Críticas sobre música

Lohengrin | 261tetracordio psicológico. Bien comprendía el músico alemánque el metal de la historia era harto inflexible y denso parafundirse en la atmósfera musical, y tuvo que preferir la cerablanda y modelable de la leyenda. De suerte que, en el fondo,la cuestión teórica promovida por Wagner es la confesión máspotente de nuestra tesis, puesto que se formula así: el poemade la ópera debe adquirir importancia igual a la música; perodicho poema no ha de personificar sino seres legendarios y accioneselementales. La consecuencia inmediata que los músicosdisidentes tienen que sacar de la proposición wagneriana essu recíproca no menos exacta: cuando el poema sea históricoy real, la música hará abstracción de su significado dramáticoo narrativo para concentrarse en la expresión lírica de los sentimientoshumanos. Por eso en lo relativo al solo concepto dela ópera –sin referirme todavía a la realización armónica– novacilo en soltar esta información que probablemente me haríaapedrear en Bayreuth. Al paso que el compositor proscribíamás severamente la melodía suelta y el consorcio de las vocesen nombre de la verdad, el escenógrafo Wagner mostrábasemás exigente y minucioso en la realización material de sus fantásticasescenas. Con gastos enormes y dificultades inauditasarmaban el escenario aparatos y maquinarias de fantasmagoría,más dignas de una féerie que de un poema musical. Esta introduccióndel pesado realismo mecánico en la resurrección delas leyendas ha sido casi siempre desastroso [sic]. En el Anillodel Nibelungo por ejemplo, hay apariciones de dragones y serpientes,combates con monstruos de cuerda interior que arrancabancarcajadas. Recuerden mis lectores el pésimo efecto deese cisne de cartón que arrastra grotescamente una navecillade juguete, o esa paloma viva del último acto que ahuyentala emoción del espectador trayéndole recuerdos de prestidigitación.Si pedís atención y seriedad al público, si pretendéis