Zur Heimatfrage der Siebenbürger
Sachsen. Belgrad ( = Bibliothek des Germanistischen
Instituts der Belgrader Universität,
Bd 2).
2. Grubačić, Emilija (1958): Glasovni sistem i
oblici njemačkog narječja sela Gudurice [Das
Lautsystem und die Formen der deutschen
Mundart des Dorfes Kudritz]. Zagreb [Diss.,
maschinenschriftlich].
8
Siehe unter Teppert, Stefan in Literatur II zu dieser
Arbeit.
9
So ist z. B. die Übersicht der Arbeiten zu donauschwäbischen
Sprache und Literatur von Anton
Tafferner unter dem Titel "Donauschwäbische
Wissenschaft. Versuch einer geistigen Bestandsaufnahme
und einer Standortbestimmung von den Anfängen
bis zur Gegenwart. 1. Teil", in: Senz, Josef
Volkmar, Donauschwäbische Lehrer- und Forschungsarbeit.
25 Jahre ADL: 1947-1972. München:
Arbeitsgemeinschaft Donauschwäbischer Lehrer im
Südostdeutschen Kulturwerk 1987 (= Bd 5: Donauschwäbisches
Archiv. Reihe I), S. 9-142, eine Bestandsaufnahme
mit heute nicht mehr zufriedenstellenden
inhaltlichen Systematik. Vgl. auch Carola L.
Gottzmann "Es ist natürlich schwierig, die Masse der
Literatur im östlichen Europa, der deutschen Literatur,
ästhetisch zu erfassen. Da ist meines Erachtens
viel zu wenig getan worden. Es sind die Texte, die
Autoren bekannt, aber jetzt fehlt es an Analysen der
Texte" [Quellenhinweis unter 7].
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Donauschwäbische Existenzformen der deutschen Sprache und Literatur
des serbischen Donauraums
3. Grubačić, Emilija [1963]: Die Mundart von 3. Fassel, Horst, "Die donauschwäbische Litera-
Karlsdorf (Banat). Münster: Deutsches tur und ihre Entwicklung vom 18. bis zum 20.
Spracharchiv.
Jahrhundert", in: Eberl, Immo et. al. [Bearb.]:
4. Grubačić, Emilija (1965a): "Jedan primjer
paralelne metafore u banatskim jezicima" [Ein
Beispiel der parallelen Metapher in den
Die Donauschwaben. Deutsche Siedlung in
Südosteuropa. Ausstellungskatalog. Sigmaringen:
Thorbecke (1989). S. 289-291.
Banater Sprachen], in: Radovi Filozofskog 4. Fassel, Horst //Josef Schmidt: Banater Lese-
fakulteta u Sarajevu 3, Sarajevo, S. 269-272. buch. Emmendingen 1986 [Textsammlung].
5. Grubačić, Emilija (1965b): "Koiné-Bestre- 5. Fittbogen, Gottfried: Was jeder Deutsche vom
bungen in der deutschen Halbmundart", in: Grenz- und Auslandsdeutschtum wissen muß.
Verhandlungen des 2. Internationalen Dia- München-Berlin: 1937, 245 S.
lektologenkongresses, Marburg/Lahn, 5.-10.
9. 1965, Bd 1, S. 295-301.
6. Hockl, Hans Wolfram: Heimatbuch der Donauschwaben.
München: o.J. [Textsamm-
6. Grubačić, Emilija (1970): "Kriva Bara, lung].
Banat". In: Phonai. Lautbibliothek der europäischen
Sprachen und Mundarten. Deutsche
Reihe. Tübingen, Bd 6, S. 133-187.
7. J. S. K.: "Versuch einer Geschichte der
Deutschen Sprache in Ungarn, samt ihren
verschiedenen Dialekten", in: K. k. Wiener
7. Grubačić, Emilija (1971): "Knićanin/Banat", Anzeigen, Bd 3(1773)109-118 [vgl. den Hin-
in: Phonai. Lautbibliothek der europäischen weis auf diese Arbeit bei Schmeller, Johann
Sprachen und Mundarten. Deutsche Reihe. Andreas: Bayerisches Wörterbuch. Leipzig:
Tübingen, Bd 9, S. 8-94.
Koehler 1939 ].
8. Janko, Anton (1978): "Deutsche Sprachinsel 8. Klein, Karl Kurt: Literaturgeschichte des
Gottschee (Koöevje)", in: Michigen Germanic Deutschtums im Ausland. Leipzig: 1939.
Studies 4.1, S. 86-100.
9. Müller/Guttenbrunn, Adam: Ruhmeshalle
9. Popadić, Hanna (1978): Deutsche Siedlungs- deutscher Arbeit in der österreichisch/-ungamundarten
aus Slawonien (Jugoslawien). rischen Monarchie. Stuttgart/Berlin: 1916.
Tübingen ( = Phonai. Lautbibliothek der
europäischen Sprachen und Mundarten.
Deutsche Reihe).
10. Müller-Guttenbrunn, Adam [Einleitung]:
Schwaben im Osten. Dichterbuch aus Ungarn.
Heilbronn: 1911 [Textsamml.].
10. Weifert, Ladislaus (1933): Die deutsche
Mundart von Bela Crkva (Weißkirchen).
Beograd ( = Bibliothek des Germanistischen
Institutes der Belgrader Universität, Bd 1).
11. Petri, Martha: Das Schrifttum der Südostschwaben
in seiner Entwicklung von den Anfängen
bis zur Gegenwart. Diss. Berlin,
Novivrbas-Neuwerbas, 1940.
11. Weifert, Ladislaus (1935): Die deutsche
Mundart von Vrüac (Werschetz). Beograd ( =
Bibliothek des Germanistischen Institutes der
Belgrader Universität, Bd 3).
12. Weifert, Ladislaus (1960): "Grundsätzliche
Probleme und Erkenntnisse im Lichte der
südostdeutschen, insbesondere Banater
Mundartforschung", in: Zeitschrift für Mundartforschung
27, S. 115-128.
II. Literaturwissenschaftliche und anthologische
Texte:
10
12. Petri, Martha: Donauschwäbisches Dichterbuch.
Wien und Leipzig: 1939 [Textsammlung].
11
13. Scherer, Anton: Die Literatur der Donauschwaben
als Mittlerin zwischen Völkern und
Kulturen. Graz: Selbstveralg 1972, 19 S.
14. Scherer, Anton: Die nicht sterben wollten.
Donauschwäbische Literatur von Lenau bis
zur Gegenwart. Freilassing 1959, 259 S.
( 2 1985, Graz) [Textsamml.].
15. Scherer, Anton: Einführung in die Geschichte
der donauschwäbischen Literatur. Graz:
Selbstverlag 1960, 31 S.
1. Diplich, Hans / Hans Wolfram Hockl: Heimat
im Herzen. Wir Donauschwaben. Salzburg:
1950 [Textsamml.].
2. Engel, Walter: Deutsche Literatur im Banat
. Der Beitrag der Kulturzeitschriften
zum banatschwäbischen Geistesleben.
Heidelberg: 1982.
16. Scherer, Anton: Schöpferische Donauschwaben.
Bd 1: Der donauschwäbische An-
10 Es war die erste Überblicksdarstellung der donauschwäbischen
Literatur
11 Es handelt sich um eine Textauswahl aus dem
literarischen Gesamtschaffen der Donauschwaben
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 249

250
teil am österreichischen Schrifttum. Wien:
1957.
17. Schneider, Wilhelm: Die Auslandsdeutsche
Dichtung unserer Zeit. Berlin: 1936.
18. Stein, Jacob: Fünfundzwanzig Jahre deutschen
Schrifttums im Banate. Beitrag zur
deutschbanater Geistesgeschichte der Jahre
1890-1915. Temeswar: 1915.
19. Streit, Karl / Josef Zirenner [Auswahl u. Einleitung]:
Schwowische Gsätzle ausm Banat.
Gedichte in Banater Mundart. Temeswar:
1969 [Textsammlung].
20. Teppert, Stefan [Hg]: Die Erinnerung bleibt.
Donauschwäbische Literatur seit 1945. Eine
Anthologie. Sersheim: Hartmann (1995)
[Textsammlung].
III. Liste von Autoren, deren Texte für
die Existenzformen der donauschwäbischen
Literatur aus dem Teil des heute serbischen
Donauraums für repräsentativ gelten können:
Zoran Žiletić
*
* *
1. Johannes Weidenheim
2. Kaäa Celan
3. Franz Bahl
4. Franz Hutterer
5. Otto Alscher
6. Marie Eugenie delle Grazie
7. Hans Diplich
8. Bruno Kremling
9. Andreas Laubach
10. Konrad Gerescher
11. Roland Vetter
12. Josef Haltmayer
13. Jakob Wolf
14. Hans Thurn
15. Johan Petri
16. Adalbert Karl Gaus
17. Friedrich Lotz
18. Felix Milleker
19. Wendelin Gruber
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

GÜNTER GRASS – NOBELPREISTRÄGER 1999
DIE SACHE, OHNE DIE SACHE ZU SEIN, UND DOCH DIE SACHE *) . ZUR
VIELSCHICHTIGEN SYMBOLIK IN GÜNTER GRASS’ KATZ UND MAUS
Katz und Maus 1 , die geniale Jugendnovelle
von Günter Grass, bewegt sich
thematisch, weltanschaulich und künstlerisch
auf vielen verschiedenen, aber eng verbundenen
Ebenen. Eine wesentliche Rolle
spielt dabei (neben der raffinierten fiktionsironischen
Erzählperspektive 2 ) die ebenso
vielschichtige Symbolik, deren Art und
Funktion in diesem Vortrag erörtert werden
soll.
Die Erzählung 3 thematisiert erstens die
Mentalität der deutschen Bevölkerung zur
Zeit des Zweiten Weltkriegs, exemplifiziert
durch die 'unschuldigen' Kinder und Jugendlichen
in Grass' Geburtsstadt Danzig (Grass
ist Jahrgang 1927 und schildert also die eigene
Generation an diesem besonderen welthistorischen
Brennpunkt, obwohl kaum in
Einzelheiten sehr weitgehend autobiographisch).
Geschildert wird aus der Jugendperspektive
natürlich auch die nicht einmal
scheinbar 'unschuldige' Erwachsenengeneration
(Eltern, Geistliche und Funktionsträger
der Nazi-Welt wie Lehrer und
Offiziere). Frappierend ist dabei die scheinbare
Normalität und die mit Händen zu
greifende Alltäglichkeit, aber das ist m.E.
*) Goethe: Nachtrag zu Philostrats Gemälde, Weimarer
Ausgabe, 1. Abt. 49/1, S. 142 (Hanser Ausgabe,
München 1993, Bd.13.2, S. 27).
1 Grass, Günter: Katz und Maus, rororo 572, Reinbek
bei Hamburg 1963, 675. Tausend 1973 (Erstausgabe
Luchterhand Velag, Neuwied/Berlin-Spandau 1961;
Werkausgabe Bd. II, hg. v. Volker Neuhaus, Luchterhand,
Neuwied/Darmstadt 1987.
2 Vgl. dazu Tiesler, a.a.O., S. 97-117.
3 Grass bezeichnet sie selbst auf dem Titelblatt als
Eine Novelle. Auf die Diskussion des 'Novellistischen'
kommen wir noch zurück.
Bjørn Ekmann
eine ungeheure Provokation, die den Leser
zum Nachdenken nicht nur über die
Brutalisierung von Denken und Verhalten in
der Nazizeit, sondern auch über das
’Normale’ von heute veranlassen soll.
Zweitens wird scheinbar beiläufig, aber
sehr suggestiv und intensiv, durch die besondere
Perspektive der zurückblickenden
und dabei ausgesprochen unglaubwürdigen
Erzähler-Figur 4 , die Frage nach der Nachwirkung
der Nazizeit und des Krieges und
nicht zuletzt der Mitschuld gestellt, womit
sich die Erzählung in die u.a. von der
"Gruppe 47" getragene Tradition der versuchten
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit
5 , bzw. der demokratischen und
humanistischen Aufklärungsarbeit einschreibt.
Drittens: Unverkennbar wird als Hauptmerkmal
der Mentalität im Dritten Reich die
Kleinbürgerlichkeit gezeigt (in mehreren Bedeutungen
dieses Begriffes) 6 . Ohne dass das
eigens ausdrücklich betont wird, geht daraus
klar hervor, dass sich in der demokratisierten
und reformierten, aber restaurativen Bundesrepublik
daran im Grunde wenig verändert
hat - für die wirklich tiefgehende Vergangenheitsarbeit
und die Vorbeugung einer
Wiederholung der Geschichte also eine
Menge Aufklärungs- und Emanzipationsarbeit
noch zu leisten ist. Diese Implikation
ist auch verstanden worden und hat nicht unerheblich
zur wütenden Reaktion im
4 Vgl. dazu Krumme.
5 nicht etwa Bewältigung der Vergangenheit; die
darin enthaltene Implikation von ”damit Fertigwerden”
hat Grass noch schärfer als die Gruppe 47
abgelehnt.
6 Vgl. dazu Koopmann; siehe auch Tiesler, S. 59-84.

