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Retomando o texto de Lélia Coelho Frota, ainda sobre esta questão da situação da arte “popular” frente à arte “erudita”, agora focada do ponto de vista de sua relação com o mercado de arte e a maneira como este as apresenta como produtos a serem comercializados, esta autora aponta um claro quadro das diferenças de tratamento que lhes é dado. Talvez esta questão mercadológica possa parecer de somenos importância neste contexto acadêmico em que estamos trabalhando, mas para aqueles que como nós (e certamente para o próprio professor Adir), militamos como artistas e que precisamos suprir a própria sobrevivência e da família através da arte, não há como deixar de lado um tópico como este; ainda mais porque, como todos sabem, no universo absurdamente incerto e flutuante dos valores dados às obras de arte, as cifras muitas vezes são astronômicas – mais certamente não para aqueles à margem das grandes galerias e curadorias internacionais e, muito menos, para a arte “étnica” ou “popular” –, e por isso mesmo acabam dando um sentido concreto (financeiro) ao “vaporoso” mundo da arte. 163 Por outro lado, à virulenta mercantilização dos “produtos artísticos”, em tempos globalizados, ciclope que deglute indiferenciadamente a arte do passado, a moderna e a contemporânea, interessa atribuir valor de mercado também à “popular”, sempre reduzindo ao mínimo a informação sobre seus autores, e focando quase exclusivamente as suas qualidades formais. Esse tipo de passaporte permite que finalmente as artes de fonte popular ingressem nos museus de arte e galerias e sejam objetos de exposições, embora seja mantida a fronteira do rótulo que as designa, a sua posição periférica em relação às criações da elite, e em geral se negue a elas conceito. Omitem-se – quer por desconhecimento, quer por desígnio consciente, ou ambos – os seus laços e nexos relacionais com aquelas. Para não falar da barreira econômica que sempre reduz o artista popular a uma condição de inferioridade com relação aos seus pares da norma culta. Permite-se que alcancem melhor cotação no mercado, porém mantendo-os a uma larga distância da produção erudita. E ainda assim, mesmo os criadores que alcançam um preço melhor no mercado recebem pequena porcentagem dessas vendas, em alguns casos melhorando de vida, mas sobrevivendo de maneira extremamente modesta, quando não bem próxima da pobreza. 217 4.7.3 As origens da descoberta dos artistas populares pelos os artistas eruditos As origens, ou melhor, a inclusão da arte popular no percurso histórico da arte, é apresentada por Frota sucintamente. O que nos interessa aqui é que, no caso brasileiro, a autora remonta à <strong>Arte</strong> Colonial, ou seja, ao nosso Barroco e Rococó para mostrar o surgimento de algumas das características peculiares, como a miscigenação cultural, desta arte realizada pelo nosso povo. 218 Mas focando no ponto crucial desta nossa abordagem da cultura popular, citaremos alguns artistas deste meio que alcançaram destaque ao verem sua obra
descoberta por intelectuais sensíveis à arte popular ou por artistas da norma culta (fig. 262 a 271). De acordo com Lélia Coelho Frota: 164 Será nos anos 1940, no Rio de Janeiro e em São Paulo, que alguns artistas populares encarnarão para a nova mentalidade encontros ou “descobertas”. É o caso de Cardosinho (José Bernardo Cardoso Júnior, 1861-1947) – que já apresentara uma natureza-morta e uma paisagem no celebrado Salão de 1931, da Escola de Belas <strong>Arte</strong>s, organizado pelo seu então diretor Lucio Costa. Além de Cardosinho, José Antônio da Silva, Heitor dos Prazeres (1898-1966) e Vitalino (1909-1963) estarão entre os nomes que interessarão mais de perto a inteligência modernista. Em 1943, Pierre Chabloz revela a pintura de Chico da Silva (1910-1985). Ainda em 1943, Washt Rodrigues se refere a José Valle da Cunha Laporte (1845-1908) como o Rousseau brasileiro. Em 1946, data em que o douanier Rousseau entra no Louvre, Paulo Mendes de Almeida se depara em São Paulo com a pintura de José Antonio da Silva, que suscita a admiração de Lourival Gomes Machado. Em 1944, Luis Saia publica Escultura popular brasileira, resultado de pesquisa realizada no Nordeste do país para a Discoteca Municipal de São Paulo, decorrente da gestão de Mario de Andrade. Um dos acontecimentos mais marcantes nessa esfera será o encontro entre o pintor augusto Rodrigues e o mestre Vitalino (Vitalino Pereira dos Santos). Os trabalhos de Vitalino, antes vendidos em feira, foram mostrados pela primeira vez no Rio de janeiro em 1947, com apresentação de Joaquim Cardozo, representando cenas da vida rural e urbana em Caruaru, Pernambuco. [...] A passagem dessas figuras de barro, feitas de início para brinquedo de crianças, para a categoria do estético corresponde a uma mudança nas mentalidades, provocada pelas transformações na vida sócio-econômica do país, nas quais o movimento modernista, nelas inserido e delas também agente, intervém de maneira decisiva para sua desocultação. Com a rotinização do modernismo, apontada por Antonio Candido, em certa medida ficara menos problemático para a inteligência brasileira identificar e assimilar formas diferentes de criação. Além disso, esclarece Candido (1965), “no Brasil as culturas primitivas se misturam à vida cotidiana ou são reminiscências de um passado recente. As terríveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herança cultural do que com a deles”. 219 Fig. 262 CARDOSIN HO, o. s. t., guache sobre madeira. Fonte: Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro, Aeroplano, 2005.
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