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Ricardo Castillo
Tres historias centrales
vela que hable del amor. ¿Qué
queremos decir?, ¿qué significa
enamorarse, qué historias queremos
contar y de cuántas maneras
se expresa el amor?, son
algunas de las interrogantes
con las que acribillan sus pensamientos
compartidos.
El joven autor, muy renombrado
en su país al haber ganado
más de cinco veces la
Muestra de Dramaturgia Nacional
de Chile, estrena, con un
suculento equipo actoral, en
el espacio emergente del Foro
Shakespeare. Acertadamente
mezcla una línea temática intelectual/básica
de discusión con
la vivencia de los personajes
planteada en lenta progresión.
Son tres historias centrales: la
de una pareja madura con una
pérdida dolorosa de la que no
ha podido recuperarse como
pareja; la de una hija en crisis
con una mala noticia oculta que
regresa a la casa materna; y la
de un dibujante de flores y su
amigo que se involucran con la
misma mujer.
El grupo de escritores trata
de descubrir el hilo negro, invisible
y difícil de detectar, para
escribir historias de amor, y al
mismo tiempo vivir sus propias
historias. La ambigüedad es
clave en el desarrollo del entramado
de historias, ya que los
mismos actores interpretan personajes
de otros y el espectador
es el que va armando poco
a poco su rompecabezas.
El juego de personajes y
actores que plantea el autor se
ve potencializado por la expresividad
de los actores que
los interpretan: Itari Marta, que
mezcla una especie de ingenuidad
y frescura con la tragedia
de su vida, y Verónica Merchant,
sobria y contundente en
su interpretación de una madre
conflictuada con su hija, y una
madre y esposa adolorida por
su desgracia. Luis Miguel Lombana
destaca por la solidez y
fuerza escénica que imprime a
sus personajes, y Hamlet Ramírez
por su soltura y transparencia
en el trabajo de ese pintor
aferrado a sus convicciones.
Todas estas cualidades
que suceden en la puesta en
escena de Enamorarse de un
incendio se van al traste con
la propuesta de dirección que
el mismo autor hace. Intentando
hacer una obra audiovisual,
“diferente”, pone al espectador
frente a una pantalla durante
la totalidad de la obra. Lo que
podría haber tenido una riqueza
dialógica entre la proyección
de los personajes en la pantalla
y la interpretación teatral, se
ve dominada por una pantalla
que, dado su gran tamaño, no
permite jugar con el ir y venir
de las dos realidades. La imposición
de la imagen, como si
hubiéramos ido al cine (a pesar
de escuchar las voces de los
actores detrás de ella y los dos
camarógrafos que captan in
situ totalidades o acercamientos
de los personajes), cae en
un estatismo frío que hace que
el espectador pierda interés.
El transitar de los pies y algunas
salidas laterales, como ir
por el juego de te o tomar aire
por una ventana, es tan mínimo
que no atrapa al espectador, y
la oportunidad de un texto, con
brillantes actuaciones, se debilita
sobremanera por el concepto
de dirección tan unívoco. Tal vez
el público ubicado en los laterales
pueda tener más alcance
su visión y disfrutar la propuesta.
Con todo, Enamorarse de un
incendio, es una obra de teatro
rica en emociones y microhistorias
que amplia y refresca nuestro
universo en torno al amor y
el desamor y nos permite abrir
un sinfín de preguntas.
Cine
Jia Zhangke
en la Muestra
JAVIER BETANCOURT
Describir la estructura de
Las montañas deben
partir (Shan he gu ren;
China-Francia-Japón, 2015)
como tríptico, no significa valerse
de una metáfora; desde sus
inicios al final de los noventa, el
trabajo de Jia Zhangke, incluso
en su etapa más realista, ha
mostrado su vocación plástica
con maquetas y pinturas que
condensan el drama de la sociedad
china después de la represión
de la Plaza Tiananmen,
la expansión económica de la
China globalizada y el capitalismo
triunfante.
Para el panel de Las montañas
deben partir, Jia utiliza tres
tipos de formato: 1:37 para el
episodio que ocurre en 1999
durante la celebración del fin
del milenio; 1:85 para el de la
época actual, 2014; y cinemascope
para el episodio del
futuro, en 2025.
En el primero se celebra
la llegada del nuevo milenio;
Tao (Zhao Tao) tiene dos
pretendientes, Liangzi (Liang
Jingdong), trabajador en las
minas de carbón, y Jinsheng
(Zhang Yi), ambicioso hombre
de negocios por el que se
decide Tao.
En el segundo, Tao, divorciada
y sin la custodia de su
hijo, forma parte de la prosperidad
económica; Liangzi sumergido
en la pobreza, aparece
como perdedor.
El segmento del futuro, el tercero,
ocurre en Australia: el hijo
de Tao y Jinsheng ya no sabe
hablar chino.
La lectura lineal, que la
secuencia de fechas exige,
propone un relato moral que
termina con una advertencia
simple: el afán de lucro y el
olvido de tradiciones y valores
puede conducir a una pérdida
total de identidad; el hijo ya no
podrá entenderse con el padre;
situación terrorífica para la
mentalidad china. En realidad,
tanto el tratamiento de los
personajes, el empleo del color,
como las referencias culturales
constituyen una alegoría sobre
la experiencia del pueblo chino
en las últimas décadas.
Así, Tao, simboliza la tierra,
la madre que se sacrifica porque
piensa que la riqueza y el
mundo de los negocios son lo
mejor para el hijo. El matrimonio
con el hombre de negocios, tipo
sin escrúpulos, es justamente la
elección equivocada; elección
que a la vez precipita la ruina
del pueblo que rechaza convertirse
en algo ajeno. Al principio
Tao aparece vestida siempre de
rojo, color clave en el cine de la
Quinta Generación; luego sale
vestida de negro bailando al
ritmo de “Go west” (canción de
los Pet Shop Boys).
82 2038 / 22 DE NOVIEMBRE DE 2015