konservativen Teil der bundesdeutschen
Öffentlichkeit beigetragen (das DDR-
Publikum durfte damals Grass gar nicht lesen
und dabei womöglich zu Reflexionen über
kleinbürgerliches Gedankengut im eigenen
sozialistischen System veranlasst werden).
Viertens: Die Novelle ist nicht nur aus
der Sicht damaliger Pubertärer erzählt, sondern
thematisiert auch ausführlich und intensiv
gerade das Pubertäre - sowohl dessen Zusammenhang
mit der Nazi-Mentalität wie
auch überhaupt die entwicklungspsychologische
Problematik der Sexualität, der
Identitätskrise und der Selbstfindung. Dabei
verletzt Günter Grass etliche Tabus und Geschmacksgrenzen
der Leser.
Dem persönlichen Zeugnis Flensburger
Freunde verdanke ich den Hinweis darauf,
dass damals auch junge und betontermaßen
'linke' Intellektuelle etwas angewidert fragten:
"Muss das so obszön sein?". Aus heutiger
Sicht leuchtet eher ein, dass das in der
Optik von Grass gerade eben sein musste,
weil Tabuierung für ihn ein so wesentlicher
Teil der nicht-aufgeklärten, autoritären und
hinten herum immer noch potentiell gewalttätigen
Mentalität geblieben war - und weil
nach seiner Auffasung die Alternative zur
emanzipierten Sexualität nicht sublimierte
Geistigkeit, sondern verklemmte und perverse
und grausame Sexualität ist 7 .
5) Spätestens bei dieser Dimension der
Novelle wird deutlich, dass die beunruhigenden
Fragen nicht auf die Nazizeit
und deren Nachwirkungen beschränkt
bleiben. Grass schreibt sich mit dieser erschütternd
wahrhaftigen und hautnah erlebten
jugendpsychologischen Studie in eine
Tradition der ”jungen Leiden” von Rousseau
bis Salinger ein und verweist damit auf
Lebensprobleme, die zwar dringend nach
Aufklärung und Reformarbeit verlangen,
unmöglich aber ein für allemal dadurch beseitigt
werden können.
6) Das gilt erst recht, wenn wir im einzelnen
nachvollziehen, wie Grass sowohl anhand
seiner Mahlke-Figur wie auch anhand
von dessen 'Schatten', dem Erzähler, die
Frage nach der Selbstfindung sowohl über
die Pubertätspsychologie als auch über die
besondere Nazizeit-Bedingtheit hinaus- und
in die Dimension der generellen philo-
7 Zur Dingsymbolik der verklemmten und verbogenen
Sexualität, vgl. vor allem Roberts.
252
Bjørn Ekmann
sophischen Fragen nach Existenz und Sinn,
nach Schicksal und Willensfreiheit und nach
ethischer Verantwortlichkeit hineingehoben
hat 8 .
Die Grass-Forschung ist von allem Anfang
an auf die Symbolik bei Grass aufmerksam
gewesen – allerdings oft unter Abstandnahme
von dem Terminus Symbol, z.T. auf
Grass selbst gestützt, der z.B. in einem Interview
im amerikanischen Life 9 kurzerhand
behauptete: Symbols are nonsense – when I
write about potatoes, I mean potatoes.
Niemand leugnet natürlich, dass dieser
phantasiereiche Autor etwas mit seinen Kartoffeln
macht, wenn er sie künstlerisch gestaltet.
Die Frage ist nur, ob man das Symbolik
nennen soll. G.Just zum Beispiel 10
möchte lieber in Anlehnung an T.S. Eliot 11
und Wellek & Warren 12 von einem objektiven
Korrelat sprechen ("Materialisation des
Psychischen“ gerade eben kraft der tatsächlichen
Funktion des konkreten Gegenstandes
im konkreten Handlungsverlauf – der ja freilich
eine fiktive Realität ist, so wie ja auch
überhaupt von einer Kommunikation durch
sprachliche Zeichen in einer Textstruktur die
Rede ist). Andere 13 wollen nur von "Gegenständlichkeit“
reden (bzw. von "Gegenstand
und Metapher zugleich“ 14 ) und weisen darauf
hin, dass Grass eben, wie der Graphiker, der
er nicht nur in seiner bildenden Kunst ist,
durch "die Art“, wie die Gegenstände geformt,
gefärbt und in eine Gesamtkonzeption
eingebaut werden, diese Gegenstände "bedeutsam“
macht (als ob damit sofort bewiesen
wäre, dass dann "nicht irgendeine
Verweisung auf einen außerhalb des Bildes
8 Vgl. dazu Stolz a.a.O., S. 10-11.
9 Life LVIII, 22, S. 51
10 Just, G.: Darstellung und Appell in der ”Blechtrommel”
von Günter Grass. Darstellungsästhetik
versus Wirkungsästhetik, Frankf. a. M. 1972. Vgl.
auch dessen Beitrag zu Jurgensen, M.: Kritik, Thesen,
Analysen, Bern, 5. Ausg. 1973, a.a.O., S. 31-44.
11 Eliot, T.S.: Hamlet and His Problems (1919), in:
Selected Prose, Harmondsworth, 3. Aufl. 1958, S.
107.
12 Theory of Literature, New York 1942.
13 Baier, L.: Weder ganz noch gar. Günter Grass und
das Laborgedicht , in: Text + Kritik 1/1a, 4. Aufl.
1971, S. 67-71. Neuhaus, Volker: Günter Grass, 2.
überarb. u. erw. Ausg., Sammlung Metzler 179,
Stuttg./Weimar 1993.
14 Baier, a.a.O., S. 68.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache. Zur vielschichtigen Symbolik
in Günter Grass' "Katz und Maus"
bleibenden Sinn“ 15 mit im Spiele wäre).
Dazu bemerkt m.E. sehr überzeugend
K.L.Tank 16 : ”Dennoch ist der Gegenstand
Bedeutungs- oder Formträger, genauer gesagt:
er wird es im Laufe des (Werkes)”.
Ebenso überzeugend verweist F. Richter 17
darauf, dass die besondere "Gegenständlichkeit“
bei Grass gerade dadurch entsteht, dass
die "Gegenstände“ isoliert dastehen und in
isolierten Episoden aufleuchten – und dass
Grass überhaupt "die gewohnte 'Wirklichkeit‘
zertrümmert" 18 , wodurch der "Gegenstand“
erstens an Gewicht und Bedeutung
gewinnt, zweitens in neue eigene interne
Bezugsstrukturen im Text eingehen kann; ein
Beispiel solcher Bezugsstrukturen wäre die
Leitmotiv-Tech-nik 19 : die "Dinge“ sind zuerst
als "Zeugen“ bei den dramatischen und unbegreiflichen
Ereignissen dabei, werden
dann aber mehrfach wiederholt und verwandeln
sich damit in Träger des Unbegreiflichen,
das sie veranschaulichen und
assoziativ in Erinnerung rufen – was eben
letzten Endes das miteinander in Verbindung
bringt, was zusammenhängt und dadurch
langsam begreiflich wird, begreiflich aber
nicht im Sinne der Vereinfachung, sondern
im Sinne der Einsicht in fremde und fremdbleibende
Personen, Geschehnisse und Zusammenhänge.
– Frizen 20 wiederum bezeichnet
diese textinternen Verweis-
Strukturen als die Entwicklung von Keimmetaphern
zu einem allegorischen Netz.
Mir ist nicht entscheidend wichtig, ob wir
von objektiven Korrelaten, von allegorischen
Netzen, von besonderer Gegenständlichkeit,
von graphischer Bildlichkeit oder von zertrümmerten
Wirklichkeitsbildern reden; jede
dieser Formulierungen trifft m.E. einen
Aspekt des Sachverhalts bei Grass. Nichts
davon scheint mir aber dagegen zu sprechen,
15 Neuhaus, a.a.O., S. 12-13
16 In: Jurgensen, M.: Kritik, Thesen, Analysen, Bern
5. Ausg. 1973, a.a.O., S. 43.
17 Richter, F.: Die zerschlagene Wirklichkeit. Überlegungen
zur Form der Danzig-Trilogie von Günter
Grass, Bonn 1977, S. 51-67.
18 In Anlehnung an poetologische Äusserungen von
Döblin (vgl. dazu zusammenfassend Neuhaus
a.a.O.S.3-18)
19 Vgl. Cepl-Kaufmann, G.: Günter Grass. Eine Analyse
des Gesamtwerks unter dem Aspekt von Literatur
und Politik, Kronberg/Ts. 1975
20 Frizen, a.a.O. S.144-169, insbes. S.150.
dass wir Symbole bei Grass untersuchen 21 .
Die genannten Nachweise von komplizierten
Relationen zwischen Abbildung und Verfremdung,
Veranschaulichung und Deutung
stimmen vielmehr beispielhaft mit der paradoxen
Symbol-'Definition‘ Goethes überein:
die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch
die Sache 22 .
Wie ich zu zeigen hoffe, sind die Symbole
bei Grass auch in dem eher landläufigen
Sinne 'symbolisch‘, dass ihre Bildlichkeit
z.T. von wohlbekannten emblematischen
Bedeutungen zehrt, zwar nicht gerade Herz
und Nachtigall und Rose und auch nicht ohne
Ironie, wohl aber teils einleuchtende und aus
Freud- und Jung-Popularisierungen allgemein
vertraute Traum- und Märchen-Symbole,
teils Embleme der verschiedensten
Ideologien – wohlgemerkt aber weder traditionalistisch-stereotyp
noch sarkastisch-satirisch
vereinfachend angewandt, sondern immer
durch ihre gegenseitige oder innere Widersprüchlichkeit
zu Reflexion und Neudenken
anregend (auf einmal verfremdendkritisch
und einfühlend-verständnisvoll).
Wichtig ist mir ferner Folgendes: Die
Weise, wie Grass, bzw. der quasselnde, unzuverlässige
Erzähler Pilenz, albern kommentierend
um die Symbolik kreist, lässt
dem Leser nichts anderes übrig als sich bewusst
deutend und kritisch wertend zu den
21 Ich muss die Behauptung ablehnen, die einigermaßen
einmütig von Geissler, Hille-Sandvoss (s. zusammenfassend
op.cit. S. 2-16), Jurgensen, Just, Wagenbach
und Wieser aufgestellt wird, bei Grass fehle
die für Symbolik unentbehrliche Reflexivität und
Sprachskepsis etwa der deutschen Klassik, der Romantik
und des Modernismus (weil Grass eben auch
bildender Künstler sei und als solcher recht problemlos
„einen gezeichneten Pilz“ mit dem entsprechenden
realen Objekt gleichsetze). Angesichts
eines Jahrhunderts abstrakter, expressionistischer und
konstruktivistischer bildender Kunst halte ich eine
solche Annahme einfach für naiv, und bei Grass kann
ich keinen Anhaltpunkt dafür finden, zumal in Betracht
der offensichtlichen Ambivalenz seiner Erzählperspektive
und der ausdrücklichen Fiktionsironie
seiner Erzähler (bei Pilenz genauso wie bei Oskar
Matzerath). Das schließt natürlich nicht aus, dass die
genannten Forscher richtig und fruchtbar darauf hingewiesen
haben, wie außerordentlich wirksam Grass
seine Bilder anschaulich, gegenständlich und ”sinnlich”
anregend einsetzt.
22 Vgl. Anm. 1!
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 253

