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A parte final do parágrafo, que grifamos em negrito, tem um significado muito
interessante, pois penetra na região do imaginário popular e ancestral, dizendo respeito
ao fato de que muito deste imaginário foi apropriado pelos artistas europeus citados e
por alguns outros justamente por ser um manancial de idéias e imagens riquíssimas
quando comparadas às fórmulas estereotipadas do repertório mitológico clássico. Não
que a herança cultural de um Picasso, por exemplo, não fosse rica em mitos e lendas,
muito pelo contrário; mas este artista teve a lucidez de perceber numa arte como a
africana, por exemplo, que não tinha qualquer ligação direta com sua herança cultural
(pelo menos não em relação à parte clássica desta herança), uma saída formalmente
inovadora, capaz de dar um novo alento a sua pesquisa de linguagem plástica e,
conseqüentemente, a toda pesquisa artística européia de seu tempo 220 . Antes dele,
porém, outros artistas, desde os românticos no início do século XIX, já vinham
buscando estas novas referências culturais para seus trabalhos 221 . Gauguin é um dos
exemplos mais conhecidos, tendo, inclusive, se mudado para as ilhas dos mares do sul,
praticamente imergindo de corpo e alma numa cultura completamente exótica para a
Europa, buscando encontrar um estado de pureza total neste mundo de belas mulheres
de pele morena e olhos amendoados, dando-lhes, através de sua colorida pintura, a
aparência de criaturas que viviam num mítico paraíso tropical. Mas adiante voltaremos
a falar deste tópico importante – o imaginário popular -, por agora citaremos outro
trecho da obra de Frota, onde a autora prossegue falando da interação entre nossos
artistas populares e nossos modernistas. (fig. 272 a 286)
166
[...] Desde os anos 1920 Di Cavalcanti pinta serestas, mulatas, sambistas, moleques,
trabalhadores, favelas, mulheres da vida, casas pobres do interior rural. A sua matéria
traduz toda a sensualidade que permeia a vida brasileira em tantos níveis, em particular
na representação do corpo feminino, que irradia para toda a composição os tons quentes
da terra. Nos anos 1920 temos as xilos de Livio Abramo, com cenas de luta operária.
Nos anos 1930 e 1940, Alberto da Veiga Guignard, Candido Portinari, Roberto Burle
Marx, Di Cavalcanti, Tomás Santa Rosa, José Pancetti fazem retratos de empregadas
domésticas, fuzileiros, trabalhadores urbanos e rurais. Tarsila do Amaral aborda a
paisagem brasileira, a religiosidade popular e o operariado paulistano, tendo antes
incorporado a escala cromática de uma das suas fazes azuis e rosa que chamava de
“caipiras”. O escultor Victor Brecheret realiza obra em que se destaca uma fase na qual
elementos de arte indígena são absorvidos genialmente. O pintor Vicente do Rego
Monteiro transfunde em larga medida do seu trabalho elementos indígenas marajoaras.
Chegado de longa permanência na Europa em 1929, com uma sólida formação
intelectual e artística, e tendo incorporado lá mesmo a experiência das vanguardas,
Guignard desenvolve uma pintura autônoma dos movimentos nacionais, embora alinhe
com os modernistas, e transforma-se num dos mais altos e originais intérpretes do povo