Symbolen und zu den durch sie aufgeworfenen
ethischen und existentiellen Problemen
zu verhalten.
Dazu trägt auch die eingangs erwähnte
Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit bei.
Bei beiden Personen (Mahlke und Pilenz)
bleiben sehr viele und sehr wesentliche Fragen
betontermaßen offen: Ist Mahlke damals
gestorben, oder ist er glücklich davongekommen?
Ist der extrem unzuverlässige
und drum herum redende Erzähler schuld am
Tod des Schulfreundes (oder doch mitschuldig,
wie ja die Grauzone der Mitschuld
überhaupt in jenen Jahren deutsches
Schicksal war)? Sind sie beide wehrlose
Opfer einer Kombination von ihrer Pubertätskrise
und der Nazi-Mentalität – bzw.
einer überhaupt absurden und fatalen Welt –
oder aber hätten sie beide andere Wahlmöglichkeiten
gehabt, glücklichere und ethisch
richtigere? Die ungeheuer umfassende Grass-
Literatur gibt auf diese Fragen sehr verschiedene
Antworten.
Es soll meine These sein, dass gerade die
Anwendung der Symbole einerseits zwar
diese und andere Fragen noch mehr kompliziert
und differenziert, andererseits aber zugleich
in einer solchen Weise wirkungsästhetisch
zuspitzt, dass der Leser sich einer
Stellungnahme unmöglich entziehen kann.
Das wiederum heißt, dass der Leser – ob er
nun mehr zur sympathisierenden Nachsicht
oder zur Verurteilung der einen oder der
anderen Person neigt, - für seine eigene Person
eine gewisse (begrenzte) Wahlfreiheit 23
und damit die Verantwortung bejaht, bzw.
aus der Geschichte zu lernen bereit ist.
Dabei hat es seine Grenzen, wieviel man
aus der Geschichte lernen kann, so wie Geschichte
von Grass verstanden und dargestellt
wird. Vgl,dazu vor allem Karthaus 24 ,
der sehr überzeugend ein Zitat aus Grass’
Vortrag Über meinen Lehrer Alfred Döblin
auf Katz und Maus anwendet: Geschichte sei
eine ”Vielzahl widersinniger und gleichzeitiger
Abläufe”.
Die meisten und die wichtigsten Symbole
gruppieren sich in zwei Komplexe: die vielen
verschiedenen und merkwürdigen Dinge, mit
denen Mahlke seinen allzu großen Adamsapfel
zu verdecken sucht, - und der Adams-
23 Vgl. dazu Stallbaum a.a.O., S. 117 f.
24 A.a.O., S. 84-85.
254
Bjørn Ekmann
apfel selbst mit dem damit verknüpften
zentralen Bildpaar Katz und Maus.
Durch die ganze Erzählung hindurch
zieht sich leitmotivisch das Bild von Katze
und Maus – Raubtier und Opfer, Bedrohtheit
und Flucht, Gewalttat und Schuld.
Einerseits weist der Erzähler dabei raunend
auf das Raubtier als lauerndes, hämisches
und unausweichliches Schicksal hin.
Andererseits erfolgt das immer an einem
Punkt, wo Mahlke oder Pilenz gerade etwas
Fatales getan hat – fatal also eben nicht im
Sinne von unvermeidlich, sondern vielmehr
im Sinne von folgenschweren Handlungen,
die der Betreffende hätte lassen sollen und
die der Leser erkennt und rückblickend versteht
und vorausahnend rügt. Besonders eindrucksvoll
und nachdenkenerregend ist da
das einleitende und mehrfach in Erinnerung
gerufene Handlungsmotiv der ganz realen
Katze, die dem ahnungslosen Mahlke heimtückisch
auf die Kehle geworfen wird –
vielleicht von Pilenz, vielleicht auch nicht.
Gerade weil es zweideutig bleibt, was real
passiert, erwägt der Leser ein ganzes Spektrum
von Bedeutungsmöglichkeiten des
symbolischen Bildkomplexes, vor allem die
Beziehung zwischen den Raubtierkrallen und
dem wehrlosen Kehlkopf.
Die sexuelle und entwicklungsbiologische
Referenz des überentwickelten Adamsapfels
liegt auf der Hand (Scheu und Scham
und Tabu-Angst beider Jungen angesichts
der hervorbrechenden Männlichkeit) – unentschieden
bleibt zunächst, wie man sich
dazu stellen soll. Adam und Apfel verweisen
natürlich auf den Sündenfallmythos (so wie
überhaupt vielfach beim jungen Grass auf
Mythen angespielt wird, immer um ihre gängige
Deutung zu reflektieren und in Frage zu
stellen) – aber wer ist nun eigentlich welcher
Sünde schuldig? Ist es sündhaft, geschlechtsreif
zu werden, oder wird uns als Lesern
nicht vielmehr nahegelegt, kritisch zu durchschauen,
dass der ’Zeitgeist’ in dieser erzählten
Welt so pervers mit Geschlecht und
Wachstum und Leben umgeht, dass daraus
unvermeidlich Krampf und Angst und Bosheit
und Unheil entstehen muss?
Ich für mein Teil jedenfalls finde die Gesamtdeutung
schlüssig, dass das Schicksal
Katze (Gewalt und Totschlag) und Maus
(Angst, Flucht, Opferrolle, entwürdigendes
Unterwerfungsspiel, Leiden und Tod) allerdings
abstrakt gesehen allgemeinmenschliches
Los ist, konkret aber nicht notwendi-
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache. Zur vielschichtigen Symbolik
in Günter Grass' "Katz und Maus"
gerweise so allbeherrschend sein müsste wie
in dieser männlichkeitsprotzenden Naziwelt.
Wäre der Zwang zur Männlichkeit nicht
so unbarmherzig und die bornierte Tabuierung
davon nicht zugleich so verängstigend,
dann hätte Mahlke nicht so verkrampft Pseudo-
und Ersatz-Männlichkeit produzieren
müssen, und dann hätte auch Pilenz nicht so
mörderisch eifersüchtig den bewunderten
größeren Freund hassen müssen, dass Maus
und Katze, Opfer-Angst und Raubtier-Gewalt,
Selbsthass und Menschenhass der unvermeidlichen
Katastrophe entgegenwirbeln
müssen.
Wie Gerhard Kaiser überzeugend nachweist
25 , ’gewinnt’ dabei am Ende die große,
ungelenke ’Maus’ Mahlke: die ’grausame
Katze’ Pilenz ist dazu verdammt, bis in alle
Ewigkeit das verschwundene Opfer angstvoll
ungewiss weiter zu jagen. Überhaupt sind
Henker und Opfer gleichermaßen ohnmächtig
und unglücklich in ihren Rollenzwängen.
Das wird alles vielleicht etwas deutlicher,
wenn wir eine schnelle Inventaraufnahme der
symbolischen Gegenstände aufstellen, mit
denen sich groteskerweise der große Schuljunge
schmückt, um seinen tabuierten
Schampunkt, den Adamsapfel, zu überdecken.
Vor dem definitiven und fatalen
Schmuck, dem Eisernen Kreuz für Helden
der Nazi-Wehrmacht, hängen da als Halsschmuck
in schneller Folge und in verschiedenen
Kombinationen ein katholisches
Kruzifix, ein Schraubenzieher, ein Medaillon
der polnischen Schwarzen Madonna von
Tschen-stochau, ein Büchsenöffner, ein Bündel
Woll-Quasten, eine Gedenkmedaille vom
polnischen Feldmarschall Pilsudski, eine
Grammofonkurbel, ein Paar Sicherheits-
Leuchtknöpfe für Straßenverkehr bei Verdunkelung,
eine Sicherheitsnadel, die Eisenbahnmedaille
des Vaters, der in einer heroischen
Rettungsaktion umkam, und anderes
mehr.
Entwicklungspsychologisch ist es natürlich
vollkommen realistisch, dass ein identitäts-verunsicherter
Junge in der Pubertät mit
Rollensignalen experimentiert – einschließlich
derer vom anderen Geschlecht, wie in
diesem Fall mit den ultrafemininen Wollpuscheln,
die mitten im hypermännlichen
Propagandasturm des Krieges eine Mode-
25 a.a.O., S. 12-19.
welle für männliche Jugendliche werden.
Andererseits ist die sonstige Auswahl so seltsam
und so auffällig mit widerstreitenden
Signalwerten besetzt, dass auch ein nichtprofessionel-ler
Leser zum Nachdenken über
symbolische Werte und weltanschauliche
Orientierung gezwungen wird.
Ein schneller Überblick zeigt, dass den so
verschiedenartigen Totems eine wesentliche
Eigenschaft gemeinsam ist (außer den weiblichen
Quasten, die als verdeutlichender Gegenzug
dazu dienen): sie verdecken alle die
biologische Männlichkeit des Adamsapfels
mit einem Zeichen der Leistung, der Potenz
im übertragenen Sinne, sei es als Werkzeug
technischer Manipulation, sei es als Logo
einer Partei oder Bewegung oder Nationalität
– wobei es provozierenderweise dem identitätshungrigen
Jungen offenbar zutiefst egal
ist, ob das nun polnisch oder deutsch, nationalsozialistisch
oder katholisch, zivil oder
militärisch ist; Hauptsache: es befreit von
Bios und Individualität. Ein Zufall ist es
dann natürlich doch nicht, dass als äußerste
Konsequenz das Eiserne Kreuz um jeden
Preis angestrebt wird; darin gipfelt das im
Sinne von Erich Fromm 26 Nekrophile: die
Flucht vor dem Leben in Destruktion und
Tod.
Gefüllt mit konkreten und anschaulichen
Vorstellungen werden diese Symbole weitgehend
durch den Kontext.
Die Signale von Krampf und Lebensangst
Mahlkes etwa durch die leitmotivisch wiederholte
Beschreibung seines mit Zuckerwasser
gestärkten Mittelscheitels, seines Untertauchens,
seiner gezwungenen Turn-,
Schwimm- und Masturbationsleistungen, seines
Rückzugs in die Uterus-ähnliche Höhle
im versunkenen Schiff etc.
Und die Technik-Besessenheit durch die
langen Gespräche der Jungen über Brutto-
Tonnage, Höchstgeschwindigkeit und Bestückung
von Schiffen, Panzern und Flugzeugen.
Mehrere Interpreten 27 haben diese zeitspezifischen
Perversionssymptome etwas
26 Fromm, Erich: Die Seele des Menschen. Ihre Fähigkeit
zum Guten und zum Bösen, Wien/ Frankfurt/Berlin
1981 (The Heart of Man. Its Genius for
Good and Evil, New York 1964).
27 Neuhaus, Friedrichsmeyer, Behrendt, Rothenberg,
Stallbaum, Hensing.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 255

zurückgedrängt zugunsten einer eher abstrakt
und zeitlos ’allgemeinmenschlichen’ und absolut
fatalistischen Deutung.
Verwiesen wird dann meist auf Camus
als philosophisches Vorbild. Diese Beziehung
halte ich an sich für ganz einleuchtend
28 , aber auch Camus bleibt ja nicht
bei der Absurdität einfach stehen, sondern er
leitet davon die ’condition humaine’ ab, dass
der Mensch als alleinverantwortlich auf sich
selbst zurückgeworfenes Individuum darauf
angewiesen ist, dem Sinnlosen einen Sinn
abzutrotzen, und sei das auch nur für einen
Augenblick, - darauf angewiesen, selbst eine
Gemeinschaft zu stiften mit den anderen
ebenso Zurückgeworfenen, selbst eine Ethik
zu setzen ohne Glauben an Gott oder Idee 29 .
Genau diese anti-idealistische Ethik, diese
Philosophie einer begrenzten Willensfreiheit
aber einer absoluten Verantwortung,
einer Treue dem Bios und einer Feindschaft
dem Tode oder der Todessucht gegenüber,
scheint mir der Kern von Katz und Maus wie
vom ganzen Jugendwerk von Grass zu sein.
Erschütternde Katastrophen, jawohl, aber
immer mit dem Willen, genau zu zeigen, was
falsch gemacht wird (verständlich, aber
falsch): psychologisch genau und historisch
genau. Nicht mit einer Lösung oder einer Erlösung
30 , wohl aber mit der unausweichlichen
Herausforderung zu Einsicht und Bemühung
(”Man muss sich Sisyphos als einen
glücklichen Menschen vorstellen”) 31 .
28 Von Grass selbst auch mehrfach als solches benannt.
Vgl. Neuhaus 2, S.46; vgl. auch Stallbaum und
Hensing.
29 Vgl.etwa L’homme révolté, Paris 1951, S. 39: ”...il
ne s’agit pas seulement d’une négation pur et simple.
... nous trouvons un jugement de valeur au nom duquel
le révolté refuse son approbation à la condition
qui est la sienne”, und ebenda S. 377: ”...apprendre à
vivre et à mourir, et pour être homme, refuser d’être
dieu ... pour partager les luttes et le destin communs.”
30 Völlig überzeugend verweist Richter s. etwa op.cit.
S. 9) darauf, dass jeder, aber auch wirklich jeder Versuch
einer Kausalerklärung und eines Werturteils
Schwierigkeiten hat mit den ungelösten Widersprüchen,
Paradoxien und Ironisierungen der Grasschen
Erzählweise. Ich kann daher auch unmöglich
beweisen, dass meine Deutung besser stimmt als etwa
die eher auf Ohnmacht und Resignation hinauslaufende
von Gerhard Kaiser.
31 Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe, Paris 1943
(die Einleitungsworte des Textes).
256
Bjørn Ekmann
Zu diesem Zweck auch sind Mythos und
Symbol erschütternd gestaltet, aber nicht nur
erschütternd, sondern auch verfremdet und
nachdenkenerregend.
In diesem Sinne auch ist die Novelle novellistisch
und Novellen-Dekonstruktion zugleich.
Was ist nämlich die ”unerhörte Begebenheit”?
Jeder Grass-Kritiker, der darauf
eingeht, wählt mit der größten Selbstverständlichkeit
eine andere als die anderen
Interpreten (oder aber lehnt es glatt ab, dass
die Erzählung überhaupt eine Novelle ist 32 ).
Bitte sehr: eine unerhörte Begebenheit ist es
gleich zu Anfang, als Pilenz (oder wer auch
immer) dem allzu männlichen Mahlke das
Raubtier an die Kehle wirft. Das nimmt ja
aber bloß vorweg, dass Pilenz am Ende mit
seinen Lügen den gejagten Deserteur in das
versunkene Schiff lockt und ihm dabei den
lebensnotwendigen Büchsenöffner vorenthält.
Aber auch Mahlkes Diebstahl vom Ritterkreuz
ist (aus den verschiedensten Perspektiven)
eine unerhörte Begebenheit. Seine
Masturbationsparade aber auch. Und das
Freipissen der Luke zum Zweck des winterlichen
Tauchens in ’schöner’ Literatur ebenso.
Und seine gespenstischen ’Heldentaten’
im Panzer erst recht. Und das ”Stabat Mater”
auf der Feldlatrine. Und so weiter und so
fort. Besonders ’unerhört’ ist natürlich, dass
die ’Heldentaten’ einzig und allein aus pubertär-infantiler
Verwirrung und Geltungssucht
stattfinden 33 . Aus der einen unerhörten
Begenheit der klassischen Novelle wird eine
Kettenreaktion von unerhörten Begebenheiten,
und zwar sicherlich mit Absicht: Wir
können als Leser kaum umhin, so sehr sich
auch alles in uns dagegen sträubt, den Ursachen
und Wirkungen dieser Kettenreaktion
forschend und reflektierend nachzugehen.
Ändern können wir an der Geschichte selbst
ja nichts. Aber als unveränderlich wird es
nicht dargestellt 34 .
32 ”Anti-Novelle”, vgl. Rothenberg, a.a.O., S. 47; vgl.
auch Bruce, a.a.O., S. 139-149.
33 Vgl. Kaiser, a.a.O., S. 30-31.
34 Ich stimme in diesem Punkt vorbehaltlos Neuhaus
(Neuhaus I S. 20-22) und Cepl-Kaufmann (a.a.O., S.
101) zu: Die vielen Symptome kleinbürgerlicher
Denk- und Verhaltensweisen in der ganzen ’Danziger
Trilogie’ sind keineswegs so zu verstehen, als ergäben
sich daraus mit soziologischer Prädetermination Nationalsozialismus
und Gemeinheit. Vielmehr gibt es
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache. Zur vielschichtigen Symbolik
in Günter Grass' "Katz und Maus"
L i t e r a t u r :
1. Baier, L.: Weder ganz noch gar. Günter Grass
und das Laborgedicht , in: Text + Kritik 1/1a,
4. Aufl. 1971, S. 67-71.
2. Behrendt, Johanna E.: Auf der Suche nach
dem Adamsapfel, in: GRM NF, 29, 3 (1969),
S. 313-326
3. Behrendt, Johanna E.: Die Ausweglosigkeit
der menschlichen Natur. Eine Interpretation
von Günter Grass’ ”Katz und Maus”, in:
Geissler, Rolf (Hrsg.): Günter Grass: ein Materialienbuch,
Darmstadt 1976, S. 115-135
4. Bruce, James C.: The equivocating narrator in
Gunter Grass’ ”Katz und Maus”, in: Monatshefte
58, 1 (Madison, Wisconsin 1966)
5. Cepl-Kaufmann, G.: Günter Grass. Eine Analyse
des Gesamtwerks unter dem Aspekt von
Literatur und Politik, Kronberg/Ts. 1975
6. Friedrichsmeyer, Erhard M.: Aspects of
Myth, Parody, and Obscenity in Grass’ ”Die
Blechtrommel” and ”Katz und Maus”, in:
Germanic Review 40 (1965), S. 240-252
7. Frizen, W.: Anna Bronskis Röcke – ”Die
Blechtrommel” in ’ursprünglicher Gestalt’,
in: Neuhaus/Hermes (Hg.): Die ’Danziger
Trilogie’ von Günter Grass. Texte, Daten,
Bilder, Frankf. a. M. 1991, S. 144-169.
8. Hensing, Dieter: Günter Grass und die Geschichte
– Camus, Sisyphos und die Aufklärung,
in: Labroisse, Gerd / van
Stekelenburg, Dick (Hrsg.): Günter Grass: ein
europäischer Autor?, Amsterdamer Beiträge
zur neueren Germanistik 35 (1992), S. 85-122
9. Hermes: siehe Neuhaus
10. Hille-Sandvoss, Angelika: Überlegungen zur
Bildlichkeit im Werk von Günter Grass,
Stuttgart 1987
11. Jurgensen, M.: Kritik, Thesen, Analysen,
Bern 5. Ausg. 1973, a.a.O., S. 43.
12. Just, G.: Darstellung und Appell in der
”Blechtrommel” von Günter Grass. Darstellungsästhetik
versus Wirkungsästhetik,
Frank-furt a. M. 1972
13. Kaiser, Gerhard: Günter Grass: ”Katz und
Maus”, München 1971
14. Karthaus, Ulrich: ”Katz und Maus” von
Günter Grass – eine politische Dichtung, in:
Deutschunterricht 23, 1 (1971) S. 74-85
Beweise genug dafür, dass ethisches Verhalten
durchaus möglich war, und jeder einzelne wird auf
seine individuelle Schuld und Verantwortung festgehalten.
15. Koopmann: siehe Neuhaus
16. Krumme, Detlef: Der suspekte Erzähler und
sein suspekter Held. Überlegungen zur Novelle
”Katz und Maus”. In: Durzak, Manfred
(Hg.): Zu Günter Grass. Geschichte auf dem
poetischen Prüfstand, Stuttgart 1985, S. 65-
79 (= LGW-Interpretationen 68, Klett-Verlag)
17. Neuhaus, Volker (1): Günter Grass, 2. überarb.
u. erw. Ausg., Sammlung Metzler 179,
Stuttg./Weimar 1993
18. Neuhaus, Volker (2): Schreiben gegen die
verstreichende Zeit. Zu Leben und Werk von
Günter Grass, München 1997
19. Neuhaus/Hermes (Hg.): Die ’Danziger Trilogie’
von Günter Grass. Texte, Daten, Bilder,
Frankf. a. M. 1991, insbes. S. 170-181: Hermes,
Daniela: ”Was mit Katz und Maus begann”
- ein Kabinettstück Grassscher Prosakunst,
und S. 200-221: Koopmann, Helmut:
Der Faschismus als Kleinbürgertum und was
daraus wurde.
20. Pickar, Gertrud Bauer: Intentional Ambiguity
in Günter Grass’ ”Katz und Maus”, in: Orbis
Litterarum 26 (1971) S. 232-245
21. Richter, F.: Die zerschlagene Wirklichkeit.
Überlegungen zur Form der Danzig-Trilogie
von Günter Grass, Bonn 1977, S. 51-67.
22. Ritter, Alexander: Günter Grass: Katz und
Maus, Erläuterungen und Dokumente, Reclam
UB 8137, ergänzte Ausg., Stuttgart
1990.
23. Roberts, David: The Cult of the Hero. An
Interpretation of ”Katz und Maus”, in: German
Life and Letters XXIX, 3 (April 1976),
S. 307-322
24. Rothenberg, Jürgen: Günter Grass. Das Chaos
in verbesserter Ausführung: Zeitgeschichte
als Thema und Aufgabe des Prosawerks, Heidelberg
1976 (S. 33-61: Kap. II zu ”Katz und
Maus”)
25. Stallbaum, Klaus: Kunst und Künstlerexistenz
im Frühwerk von Günter Grass, Köln
1989
26. Tiesler, Ingrid: Günter Grass: Katz und Maus,
Interpretationen zum Deutschunterricht 771,
München 1971
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 257

GÜNTER GRASS: EIN WEITES FELD - EIN FONTANE-ROMAN
Der 1995 fertiggeschriebene Roman Ein
weites Feld wird von Marcel Reich-Ranicki
besonders begrüßt, indem er den Autor beglückwünscht,
daß ihm etwas „Ungeheuerliches“
gelungen sei, nämlich eine Erzählung
mit Essays zu verknüpfen. Mit seiner Buchbesprechung
im „Spiegel“ wird der Kritiker
einen Medienskandal auslösen, der seinen
Höhepunkt in der Sendung „Literarisches
Quartett“ vom 24.08.1995 erfährt.
Zu den Jubelausrufen der Rezensenten
kommen viele kritische Stimmen hinzu, die
den Roman regelrecht „zerreißen“. Tilmann
Krause beispielsweise bezeichnet den gekünstelt
komponierten Roman als „Fontaniana“,
der zu plakativ die Fontanischen
Leitmotive in den „stockenden“ Erzählfluß
einbettet und dabei ganze Episoden aus dem
Leben des Schriftstellers hinzuzieht.
„Er zählt auf, ordnet ein und klappt das imaginäre
Album wieder zu. Das Denken erfaßt noch ‘wann’
und ‘wer mit wem’. Das ‘wie’ und ‘warum’ übersteigt
schon den Horizont. […] Wo es mit dem Bezug auf
die Biographie Fontanes und ihrem geschichtlichen
Umfeld nicht hinhaut, holt Grass dann die Romane
hervor.” (Tilmann: in: Görzel, 100 f.)
Die Vorwürfe gehen viel weiter und noch
tiefer, doch Zweck dieser Studie ist es gerade
diesen Positionen zu widersprechen, indem
versucht wird, andere Positionen und
Lesarten zu suggerieren. Ausgangspunkt ist
der Romantext selbst und auch die positiven
Stimmen der Literaturkritiker, die sich mit
dem Schriftsteller Günter Grass solidarisch
zeigen. Der Kritiker Martin Lüdke wertet das
Prosawerk als den großen Roman zur deutschen
Einheit. Grass hat einen Roman als
Jahrhundert-Werk angelegt, wobei der Autor
in seinem Buch einen Bogen über mehr als
100 Jahre deutscher Geschichte schlägt. Der
Kunsthistoriker Peter Ludwig lobt die geschichtlichen
Kenntnisse und den Sprachstil
des Erzählwerkes:
„Als subtiler Kenner der DDR, in die ich wieder
und wieder gereist bin und wo ich viele Freunde unter
den Bildenden Künstlern gewonnen habe, bin ich begeistert
von Ihrer Fähigkeit, die Welt des Denkens
und Fühlens dort für Heutige erlebbar zu machen...
Sie haben in Ihrem dichterischen Lebenswerk unserer
deutschen Sprache neuen Glanz gegeben, und Sie
Eleonora Pascu
sollten sich durch des Pöbels Geschrei, das im Fall
Ihres neuen großen Buches als selbstgefällige Fachkritik
daherkommt, nicht irremachen lassen. Ein
Glück, daß es Sie gibt.“ (Ludwig: in: Neuhaus, 230)
Walter Jens befindet sich ebenfalls unter
den gutgesinnten Literaturwissenschaftlern,
da er das neue Werk von Grass positiv einschätzt.
„Ich lese Ein weites Feld ganz anders als die Kritiker.
Ich lese es mit den Werken von Fontane, Bismarck,
Nietzsche und den Fontane-Biographien auf
der linken Seite des Tisches – auf der rechten liegt
das Buch von Günter Grass. Eine vielleicht etwas altväterliche,
auch viel Zeit verschlingende Lektüre,
aber es ist nötig. Um einem Autor wie Grass auf die
Schliche zu kommen, muß man genau lesen, sich auf
ein Gespräch mit ihm einlassen und den Dialog, den
er anbietet, fortspinnen. Ein Buch wie dieses, in dem
Altes und Neues in wechselseitiger Erhellung sich
begegnen – dessen Sprache in der Schwebe zwischen
ureignester Grass-Diktion und Fontaneschem Plauderton
sehr angenehm ist -, braucht viel Zeit – nicht
nur zum Lesen, sondern auch zur Kritik.“ (Jens: in:
Neuhaus, 229)
Den Standpunkt des Germanisten vertretend
und der Stimme des Autors folgend
wird sich der Wert des Romans herauskristalisieren,
indem sich der aufmerksame Leser
die notwendige Zeit nimmt, um das Erzählwerk
zu lesen, mit Liebe und Distanz.
Günter Grass selbst erklärt seine Absicht,
mit seinem Roman eine „literarische Korrektur
und Gegenstimme“ zu der Geschichtsdarlegung
von einer „gelungenen
Einheit“ vorzulegen. Schon in seinen Reden
und essayistischen Aufsätzen protestiert der
Schriftsteller gegen den falschen „pharisäenhaften“
Umgang der Westdeutschen mit den
Ostdeutschen, gegen die politische, wirtschaftliche
und ideologische „Vereinnahmung“
der DDR seitens der BRD: so in Ein
Schnäppchen namens DDR (1993) und Die
Deutschen und ihre Dichter (1995).
Thematisch betrachtet kann der Roman
Ein weites Feld mehreren Romantypen zugeordnet
werden. So gibt es darin Elemente,
die auf einen Zeitroman bzw. historischen
Roman hinweisen. Dieser Interpretationsansatz
legitimiert sich durch das weit gefächerte
zeitliche Spannungsfeld, das hun-

Günter Grass: "Ein weites Feld" - ein Fontane-Roman
dertfünfzig Jahre deutsche Geschichte einbezieht,
vom Vormärz und der Revolution
von 1848 bis zum Spätsommer 1991. Die
Überlagerung von historischer Vergangenheit
und Gegenwart berechtigt die Lesart als
historischen Roman. „Das weitreichende Gedächtnis
der Protagonisten macht aus dem
vermeintlichen Zeitroman einen historischen
Roman.“ (Moser: 2000, 164) Textuelle
Argumente aus dem Prosawerk bekräftigen
insbesondere die Deutung als „Wenderoman“,
die aber nur partiell dem Werk gerecht
wird.
„Wende-Roman? DDR-Reminiszenz? Stasi-Groteske?
Wanderungen durch die Großstadt Berlin? Literatur
über Literatur? Von allem etwas und in allem
ein Schelmenroman, in dem Fonty als Widergänger
von Theodor Fontane auftritt...“ (Herbert Glossner,
Cover der DTV-Ausgabe)
Hinzu kann auch die Lesart als Berlin-
Roman gezählt werden, da sich die Haupthandlung
in dieser Großstadt abspielt, sowohl
auf der Ebene der Gegenwart als auch
der Vergangenheit. Berlin bietet den richtigen
Rahmen für die Abschweifungen in das
„historische Feld“, das aus den verschiedensten
Perspektiven dargestellt wird.
Eine Zusammenfassung der möglichen
Romantypen bietet auch Gisella Zimmermann-Thiel
in ihrer Romanbesprechung.
„Günter Grass’ jüngster Roman Ein weites Feld,
der Zeitroman und Mentalitätsgeschichte ist, ein Fontane-
und Berlin-Roman und nicht zuletzt ein Roman
über die prekäre gesellschaftliche Stellung des
Schriftstellers, ist das ästhetisch gelungene Ergebnis
einer Verbindung, die der im vergleichenden Sehen
geschulte Zeichner und Bildhauer Günter Grass mit
dem historisch versierten Erzähl-Künstler Günter
Grass eingegangen ist.“ (Zimmermann-Thiel: 15)
Die Genialität des Schriftstellers Günter
Grass besteht gerade darin Stoffe der alten
und neuen Zeit zu verknüpfen, in seinem
berüchtigten Montagestil, indem er Texte
aus Texten schafft, die auf seiner weitgehenden
Lektüre und intensiven Werkstattarbeit
beruhen – Romane, Erzählungen,
Entwürfe, Fragmente, Balladen, Theaterkritiken,
Kriegsbücher, Reiseberichte, autobiographische
Werke, Tagebücher, Briefe
und verschiedene Forschungsarbeiten. (Vgl.
Neuhaus: 217)
Günter Grass greift in seinem Roman
vorwiegend zum kollektiven „wir“, bestehend
aus dem Erzählkollektiv vom
Fontane-Archiv, das eine pluralistische
Erzählposition einführt. Schon der erste Satz
des Romans kündet diese Erzählperspektive
an: Wir vom Archiv nannten ihn Fonty.
(EWF, 9). Die Erzähler sind somit die anonymen
Mitarbeiter des Fontane-Archivs in
der Potsdamer Dortustraße, die in Fonty eine
lebendige Kopie des „Unsterblichen“ sehen.
Sie beobachten Theo Wuttke alias Fonty
genau, hören ihm aufmerksam zu und
recherchieren in seiner Abwesenheit den
Fontane-Nachlaß mit größter Genauigkeit.
Die Fonty-Wuttke Gestalt wirkt stimulierend
auf das Archivkollektiv, das sich verpflichtet
fühlt, die Geschichte des Verschollenen
niederzuschreiben. Nach dem Verschwinden
Wuttkes im Spätsommer 1991, womit der
Roman schließt, beginnt das Erzählerkollektiv
die früheren Beobachtungen mit
Recherchen zu ergänzen und festzuschreiben,
Fakten, die dem Leser aus dem Gesamtgeschehen
des Erzählwerkes schon bekannt
sind. Damit wird die Geschichte der Wiedervereinigung
Deutschlands erzählt und niedergeschrieben.
Günter Grass stellt die
neuesten geschichtlichen Ereignisse aus der
Perspektive der DDR-Intelektuellen dar, deren
Existenzen von diesem System dominiert
wurden. Eine besondere Position wird
mittels der „verkrachten“ Existenz von Theo
Wuttke thematisiert, der im System um den
Preis gelegentlicher Spitzeldienste überleben
konnte. Sein lebenslanger Begleiter und
„Tagundnachtschatten“, der Führungsoffizier
Ludwig Hoftaller, ist letzendlich auch nur
ein gescheiterter kleiner Stasi-Agent. Grass
intendiert gerade am Beispiel der Kleinen
seine Geschichtsschreibung zu begründen:
„Mein Roman ist aus dem Blickwinkel der Geschlagenen
und Beladenen geschrieben. Ich denke,
daß jeder Schriftsteller, unabhängig von seinem Thema,
gut daran tut, sich auf die Seite der Geschlagenen,
der Verlierer zu stellen.“ (Grass, in: Neuhaus:
222)
Das gegenwärtige Paar Fonty-Hoftaller,
das zwischen 1989 und 1991 den Großraum
Berlin, die Insel Hiddensee, Neuruppin und
die Lausitz durchwandern, und dabei das
aktuelle Geschehen mit Abschweifungen ins
„historische Feld“ der Fontane-Zeit kommentiert,
wird doppelwertig besetzt. Auf der
Ebene der Wiederspiegelungen der DDR-
Realität sind Fonty und Hoftaller die Vertreter
der sich mit der Staatssicherheit im
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 259

Konflikt befindenden Kultur. Dieses Altmännerpaar
ähnelt mancherorts mit dem
komischen Figuren-Paar Don Quijote – Sancho
Panza, eine Ähnlichkeit, die somit die
beklemmende Stasi-Thematik ins befreiend
Groteske überführt. Zugleich ist eine Parodie
des traditionellen Herr-Knecht Verhältnisses
aufzudecken, da Fonty nur auf der psychischen
Ebene Erscheinungsformen des Herrn
aufweist, während auf der Ebene der realen
Macht es der Stasi-Knecht Hoftaller ist, der
als Herr über Fonty gebietet.
Der siebzigjährige Ost-Berliner Theo
Wuttke erlebt zwei Diktaturen, das Dritte
Reich und die DDR, während seine persönliche
Erfahrung als Hintergrund dient, die
„neue Zeit“ zu beobachten und zu kommentieren.
Die Gegenwartshandlung setzt im
Dezember 1989 ein und endet im Oktober
1991. Die ersten drei Bücher des Romans
entwickeln ein Bild der letzten Phase der
untergehenden DDR, die als sozialistischer
Arbeiter- und Bauernstaat bezeichnet wird.
Die anderen zwei Bücher zeigen die Aktivitäten
im ersten Jahr nach der Wiedervereinigung
Deutschlands. Vergleichsweise
kann das Theaterstück Schlußchor von
Botho Strauß herangezogen werden, in dem
ebenfalls dieses historische Ereignis thematisiert
wird, das als Hintergrund für menschliche
Schicksale steht. Beide Autoren beschäftigen
sich intensiv mit der Gegenwart
und schreiben in ihren Werken die jüngste
Geschichte nieder, gefiltert durch ihre ganz
persönlichen Positionen und Weltanschauungen.
Günter Grass bettet die chronologisch erzählte
Gegenwartshandlung in die Geschichte
der Deutschen seit 1848 ein, indem
historische Fakten aus der Zeit Theodor
Fontanes durch Theo Wuttke „wiederbelebt“
werden. Das Konstruktionsprinzip des Pendelns
zwischen den historischen Ereignissen
der Vergangenheit und denen der Gegenwart
erlaubt es dem Schriftsteller die Lebensgeschichten
des reellen Fontane und der
Kunstfigur Fonty parallel darzustellen.
Somit erlebt der Leser in einer manieristisch
konzipierten Darstellungsform Theodor
Fontanes Leben (1819-1898) und das imitatorische
Nachleben von Theo Wuttke, alias
Fonty (1919-1991).
260
Eleonora Pascu
Schon der Romantitel verweist auf die
enge Beziehung zu Theodor Fontane, wobei
ersichlich ist, daß das Zitat aus dem Effi
Briest-Roman stammt. Günter Grass zitiert
diese Textstelle mehrmals im Romantext,
insbesondere mit dem Ziel, die Wahrheit in
Frage zu stellen. Es handelt sich auch um das
Problem der Schuld, die zur Diskussion gestellt
wird, und um die Frage nach der deutschen
Einheit. Als Illustration werden folgende
zwei Textstellen herangezogen:
"Das ist furchtbar richtig. Aber was richtig ist, muß
nicht wahr sein. Die Wahrheit ist ein weites Feld."
(EWF, 140)
oder
"Doch die Schuld ist ein weites Feld und die Einheit
ein noch weiteres, von der Wahrheit gar nicht zu
reden." (EWF, 295f.)
Das „weite Feld“ ist demnach nicht nur
das Lebens-Feld seines Helden Theo Wuttke,
sondern auch das seines Idols Theodor
Fontane; hinzu kommt noch das „weite
Feld“ deutscher Geschichte des 19. und 20.
Jahrhunderts.
Der Roman Ein weites Feld hat somit
zwei Zentren: einerseits die Figur des Fontane-Imitators,
Theo Wuttke, auch „Fonty“
genannt, dessen familiäre Verhältnisse und
Konflikte denen Fontanes nachgebildet sind,
und andererseits die des Schriftstellers
Theodor Fontane, der im Roman ausschließlich
„der Unsterbliche“ genannt wird. (Vgl.
Thomas Manns Fontane-Projekt)
Günter Grass schafft aus fremden Texten
einen eigenen Text, in dem Theodor Fontane
als „lebendige“ Gestalt auftritt. Der Gegenwartsautor
verbindet die Künstlerbiographie
seines Vorgängers mit der Gattung des Zeitromans
dadurch, daß Fontanes Zeiten als
Spiegelbild für die gegenwärtige Geschichte
fingieren.
Somit kann Ein weites Feld als biographischer
Roman bzw. romanhafte Biographie
gelesen werden, aber auch als Zeitroman
bzw. historischer Roman, der einen
„weiten“ Querschnitt durch die deutsche
Geschichte unternimmt. Grass greift zu einem
Kunstgriff, indem er Theo Wuttke erfindet,
einen kauzigen Verehrer von Theodor
Fontane, der genau 100 Jahre nach dem
Dichter, am 30. Dezember 1919, in Neuruppin
geboren wird.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Günter Grass: "Ein weites Feld" - ein Fontane-Roman
"Seinen Papieren nach hieß er Theo Wuttke, weil
aber in Neuruppin, zudem am vorletzten Tag des
Jahres 1919 geboren, fand sich Stoff genug, die Mühsal
einer verkrachten Existenz zu spiegeln, der erst
spät Ruhm nachgesagt, dann aber ein Denkmal gestiftet
wurde, das wir, mit Fontys Worten, die
'sitzende Bronze' nannten." (EWF, 9)
Seine Gesichtszüge, von Max Liebermann
in Zeichnungen festgehalten, seine
eigentümliche Art sich zu kleiden erleben
eine Wiederholung im 20. Jahrhundert in der
Gestalt Fontys.
"So sehr ähnelte er, daß man vermuten konnte: er
ist es; wenn Unsterblichkeit – oder anders gesagt, das
ideelle Fortleben nach dem Tod - ein beschreibbares
Aussehen hat, gaben seine Gesichtszüge im Profil wie
frontal den Unsterblichen wieder.[...] Auch er war
über die Ohren hinweg und bis in den Nacken vollhaarig
geblieben. Auch er liebte es, die silbrigen
Strähnen unordentlich über den Kragen fallen zu lassen.
Und seine Koteletten wucherten gekräuselt bis
flaumig an den Ohrläppchen vorbei. Nicht etwa wilhelminisch
gezwirbelt, kaum gebürstet, als unbeschnittener
Wildwuchs hing ihm der Schnauzbart
über die Oberlippe hinweg und verdeckte mit den
Mundwinkeln deren häufiges, weil nervöses Zucken."
(EWF, 45f.)
Diese Beschreibung folgt bis ins kleinste
Detail der Libermann-Lithographie, indem
sie die bildlichen Elemente versprachlicht
und aus dem Abbild eines Abbilds eine „lebendige“
Figur schafft. Diese manieristische
Schreibtechnik intendiert das Konstrukthafte
der Romanfigur zuzulassen, die aus bekanntem
zeitgeschichtlichem und historischem
Material zusammengebastelt ist. Der Schriftsteller
läßt seinen Erzähler die Romanfigur
mit der Lithographie von Liebermann vergleichen,
wobei gleichzeitig die Entstehungsgeschichte
zweier Kunstwerke, die
Fontane darstellen, skizziert werden. (Vgl.
EWF, 45ff.)
Der Rückgriff auf den Lebenslauf des berühmten
Vorgängers reicht bis in die Konstruktion
der Familienverhältnisse und der
Verwandschaft. Demnach ist Fonty mit einer
Frau verheiratet, die Emmi gerufen wird; sie
haben drei Söhne namens Georg, Theodor
und Friedrich und auch noch eine Tochter
Martha, die Mete genannt wird. Ähnlich wie
bei Fontane gibt es Probleme in der Ehe,
dennoch dauert die Ehe von Fonty ziemlich
lange, ebenso wie seine Partnerschaft, die als
„Bund“ bezeichnet wird.
"Die Ehe war schwierig, die eine, die andere, doch
beide hielten. Jene mit Emilie Rounaet [...] dauerte
achtundvierzig Jahre, und der Bund mit der geborenen
Emmi Balunek [...] blieb gleichfalls krisenfest,
trotz brüchiger Nähte." (EWF, 186)
Wie Fontane erlebt sein Doppelgänger
schwere Krisen, sogenannte „Nervenpleiten“
und rettet sich vor einer schweren Krankheit,
indem er auf Anraten des Arztes seine Erinnerungen
aus der Kindheit niederschreibt.
Die Tatsache, daß Fontane an Gehirnanämie
litt, ist bekannt, ebenso der Umstand, daß
sein Arzt ihm empfohlen hatte, weiterzuschrieben,
wobei der Roman Effi Briest vollendet
wurde. Bei Günter Grass übernimmt
Hoftaller die Rolle des Arztes, der seinem
kranken Freund ebenfalls suggeriert, schriftstellerisch
tätig zu sein.
"Und hat nicht dazumal der Hausarzt dem Unsterblichen,
der aufgeben wollte, dem seine Effi entschwunden
und alle Romanschreiberei nichtsnutz zu
sein schien, nen prima Rat gegeben und ihn, den
Dauerkranken, sozusagen am Hemdzipfel gepackt
und mit nem anspornenden Auftrag aus dem Bett
getrieben? Wie wär´s, wenn ich mal den Onkel
Doktor spiele. Kleiner Vorschalg: Sie bringen Ihre
Kinderjahre, von mir aus in doppelter Ausführung, zu
Papier." (EWF, 226)
Der Versuch, Identitäten zu schaffen geht
soweit, daß die Wohnung und die Umgebung,
in der Fonty lebt, sich mit Fontanes
Arbeitszimmer aus Berlin, Potsdamerstraße
134C, identifizieren. Das Spiel mit den Fakten
bezieht auch die Wanderungen in der
Mark Brandenburg ein, die der Schrifsteller
oft unternahm. Andererseits lebt Fonty in
einer Welt, die sich mit Landschaften und
Erlebnissen der Romanwelt seines Idols dekken.
Fiktion in der Fiktion stehen somit neben
reellen Fakten und vervollständigen das
Bild der Romanfigur, die sich als ein komplexer
Konstrukt entpuppt. Um auf die angespielten
Assoziationen zurückzukehren,
sollen ein paar Beispiele gennant werden:
Emmi wird andauernd mit Corina Schmidt
verglichen; Wuttkes Tochter trägt Züge der
Mathilde Möhring; Metes Hochzeit mit
Grundmann erinnert an Graf Petöfi. Elemente
aus Effi Briest, Irrungen, Wirrungen
und Stechlin werden immer wieder angespielt.
Eine ganz merkwürdige Ähnlichkeit ist
mit Romanfiguren aus Fontanes Werken
festzustellen, nehmen wir nur das Beispiel
des alten Stechlin, dessen Beschreibung sich
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 261

mit der des Unsterblichen sowie mit jener
Fontys teilweise deckt.
"Kein Wuttke mehr, Fonty genannt, saß angeschnallt,
vielmehr erwartete der Unsterbliche den
Start, diese Beschleunigung, dieses Abheben... Leicht
zitterten die Flusen des Schnauzbarts.[...] Er schloß
die Augen und erzählte sich weit zurück, erzählte
vom See und vom aufsteigenden Wasserstrahl, von
Wetterfahnen im Spinnwebmuseum und dann vom
alten Stechlin, der komischerweise mit Vornamen
Dubslav hieß. (EWF, 678f.)
Fonty ist der liebevoll-spöttische Spitznamen
von Theo Wuttke, einem Fontane-
Spezialisten, der es besonders liebt, sich mit
dem Schriftsteller zu identifizieren. Aus
Fontanes Briefen und aus den Spracheigentümlichkeiten
seiner Romanhelden hat er
sich ein Sprachidiom geschaffen, das er für
„Fontaneisch“ hält.
Er identifiziert sich mit Leben und Werk
von Fontane und zitiert bei wiederholten
Gelegenheiten aus den literarischen Produktionen
seines Vorbildes. Obzwar er kein
schriftstellerisch agierender Held ist, arbeitet
er in einem Archiv. Grass erlaubt sich, nicht
überlieferte Details aus Fontanes Leben neu
zu erfinden, indem Fonty die Existenz des
„Unsterblichen“ nochmals erlebt, sondern er
erzählt in einem neuen Kontext eine neue
Lebensgeschichte, die sich mit Fakten aus
dem Leben und Werk seines Vorgängers und
Vorbildes deckt.
Auf der Ebene der Schreibtechnik ergibt
sich eine überaus gelungene intertextuelle
Erzählstruktur. Sehen, Beobachten und
Montage des Beobachteten und Recherchierten
vervollkommnen die kollagierten
Textstellen aus Fontanes literarischen Produktionen,
Aufsätzen, Tagebucheintragungen,
Briefen. Hinzu kommen die verschiedenen
Allusionen, die eine Pluralität ergeben.
262
Eleonora Pascu
Es entsteht ein Geflecht aus Realität und
Phantasie, historischen Fakten und Fitktion,
die über literarische Spiegelungen den romanhaften
Konstrukt motivieren.
Jedenfalls ist schlußfolgernd zu bemerken,
daß Günter Grass keine Fontane-Biographie
zu schreiben intendierte, sondern mit
Fonty eine Kunstfigur geschaffen hat, eine
Fiktion. Die Annäherung an Fontane läßt
den Roman Ein weites Feld den Realismusbegriff
mit der „beobachtenden“ Zeitgenossenschaft
kombinieren, deren Intention die
Vermittlung des Wahren ist.
L i t e r a t u r :
Primärliteratur:
1. Ein weites Feld. Roman. Deutscher Taschenbuchverlag,
München 1995 (Abgekürzt:
EWF)
Sekundärliteratur:
1. Moser, Sabine: Günter Grass. Romane und
Erzählungen. Erich Schmidt Verlag, Berlin
2000.
2. Neuhaus, Volker: Schreiben gegen die verstreichende
Zeit. Zu Leben und Werk von
Günter Grass. Deutscher Taschenbuch Verlag,
München 1997.
3. Reich-Ranicki, Marcel: „...und es muß gesagt
werden“. Ein Brief von Marcel Reich-Ranicki
an Günter Grass zu dessen Roman Ein weites
Feld. In: Oskar Negt (Hrsg.): Der Fall Fonty.
die Rolle des Arztes Ein weites Feld von
Günter Grass im Spiegel der Kritik. Steidl
Verlag, Göttingen 1996.
4. Tilmann, Krause: Der Tagesspiegel. 23.08.
1995 In: Klaus Görzel: Der Lustmord. „Ein
weites Feld“ von Günter Grass und die Kritik.
Deutschunterricht, H. 5, 1996.
5. Zimmermann-Thiel, Gisella: Günter Grass:
„Ein weites Feld“. Romanbesprechung ein
Jahr danach. In: Kulturchronik, Nr. 2, 1997.
*
* *
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

LITERATURA CA PRIVEGHI AL ISTORIEI *)
Vestea-surpriză s-a lăsat aşteptată mai
bine de treizeci de ani. Şi a fost salutată mai
de toată lumea ca un eveniment remarcabil şi
ca binemeritată răsplată atât pentru creaţia
literar-artistică a lui Günter Grass, cât şi pentru
întreaga sa activitate în plan social. Hans-
Georg Gadamer afirma:
“Nu sunt surprins. Într-adevăr, trebuie să recunoaştem
că primele romane ale lui Günter Grass au
avut un efect amplu asupra literaturii germane postbelice,
efect mult mai puternic decât literatura care a
apărut după aceea pe aceste meleaguri. N-am fost
întotdeauna încântat de ceea ce a mai publicat el mai
apoi. Dar enormul său talent, înrădăcinat profund în
originea sa şi în istoria epocii sale, a fost întodeauna o
realitate de netăgăduit.“
La rândul său Jürgen Habermas scotea şi
el în evidenţă impactul operei sale asupra
contemporaneităţii, acea “mentalitate care l-a
marcat pe Grass, o atitudine spirituală din
care se hrăneşte şi astăzi Republica Federală.“
Regizorul de film Volker Schlöndorff,
care îi preluase ca scenariu Toba de tinichea,
făcând un film mult discutat în 1979, consideră
că figurile fanteziei sale populează deja
mitologia germană, de parcă n-ar fi zămisliri
ale minţii sale, ci derivate ale unor legende şi
basme. Criticul literar Michael Krüger reliefa
noul statut pe care profesiunea de scriitor
şi-l câştigase de-a lungul deceniilor prin operele
acestui mare prozatort: “El /scriitorul;
G.G./ îşi putea exprima părerea în calitatea
sa de scriitor.“ În fine, un alt glas sonor saluta
acordarea celebrului premiu marelui scriitor
german – glasul Christei Wolf, autoare cu
care Grass s-a simţit întotdeauna într-o destul
de largă comuniune de gânduri şi idealuri,
dacă n-ar fi decât să ne gândim la celebrele
fresce de istorie literară şi a mentalităţilor
zugrăvite cu o impresionantă forţă
imagistică şi într-un limbaj de o certă savoare
intelectuală în Treffen in Telgte (Întâlnirea
de la Telgte) de Grass şi Kein Ort.
Nirgends (Nici un loc. Nicăieri) de Christa
Wolf. Fosta autoare estgermană declara:
“Grass a fost şi este, ca artist şi contemporan, un
însoţitor critic al istoriei germane postbelice, iar în
ultimii zece ani şi al procesului de unificare a Germaniei;
să vezi cum această atitudine şi rangul său literar
sunt atât de apreciate, ne încurajează şi pe noi. Consider
că literatura germană postbelică este reprezentată
cu demnitate prin premiile Nobel primite de Nelly
Sachs, Heinrich Böll şi Günter Grass.“
George Guţu
Presa germană a marcat la loc de frunte
evenimentul, acordându-i semnificaţii care
trec adesea de zona literaturii şi artei, vizând
dimensiunea socială şi istorică a premiului
norvegian de anul acesta: “Nici un alt scriitor
german n-ar fi putut fi luat în consideraţie …
În finalul unui secol al grozăviilor germane
iată, simbolic, o imensă victorie spirituală“,
scrie Frank Schirrmacher, un publicist cu
care premiantul a polemizat într-un registru
destul de dur. Schirrmacher nu a fost singurul
care a emis o anumită reţinere faţă de
decernarea premiului Nobel lui Günter
Grass, numărul acestora fiind chiar apreciabil.
Iată ce spunea, de pildă, Alfred Hrdlicka
din Austria:
“Scriitorul suprem al naţiunii se simte competent,
se pare, să formuleze şi interdicţia de a scrie şi de a
vorbi, considerând ca pe o impertinenţă faptul că mai
scriu şi alţii câte o carte…“
Ironia răzbate şi din afirmaţiile lui Wiglaf
Droste: “Cel mai mult i-ar place lui
Grass să fie preşedintele întregii lumi.“ În
timp ce tinerii se distanţează de generaţiile
de cărturari şi scriitori mai vârstnici, preferând
să-şi caute singuri propria lor identitate,
decât să accepte sfaturi sau “apeluri“
precum cel adresat de Grass tinerilor scriitori.
Unul dintre aceştia, Matthias Altenburg,
ripostează prompt:
“S-ar prea putea ca nouă, tinerilor scriitori, gestul
preceptorial şifonat al unui Günter Grass să ne fie la
fel de străin ca şi tonul de pensionar ponosit al unui
Frank Schirrmacher. S-ar prea putea ca noi să exclamăm
pur şi simplu: Mai ţine-ţi fleoanca, Günter,
shut up, Frank; acum e rândul nostru. Iar noi suntem
zgomotoşi sau silenţioşi, exact după cum avem chef.
Scriem când despre iubire, când despre spiritul vremii,
când despre primăvară. Ba chiar uneori şi despre
politică.“
Înafara Germaniei ecourile au fost puternice,
îndeosebi în Austria, unde autori
precum Elfriede Jelinek, Milo Dor, Ernst
Jandl sau Friederike Mayröcker l-au semnalat
cu deplină aprobare, dar şi în Polonia,
Japonia, Spania şi Statele Unite ale Americii.
Evenimentul fusese intuit, aşteptat cu tenacitate,
timp de peste treizeci de ani… Căci
în 1956 literatura germană intra într-o nouă
etapă a dezvoltării sale, iar inovaţia purta
numele lui Günter Grass: după ce publicase
un volumaş de poeme, desene şi proză intitu-

lat Vorzüge der Windhühner (Avantajele
cocoşilor de vânt, 1956) şi marcat vizibil de
poemele lui Gottfried Benn, autorul, se duce
împreună cu familia la Paris, locuind în
Avenue d’Italie din al 13-lea arondisment, cu
intenţia declarată: “M-am pus pe un amplu
şezut epic, începându-mi romanul.“ Grass
are 30 de ani, eroul romanului, Oskar Matzerath,
idem. Aşa se năştea primul roman, primul
succes fulgerător al lui Günter Grass:
Die Blechtrommel (Toba de tinichea).
Matzerath îşi începe rememorarea propriei
stranii biografii la vârsta de treizeci de
ani. Fundalul autobiografic este şi el prezent
– născut la Danzig/Gdansk, Grass îşi
plasează eroul tot acolo, numai că fantasticul
atât de caracteristic în canavaua epică se instalează
auctorial atât în viaţa lui Oskar, care
la vârsta de trei ani refuză să mai crească,
bătând necontenind din tobă, cât şi a autorului
care se lasă pur şi simplu purtat – într-o
senină complicitate – de o naratologie de o
inconfundabilă fizionomie. Debilul matur
cântă asurzitor, sfărâmând obiecte de sticlă,
şi-i ia drept model pe Goethe şi Rasputin, se
încarcă de vinovăţia morţii celor doi taţi şi a
mamei sale, se expune în permanenţă pericolului
iminent de a fi tras pe linie moartă ca
orice handicapat “nedemn de a mai trăi“,
copulează o progenitură cu viitoarea sa
mamă vitregă, străbate istoria vremii sale
bătând din tobă, jucând teatru, îmbogăţinduse
şi ajungând în final la casa de alienaţi
min-tali, închizând astfel spirala ciclului
narativ deschis cu prima frază a romanului:
“Recunosc: sunt locatarul unui sanatoriu de
handicapaţi.“
Gerd Ueding reflecta peste ani că unicitatea
romanului de debut al lui Grass consta în
faptul că
“scrierea lui este totodată vorbire, naraţiune vie,
singura lectură posibilă, comprehensibilă şi dătătoare
de satisfacţii, fiind aceea la care îţi participă şi urechile…
Când a apărut în 1959, Toba de tinichea a
adus în literatura germană mai recentă nu doar o tonalitate
nouă, ci, în general, o primă tonalitate – şi cât de
substanţială şi de polifonică!“
La vârsta de 31 de ani, Grass îşi luă în
geamantan manuscrisul romanului la care
lucrase îndeosebi în ultimii ani petrecuţi la
Paris, poposind pe “scaunul electric“ al celebrei
grupări literare intrată în istorie sub
denumirea de “Gruppe 47“. Hans-Werner
Richter, spiritus rector al acesteia, îl ascultă
bântuit de un oarecare scepticism, împreună
cu ceilalţi scriitori aflaţi de faţă – printre care
Literatura ca priveghi al istoriei
Peter Weiss, Paul Celan, Ingeborg Bachmann
şi cel care mai apoi avea să devină
“papa“ scenei literare germane, criticul literar
Marcel-Reich Ranicki, cu care avea să
poarte mai târziu dispute grave… Impresia
auditoriului este copleşitoare, i se acordă ad
hoc premiul grupei, fiind salutat de tânărul
Hans Magnus Enzensberger ca “solitar sălbatic
al domesticitei noastre literaturi“ şi
aşezându-i romanul alături de “stânci precum
Berlin Alexanderplatz de Döblin sau Baal de
Brecht.” Exegeza a extins aceste punţi de
similitudine pe numitorul comun al primei
opere, al unui debut fulminant, în care talentul
original, inconfundabil, al autorului se
descarcă cu o intensitate egală cu aceea a
forţelor naturii, mimând peste veacuri ceva
din spontaneitatea şi naturaleţea geniilor
Sturm und Drang-ului, îmbogăţită cu rafinamentul
naratologic al epocii moderne şi
cu aliura barocă a fanteziei epice şi a polifoniei
limbajului.
Efectul prim este şocul, atacul brutal la
adresa unei băltiri morale şi sociale, argumentarea
cu ajutorul vomitivului capabil să-i
scoată pe cei din jur din amorţeală şi inerţie,
din autoamăgire şi din plictis degenerant. Ca
şi cum un vraci ar scoate o oglindă din buzunar,
ţinând-o cu brutalitate sub nasul contemporanilor
săi, pentru ca aceştia să se vadă
în adevărata lor stare de fapt, ca la Andersen,
într-o dezarmantă şi deziluzionantă goliciune.
Exegeza le-a dăugat operelor de debut
enumerate de Enzensberger şi pe altele precum
Suferinţele tânărului Werther de Johann
Wolfgang Goethe, Hoţii de Friedrich Schiller,
Străinul de Albert Camus, Procesul de
Franz Kafka, Casa Buddenbrock de Thomas
Mann, Se scrie de Friedrich Dürrenmatt,
Cântăreaţa cheală de Eugen Ionescu… O
galerie strălucită de creaţii prin care autorii
respectivi aplicau o puternică terapie de şoc
semenilor lor din contemporaneitate şi posteritate.
Creaţii care întemeiază şi consolidează
o nouă estetică, estetica celebrelor Les fleurs
du mal, a Florilor de mucigai, aşa cum o
întrezărise, cutremurat de consecinţe, tânărul
Schiller: “Să înfrumuseţezi lumea prin cruzime”.
Kantianul din el realiza, însă, că astfel
era periclitat “întregul edificiu moral al
lumii”, aşa încât evoluează în timp până la
formula “imperiului frumoasei aparenţe”
(Reich des schönen Scheins). Debutul lui
este însă, ca şi al celorlalţi şi al multor altor
autori, matricea a tot ceea ce mai târziu avea
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 265

să se cheme nihilism, solipsism, destructivism.
Joc gratuit? Câtuşi de puţin. Noua tonalitate
ce răsuna triumfător în literatura germană
îngemăna un limbaj neobişnuit de suculent
şi o forţă imagistică copleşitoare cu o
schemă narativă complexă şi o tematică densă
şi complexă. Zugrăvindu-şi biografia,
Matzerath zugrăveşte epoci ample ale istoriei
moderne – de la procrearea mamei sale în
anul 1899 până la perioada de dinaintea, din
timpul şi de după cel de al II-lea Război
Mondial (1954) – într-o zonă frământată
cum a fost aceea oraşului său natal Danzig/Gdansk.
Grass recurge la elemente ale
tehnicii şi conţinutului romanului picaresc,
ale Bildungs- şi Entwicklungsroman-ului,
combinându-le cu problematica artistului,
într-un amalgam fascinant de fantezie şi
creativitate lingvistică, de semiotică a imagisticii
rezultate dintr-un sincretism unic al
talentului literar şi pictural. Grass însuşi e un
amalgam: “Sunt scriitor sau desenator?” –
repeta el însuşi o întrebare pe care el însuşi o
definea ca fiind “pe cât de neavenită, pe atât
de ridicolă”. Un amalgam capabil să pună în
evidenţă conexiuni altfel greu de depistat:
“Înfingându-şi lopata în trecut, Günter Grass
sapă mai adânc decât mulţi alţii şi descoperă
cât de întrepătrunse sunt rădăcinile Binelui şi
Răului“ – se spune în expunerea de motive a
Academiei Suedeze.
Trecutul, istoria – cunoaşterea lor profundă,
autentică, deschide perspective de
viitor, căci “trecutul nu vrea să se sfârşească“:
istoria “îşi aruncă umba asupra secolului
următor. Nu putem să ne sustragem istoriei.
Ea ne face să devenim rumegători.“ Iată
o imagine terifiant de inedită: Günter Grass,
scriitorul în genere, ca “rumegător“ al meandrelor
istoriei. Cea mai recentă confesiune a
premiantului Nobel, făcută cu ocazia decernării
în octombrie 1999 a unui alt premiu
renumit “Prinţul de Asturia“, confirmă
procesualitatea scriiturii, nonconformismul
unei interminabile provocări:
“De la primul meu roman, Toba de tinichea, până la
cea mai recentă progenitură a toanelor mele aflată sub
denumirea posesivă Secolul meu, am fost un serv revoltat.“
Cu nemiloasa lupă a binevăzătorului,
scriitorul decupează din istoria-fluviu acele
configuraţii care curg şi curg, ca în fluviul de
sub luntrea lui Vasudeva din Siddhartha lui
Hermann Hesse, adică destine umane în şi
prin care există, se în-făptuieşte istoria. Lite-
266
George Guţu
ratura “deschide drumul privirii spre acele
evenimente infime, destabilizatoare, care se
nasc îndărătul tribunei care susţine un stat“;
“astfel cursul istoriei se revarsă în apele reziduale
din care se hrăneşte neţărmurita mare
a absurdului.“ De unde apartenenţa proprie a
lui Grass la tipologia picarului care scotea la
iveală adevărul prin intermediul minciunilor.
Ca precursor şi-l revendică pe Cervantes,
“părintele acelui gen romanesc european, în ţarcul
larg al căruia Candide al lui Voltaire smulgea penele
‚celei mai bune dintre lumi‘, Tristram Shandy al lui
Laurence Sterne îşi datora procrearea întrebării referitoare
la starea ceasornicului, Tyll Ullenspiegel a lui
Charles de Coster simulează o nebunie vicleană în
lupta de eliberare a flamanzilor de sub stăpânirea
străină a spaniolilor, iar eroul lui Grimmelshausen,
Simplicissimus, caută să supravieţuiască schimbând
mereu armatele bulucite.“
Iar ideea de bază, de la Cervantes,
trecând prin Schiller, până la George Orwell
sau scriitorul spaniol de origine franceză
Max Aub, este următoarea:
“Marginalizată, cartea va redeveni subversivă. Şi se
vor găsi cititori pentru care cărţile vor reprezenta nişte
mijloace de supravieţuire.“
Postistoria, a cărei expresie se vrea a fi
postmodernismul, se remarcă prin starea de
dezagregare şi confuzie. Ceea ce înseamnă,
după Grass, în mod paradoxal, o şansă pentru
literatură:
“Ea trăieşte din crize. Floarea ei se deschide printre
dărâmături. Ea aude cum roade viermele. Sarcina ei
este să jefuiască cadavrele. Fără să fie plătită sau cu
plată, ea ţine priveghi, povestindu-le rudelor răposaţilor
vechile poveşti, iară şi iară.“
Ce istorii a mai narat, în felul său inconfundabil,
Günter Grass? Lista este destul de
lungă, cele mai multe dintre opusuri fiind de
o consistenţă copleşitoare. Toba de tinichea
avea să fie prima parte a “Trilogiei Danzigului“,
celelalte două fiind Katz und Maus
(Şoarecele şi pisica, 1961) şi Hundejahre
(Ani câineşti, 1963). “Tragedia germană“
intitulată Die Plebejer proben den Aufstand
(Plebeii fac proba unei răscoale, 1966) face
referire la atitudinea lui Brecht în timpul
revoltei anticomuniste din 1953 din Berlinul
de Est, örtlich betäubt (anestezie locală,
1969) încearcă să facă distincţia dintre
“normalitate“ şi revolta anului 1968, dintre
resemnarea vârstnicilor şi protestul idealist al
tinerilor. În 1972 publică o introspecţie severă
a propriei deveniri, a implicării sale în
campaniile electorale ale social-democraţilor,
glosând pe marginea rolului scriitorului
şi cetăţeanului în societatea modernă. Der
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

Butt (Calcanul, 1977), asociat desoeri ca
tehnică şi vigoare a limbajului cu Toba de
tinichea, imaginează numeroase planuri narative,
tema centrală fiind aceea a rolului
femeii în devenirea umană, în istorie, prin
aspectul particular al procurării hranei, eroinele
centrale fiind bucătărese, temă îmbinată
cu impactul mitului şi magiei. Prezent şi
trecut se împletesc în planul fanteziei, prezentul
este radiografiat critic prin prisma
istoriei. În 1979 apare fermecătoarea ficţiune
a întâlnirii idilice a unor poeţi de pe vremea
barocului la sfârşitul Războiului de treizeci
de ani. Această “Grupă 1647“ este un travesti
literar cu aluzii la propria experienţă şi la
ceea ce ar fi putut fi în trecut prin proiecţia
prezentului. A urmat un volum de proză
Kopfgeburten (Zămislirile minţii, 1980) şi
controversatul roman Die Rättin (Şobolanca,
1986), un adevărat recviem după un holocaust
atomar, în acre trecutul şi viitorul se
întrepătrund într-o nouă dimensiune temporală
numită “Vergegenkunft” (trecpreyviitor.
După o şedere la Calcuta îi apare volumul
ilustrat de el însuşi Zunge zeigen (Scoate
limba, 1988). În 1995 îi apărea naraţiunea
Ein weites Feld (Un câmp vast) cu trimiteri
la istoria literară, în speţă la Theodor Fontane
şi epoca acestuia. Critica literară a constatat
epuizarea vânei narative a lui Grass,
din celebritatea sa rămânând moralistul,
“conştiinţa naţiunii”. Revine masiv în atenţia
opiniei publice printr-un volum în care
trăiesc din nou în simbioză scriitorul şi pictorul
Grass: Mein Jahrhundert (Veacul meu,
1999), în care nu rareori găsim intarsii autobiografice
reflectate prin prisma inocenţei
copilăreşti dotată cu un bun ochi critic.
După Dario Fo şi José Saramago, iată
încă un autor laureat al premiului Nobel
“care s-a considerat întotdeauna şi critic al
societăţii, spirit contradictoriu, uneori ca
vociferator, uneori un tip enervant” – cum
afirma Claudius Seidl.
Grass nu este câtuşi de puţin un One-
Work-Author, chiar dacă nu s-a mai ridicat
niciodată pe acele culmi pe care le escaladase
cu Toba de tinichea. Ceea ce intrigă
Literatura ca priveghi al istoriei
este faptul că tinerii autori au păstrat o semnificativă
tăcere, poate şi pentru că nu au
atins acea rodnică vârstă de, să spunem, 30
de ani… Cel puţin privind dinafara Germaniei,
după scriitorul Grass domneşte un îngrijorător
pustiu, după cum constată critici
literari precum Uwe Wittstock şi Sven Boedecker:
“După el urmează puţinătatea… În general, dincolo
de graniţa germanofonă interesul faţă de literatura
germană contemporană se stinge.”
Günter Grass este o reuşită a unei lumi
spirituale aflată în continuă căutare de sine,
într-o istorie care se face prin asumarea
conştientă a trecutului şi a viitorului. O
reuşită cu suficiente pete negre în solarul
univers al fanteziei creatoare.
La priveghiul istoriei, al clipei şi al faptei
trecute în ireversibil, în negura din ce în ce
mai deasă a trecutului, scriitorul, artistul – ne
spune Günter Grass – jefuieşte cadavrele,
furându-le istoriile, biografiile proprii sau ale
celor care l-au înconjurat, cu care s-a interferat,
dând şi luând, construind şi distrugând,
cântând şi urlând de disperare. El se jefuieşte
şi pe sine însuşi, cu fiecare clipă murind şi
el. Priveghiul literaturii a început odată cu
cuvântul originar şi se va termina odată cu
sfârşitul lumii. E un priveghi cât o eternitate.
Bibliografie:
1. Walter Killy (ed.), Bertelsmann Lexikon
Deutsche Autoren, 1994, Bd. 2.
2. Neues Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur
seit 1945. Begründet von
Hermann Kunisch, fortgeführt von Herbert
Wiesner u. Sybille Cramer, dtv, München
1993.
3. “Süddeutsche Zeitung“, Nr. 227, 1. Oktober
1999, S. 17.
4. Birgit Lahann, Trommelwirbel für die Bauchgeburt,
in: “Der Stern”, Nr. 41, 7.10.1999, S.
63f.
5. “Fachdienst Germanistik”, Nr. 11, November
1999.
*) Der Beitrag erschien auch in: "Secolul XX", 10-
12, 1999, 1-3, 2000, S. 245-252.
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“SCHULDIGE KUNST, SCHULDIGE KÜNSTLER” – EINE UNTERSUCHUNG
DER KÜNSTLERGESTALTEN AUS GÜNTHER GRASS’ "DANZIGER
TRILOGIE"
Infolge einer Debatte bezüglich der
Verhaltensweise verschiedener deutscher
Künst-ler in der Nazizeit, entschied Grass
daß er nicht darüber urteilen will. Das regte
ihn aber an, sich selbst als Künstler im
Hitlerdeutschland vorzustellen, also zehn
Jahre älter, denn die Tatsache daß er
Jahrgang 27 ist, nennt er einen
fragwürdigen Glücksfall.(Grass, S. 127)
Von der Emigration zum Freitod, oder zu
inneren Emigration, von stillhalten bis
weiterhin dichten und schreiben, schienen
ihm alle Möglichkeiten offen, denn
“das große, bis heute anhaltende Entsetzen über das
Ausmaß der geduldeten, direkt oder indirekt
geförderten, in jedem Fall mitzuverantwortenden
Verbrechen kam erst später (…) und dieses Entsetzen
wird bleiben.” (Grass, S. 129.)
Die "Danziger Trilogie" ist mit den
unterschiedlichsten Künstlergestalten bevölkert:
Schriftsteller/Erzähler, Musiker,
Bildhauer, Maler, Schauspieler, die neben
den anderen Gestalten einen Teil aller
bewußten oder unbewußten Schuldigen
bilden.
Ihre direkte oder indirekte Schuld an
allen Geschehnissen ist ein Leitmotiv in der
Trilogie.
Oskar Matzerath, macht uns selbst die
Einladung, das Motiv der Schuld und damit
in Verbindung der Sühne im Roman “Die
Blechtrommel” zu untersuchen.
“Man könnte ein Traktat über Oskars verlorene
Unschuld beginnen, könnte den trommelnden,
permanent dreijährigen Oskar neben den Buckligen,
tränen- und trommellosen Oskar stellen”. ( Bt, S. 615 ).
Dieses Motiv ist eng mit der
Vergangenheit (Vor- und Kriegszeit) und
der Gegenwart (Zeit der Entstehung des
Romans) verbunden.
Es gibt im Roman eine Gestalt die
Raskolnikoff heißt. Raskolnikoff, Student
auf der Kunstakademie, und Maler, wurde
von den anderen so genannt, weil er “ewig
von Schuld und Sühne sprach.” ( Bt, S. 580
)
Ioana Diaconu
Dieser Maler spricht nicht nur davon,
sondern versucht seine Obsession auch
künstlerisch zu gestalten. Oskar Mazerath
soll in verschiedenen Posen immer die
Schuld darstellen, weil seine Schuld, so wie
der Maler meint, offensichtlich sei. Auch
ist er der Meinung sich auf Oskars, aber
nicht nur dessen Vergangenheit beziehend,
daß nichts vorbei ist, “alles kommt wieder,
Schuld, Sühne, abermals Schuld”. (Bt, S.
582). Diese Gestalt soll darauf aufmerksam
machen, daß man irgend wann, in irgend
einer Form - so wie Dostoievskis
gleichnamiger Held - für seine Schuld
büßen wird.
In der “Blechtrommel” wird gerade die
Kunst als erste mit “schuldig” bestempelt.
Oskar Mazerath, den sein Wärter Bruno
einen “prominenten Künstler” (Bt, S. 8)
nennt, sagt diesem eines Tages: “Ach
Bruno, würdest du mir fünfhundert Blatt
unschuldiges Papier kaufen?” (Bt, S.8), und
die Niederschrift der Erzählung bezeichnet
er mit “Beflecken”. Oskar will schreiben,
um seine Vergangenheit zu bewältigen. Er
sagt aber selbst daß seine Erzählungen
Lügen sind. Aus seiner Vergangenheit
schildert er nur was ihm paßt, vieles fügt er
nur später hinzu. Er erzählt über seine
Vergangenheit als Trommler, Glaszersinger
und wieder einmal Trommler, also ein
vielseitiger Künstler.
Als Kind trommelt er ständig, was allen
auf die Nerven geht. Sein Trommeln nennt
er Kunst. Um seiner Trommel nicht
abhanden zu kommen, zersingt er Glas. Das
heißt, er schreit und Glas wird zu Scherben.
Glas zersingen nennt er ebenfalls Kunst.
Später wird dies ein Kunststück im
Programm des Fronttheaters.
Diese Kunst ist, genau wie das Erzählen,
auch schuldig, denn:
“Wenn er in jener ersten Periode nur notfalls, dann
allerdings gründlich Quarzsandprodukte zersang,
machte er später während der Blüte und Verfallzeit
seiner Kunst Gebrauch von seinen Fähigkeiten ohne

“Schuldige Kunst, schuldige Künstler” – eine Untersuchung der Künstlergestalten
in Günther Grass´ "Danziger Trilogie"
äußeren Zwang zu verspüren. Aus bloßen Spieltrieb, Sein Versuch mit der Wirklichkeit etwas
dem Manierismus, muß einer Spätepoche verfallend anzufangen, muß scheitern. Umsonst will er
dem l,art pour l,art ergeben, sang Oskar sich dem Glas
ins Gefüge und wurde älter dabei” (Bt, S. 78/79). sich aktiv am sozialen Leben beteiligen. Er
“diskutierte mit den Katholiken und
Darin besteht die Schuld des Künstlers Protestanten die Kollektivschuld” (Bt, S.
der sich komplett von der Welt gewandt hat, 525), er versucht den Rausch der
und dessen Kunst sogar zerstörerisch wirkt. Nachkriegszeit mitzuerleben, er betätigt sich
Oskar meint er hätte den Tod seiner Mutter als Künstler und wird dadurch bekannt und
verursacht, und sagt, daß er sie “ins Grab berühmt. Doch gelingt es ihm nicht, sich
getrommelt hatte” (Bt, S. 299). Um der auch tatsächlich in dieser Wirklichkeit
Kunst Willen zersingt er wertvolle einzuschließen.
Gegenstände aus Glas, und er wird dafür
sogar bewundert.
Symbolisch dafür, daß er keinen Platz in
der Wirklichkeit findet, ist der Versuch des
Die Zwecklosigkeit seiner Kunst kommt Bildhauers Maruhn, ihn als Modell zu
auch in seiner zweiten Trommelperiode zum benützen. Er bildet für sein Modell ein
Vorschein. Nach dem Krieg, um Bebras Gerüst das so perfekt ist, daß Oskar, der
Beschuldigung loszuwerden, um sich seine eigentlich abgebildet werden soll, keinen
Unschuld von ihm zu erkaufen, tritt er als Platz mehr darin hat.
Oskar der Trommler öffentlich auf. Durch
sein Trommeln soll er seine Zuhörer, sein
Oskar kann seiner Schuld nicht
Publikum an die Vergangenheit erinnern,
loswerden. Er wirft die Trommel ins Grab
die alle vergessen wollen. Dieses Ziel wird
seines Vaters, – was auch als Schuldbekenn-
aber nicht erreicht. Sein Trommeln macht
tnis betrachtet werden kann, – muß sie aber
seine Zuhörer zu “glückselig hallenden
wieder als Modell annehmen, obwohl er das
Kindern”. (Bt, S. 615)
nicht will, und auch sagt Oskar hat gebüßt
(Bt, S. 583), denn “nichts ist vorbei, alles
Oskar verfolgt eigentlich überhaupt kommt wieder, Schuld, Sühne, abermals
nichts mit seiner Kunst. Trommeln tut er Schuld.” (Bt, S. 582)
nur für sich selbst, was für Auswirkungen
sein Trommeln hat, ob positive oder
In derselben Lage befindet sich auch
negative, ist ihm egal. Er muß die
Walter Mattern, Mitglied des
Verpflichtungen respektieren, die im
Autorenkollektivs der Hundejahre, Erzähler
Vertrag enthalten sind, und ist vom Gewinn
der Materniaden. Er erzählt so wie Oskar,
angelockt.
um seine Vergangenheit zu bewältigen, um
Täter und Mittäter an die Vergangenheit zu
Somit ist seine dreifache Kunst - erinnern. Jedoch ist er nicht dazu bereit,
Erzählen, Trommeln, Glaszersingen - eine sich selbst zu den Tätern zu rechnen, er ist
ziellose Kunst die ihn als Künstler schuldig nicht bereit seine Schuld zu
macht.
vergegenwärtigen und zu gestehen.
Oskars größte Schuld als Mensch und Auch als Schauspieler, Künstler in der
Künstler wird von David Roberts in seiner Nachkriegszeit, ist er Oskar sehr verwandt.
Analyse “Aspects of psychology and Er leiht seine Stimme für Kinderhörspiele,
mythology in «Die Blechtrommel»” darin hat aber keine Neigung dazu. Er würde sich
gesehen, daß er nicht imstande ist, seine gerne diesen Aufträgen entziehen. Mit
abgekapselte Welt der Illusionen und diesem Auftreten bringt er das Vergessen in
Träume, also sich selbst, mit dem damaligen Verbindung das er als “produktive
Deutschland in Verbindung zu setzen. Beschäftigung” bezeichnet.
Zwar macht Oskar den Versuch aus So wie auch Oskars Trommelkunst ihr
dieser Lage herauszukommen, und Ziel nicht erreicht, erreicht auch Walter
entschließt sich zum Wachstum, aber das Matterns Kunst nicht ihr Ziel. Eltern, und
Ergebnis ist erbärmlich: aus dem Gnom durch sie auch ihre Kinder, vernachläßigen
wird ein buckliger, lächerlicher Mann. den eigentlichen Sinn der Hörspiele, ihre
Seine dämonische, magische Kraft, die Finalität und machen aus Mattern und seine
Fähigkeit Glas zu zersingen, verliert er. Stimme etwas Furchterregendes. Schlimme
ZGR 1-2 (19-20) / 2001 269

Kinder werden mit der erschreckenden
Stimme des Radioonkels ermahnt.
Auch Pilenz schreibt um seine
Vergangenheit zu bewältigen. Er schreibt
über sein Verbrechen an Mahlke, über Katz
und Maus und mea culpa. (K.u.M, S. 96)
Seine Kunst ist eine Art Sühne. Bebra und
Amsel sehen auch in der Kunst eine
Möglichkeit zu büßen, und bringen Oskar
und Mattern dazu, in der Öffentlichkeit
aufzutreten, um durch ihre Kunst an die
Vergangenheit, also an die vergessene
Schuld, zu erinnern.
Amsel/Brauchsel, der Leiter und zu
gleicher Zeit Mitglied des Autorenkollektivs
das Das Handbuch über den Bau von
wirksamer Vogelscheuchen, eine Festschrift
zum zehnjährigen Bestehen seiner Firma,
schreiben soll, ist auch ein vielseitiger
Künstler. Als Erzähler berichtet er über die
am weitesten gelegene Periode, die
Vorkriegszeit, da er das beste Gedächtnis
hat, und den besten Überblick auf alle
Verhältnisse. Obwohl er sich gerade durch
sein Erinnerungsvermögen von Walter
Matern unterscheidet, ist er aber auch Oskar
in den meisten Hinsichten sehr ähnlich.
Seine künstlerischen Neigungen beweist er
schon als Kind. Er baut ganz wirkungsvolle
Vogelscheuchen, eigentlich um sich, so wie
Oskar in dessen ersten Trommelperiode, vor
der Welt zu schützen.
Seine Kunst in ihrer nächsten Phase, ist
genau wie die Oskars, art pour l'art. Er sagt
selbst “daß (er) keinerlei Kritik äußern
woll-te (Hj, S. 237 ). Sie wirkt sogar
zerstörerisch, zwar indirekt, denn er benützt
Matern als seine Verbindung zur
Außenwelt, und läßt diesen so dem
Nationalsozialismus verfallen.
Durch Matern gelingt es ihm, sich als
Künstler von der Wirklichkeit zu
distanzieren, was einst auch Oskar, durch
dessen permanente Dreijährigkeit gelungen
war, der die Welt, wie kein anderer, von
unten beobachten konnte und so, wie später
Amsel alles sah, was andere nicht sehen
konnten.
Die Wirkung Amsels ersten
Vogelscheuchen ist verblüffend. Die
Produkte seiner Kunst werden vorerst im
konkretesten Sinne nützlich. Danach fängt
270
Ioana Diaconu
er an, Scheu-chen nach dem Bild des
Menschen anzufertigen. Er produziert mit
künstlerischen Mitteln “Pfundskerle wie
Schweinehunde, gemischt und gewürfelt, wie
nun mal das Leben spiele.” ( Hj, S. 237),
und ist wieder Oskar verwandt, der gegen
Rot, Schwarz und Braun trommelt, gegen
alles.
So sind seine SA Vogelscheuchen nicht
nur Nazigrößen, sondern unter ihnen
befinden sich Gerhard Hauptmann, Willi
Bir-gel, Emil Jennings, Max Schmelling,
Pacelli, Friedrich von Schiller, Goethe,
Herbert Morkus, Horst Wessel, Otto
Weininger und er selbst.
Mattern kann dieses Spiegelbild, das
ihm gezeigt wird, “eine Gruppe von
automati-sierten, mechanisierten Gestalten,
die durch Druck eines Knopfes jede
gewünschte Hand-lung vollziehen”,
(Schwefe, S. 49) - das die Essenz der SA
darstellen soll, nicht aushalten, und
organisiert so den Überfall auf Amsel.
Während aber Oskars Gründe rein
ästhetisch, sind, wirken Amsels Gründe –
der dem Menschen ein Ebenbild durch seine
Kunst schafft – eher aufklärerisch.
Seine Scheuchen sollen die Essenz des
Erschreckenden im Menschen zeigen, dem
Deutschen die Essenz der SA. Die Drohung
die seine Scheuchen ausüben wird auch von
Mattern verspürt, der eigentlich nicht fähig
ist sich selbst in der Vergangenheit zu
erkennen.
Was ihn aber am meisten von Oskar, der
das Böse als Triebkraft seiner Kunst sieht,
unterscheidet, ist die Tatsache daß die
Motivation seiner Kunst die Liebe für den
Menschen und vor allem für den Deutschen
ist “Mein lieber Walter, du magst deinem
Vaterland so sehr grollen, ich aber, liebe
die Deutschen.”(Hj, S. 646)
So wie Oskar ist auch Amsel ein
dreifacher Künstler. Er baut
Vogelscheuchen, ist Balettmeister und
Erzähler.
Balletmeister wird er nach dem Überfall
und funktioniert, wie Bebra auch, als
Kulturoffizier. Durch die Inszenierung des
Vogelscheuchenballets zeigt er wie die
Wirklichkeit in einer höchst stilisierenden
Kunst ihren Platz hat.
ZGR 1-2 (19-20) / 2001

“Schuldige Kunst, schuldige Künstler” – eine Untersuchung der Künstlergestalten
in Günther Grass´ "Danziger Trilogie"
Kunst ist für ihn aber nicht nur eine das Handbuch entstehen. Als Opfer, aber
Materialisierung seiner Beobachtung der gleichzeitig als Einziger, der einen
Wirklichkeit und Auseinandersetzung
damit, sondern auch ein Weg daraus zu
flüchten. Er spielt mit Felsner Imbs und
Jenny Klavier, während die anderen
Bewohner des Mietshauses in ihren
Überblick auf alle Verhältnisse behalten hat,
erzählt er die am weitesten liegende
Vergangenheit. Die Gegenwart, die Zeit der
Buße erzählt Walter Matern, der Täter der
zu Rechenschaft gezogen werden muß.
alltäglich Problemen verstrickt sind, aber Diese vier Erzähler, die die
zugleich die Berühmtheit Harras` steigern. Vergangenheit nicht los lassen können, und
Brunies ist ihnen in dieser Hinsicht ähnlich. sie durch ihre Wiedergabe in die
Er bemüht sich um die künstlerische Gegenwart bringen, verkörpern Grassens
Erziehung seiner Ziehtochter und flüchtet in Erzählintention, und zwar:
Heines und Eichendorffs Welt Zuflucht in “zu erinnern, an all das, was alle vergessen wollen,
die Kunst ist für sie eine Alternative zur damit man “weiß wie es dahin gekommen, wie man es
Verhaltensweise der Anderen, unter den so weit gebracht. Was Deutschland das Ungeteilte war,
herrschenden Verhältnissen, und zugleich und sein könnte, wer die Schuld trägt an all dem, wo sie
heute wieder sitzen, und wie man verhindern kann, daß
ein Zeichen dafür, daß Amsel der Jude und
es dahin kommt.” ( Hj, S. 514)
Jenny das Zigeunerkind, Außenseiter sind.
Für den Künstler Amsel hat Kunst eine
lebenserhaltende Kraft einerseits und
Literatur:
überdauert das Leben andererseits:
Erzählt Kinder, erzählt, … laßt den Faden nicht
abreißen, Kinder! Solange uns etwas einfällt, mit oder
1. Günter Grass: “Die
Luchterhand, Berlin, 1988
Blechtrommel”,
ohne Pointe (…) solange Geschichten noch zu
unterhalten vermögen, vermag uns keine Hölle uns
unterhaltsam sein. ( Hj, S. 641)
Als Erzähler kann Amsel, über seine
Kunst der Vogelscheuchenproduktion
hinaus, die den Menschen nur ihr
Spiegelbild zeigt, diese auch an ihre
Vergangenheit erinnern.
Matern hatte zwar erneut die Drohung
der zweiunddreißig Scheuchen verspürt, soll
aber für sein Vergehen an Amsel, für sein
Verhalten während des Kriegs büßen. Dafür
muß er daran erinnert werden, denn auch
2. Günter Grass: “Katz und Maus”, Verlag
Volk und Welt, Berlin, 1984
3. Günter Grass: “Hundejahre”, Luchterhand,
Berlin, 1963
4. Günter Grass: “Der Autor als Fragwürdiger
Zeuge” DtV, München, 1997
5. Göetze, Albrecht: ”Pression und Deformation”,
Verlag Alfred Kümmerle, Göppingen,
1972
6. Neuhaus, Volker: “Günter Grass” J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, Stuttgart,
1993
diese erneute Zusammenkunft mit den 7. Schwarz, Wilhelm Johannes: “Der Erzähler
Scheuchen weckt in ihm keine Erinnerung. Günter Grass”, Francke Verlag, Bern und
Um ihn und zusammen mit ihm die München, 1975
ganze Gesellschaft ihre Schuld nicht 8. Schwefe, H. R. Müller: “Sprachgrenzen” J.
vergessen zu lassen, läßt Amsel/Brauchsel
*
Pfeiffer Verlag, München, 1978
* *
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