esejzarez, xii /289-90, 2. rujna 2010. 24zid na koji se moramo popeti kako bismo bacili pogled nabeskonačno. Zbog toga mistici ustraju na zanemarivanjukategorizacija kako bi se pronašla praznina koja je istinskiizvor postojanja.Filozofija Gillesa Deleuzea pokušaj je uspostavljanjaduhovnosti imanencije. Kao što kaže Deleuze, “područjeimanentnosti” podloga je stvarnosti, što je istoznačno saSpinozinom jedinstvenom supstancijom koja obuhvaća i umi tvar: “imanentnost imanentnosti, potpuna imanentnost: toje bezgranična moć, savršena sreća”. Navedeno se podudarasa “svjetlećom prazninom” Mahayana budizma. Ni jedna odtih ideja ne zahtijeva vjeru u transcendentnog Boga.Umjesto da se područje beskonačnosti ograniči apstraktnimDrugim, imanentnost kao polaznu točku dosljednouzima dolaženje Drugoga. Drugo se ne smatra transcendentnomnemogućnošću (poput Tertulijanove izreke: credoquia absurdum), nego zbiljskom mogućnošću, imanentnomi neizbježnom – obećanjem susreta. U tom slučaju, Drugonije Bog, nego izvanzemaljac. Izvanzemaljca može utjelovitisvemirska vrsta, nebeska inteligencija ili robotska svijest;važno je da on zamijeni odsutnog Boga bez ponovne izgradnjetranscendentne strukture.Znanosti su potrebni izvanzemaljci. Kako drugačije objasnitiprogram SETI, projekt potrage za izvanzemaljskominteligencijom? Ili svemirske satelite koji nose poruke drugimcivilizacijama? Ili pokušaje japanskih znanstvenika daizgrade androida? Ili, kad smo već kod toga, stihove pjesmeGoin’ Against Your Mind benda Built to Spill: “Kad sambio dijete, vidio sam svjetlo/Lebdjelo je iznad krošnji jednenoći/Mislio sam da su svemirci/Ali to je bio samo Bog”.Zvjezdane težnje Arthura Clarkea i Carla Sagana mnogogovore o prikrivenoj religioznosti znanstvene misli. Bog jemrtav, živio izvanzemaljac. Vjeru u ono čega više nema (uIsusa, u Muhameda) zamijenila je vjera u ono što će tekdoći. Ipak, to neće zamijeniti našu stvarnost (zemaljski raj),nego će je proširiti (u međuzvjezdanu civilizaciju). OnoDrugo je, po novome, mogući svijet: “Na početku postojimiran i spokojan svijet. Odjednom se pojavi užasnuto licekoje gleda u nešto (što se nalazi izvan kadra). Druga osobau tom slučaju nije ni subjekt ni objekt, nego nešto potpunodrugačije: mogući svijet, mogući strašan svijet. Taj mogućisvijet nije stvaran, barem ne još, no on ipak postoji: on jenešto što je izraženo i što postoji samo u svojem izrazu –licu ili ekvivalentu lica”.Lice Sivoga Svemirca drevna je arhetipskaslika, ikona imanentističke duhovnosti.Ono je slika drugog svijeta, bilo to lice organsko(bića koja se pojavljuju na krajuSpielbergovih Bliskih susreta treće vrste)ili artificijelno (bića na kraju SpielbergoveUmjetne inteligencije). Svijet Sivoga nemogućeje spoznati, no on je moguć. Za neke jeon strašan svijet kukaca u kojem ne postojiempatija, dok drugi u njemu vide mogućnostkozmičke komunikacije. Nada (ili strah) da ćemo sesresti s izvanzemaljcima temeljna je sastavnica znanstvenecivilizacije. Ona čini jednu od pukotina kroz koju dopiresvjetlo naše predsvjesne duhovnosti.Duhovnost imanentnosti glavna je tema filma StanleyjaKubricka, 2001: Odiseja u svemiru, ako ne i cijelogKubrickova djela. U jednom članku zagovarao sam tumačenjeprema kojem Crni monolit iz Odiseje predstavljafilmsko platno; on simbolizira sam medij filma i pokazujenam kako film nudi izlaz iz tamnice jezika koja ograničavamisao. Na dubljoj razini, Crni monolit simbolizirapolje imanentnosti te samog izvanzemaljca u njegovojbiti, zrcalnu prazninu u kojoj vidimo odraz nas samihkao proizvođača bivanja. Zvjezdano dijete na kraju filmanajavljuje dolazak nove epohe u kojoj će ljudi (ponovno)oživjeti sposobnost mišljenja u simbolima i slikama, a nelogikom i riječima.Priroda kao kultura Sekularizacija modernogdoba nije nas oslobodila bogova. Danju živimo u sivomsvijetu bez mita, ali noću se u snovima nastavljamo kupatiu podmorskom sjaju iskonske magije. Nagoni koje smootjerali sa svjetla svjesne misli nastavili su utjecati na nas,samo što sad nose masku razuma. Pokopani bog je ljutit:ako ga potiskujete, ako ograničavate tijek psihičke energijekoju on personificira, samo ga prizivate da se pojavi uobliku individualne ili masovne neuroze.Stvar je u tome da ne možemo živjeti bez mita – smisaoi bivanje su neodvojivi. Ako ne oblikujemo mitoves potpunom sviješću o njihovoj instinktivnoj moći, tadaće nam se oni nametnuti nesvjesno. Prije gotovo tridesetgodina Irwin Thompson je napisao: “Sjena koju baca našatehnološka civilizacija je Lilith, “Ardat-lili” koja pleše uruševinama grada”. Mitovi napretka i sukoba mogu biti— Ako na život gledamoiz perspektive potpuneracionalnosti, esencijalnoje apsurdan i besmislen. Zatosmisao koji vidimo u životu nemože proizaći iz racionalnog.On proizlazi iz intuicije —korisni, ali kad zanemarimo njihove iracionalne izvore,postaju čudovišni i razorni. Potiskujući esencijalnu dimenzijučovjeka, faustovski moderni svijet samo je ojačaosile nesvjesnoga i učinio ih nesavladivima. Zbog toga jesvijet postao bolestan, a takav je i dalje. Kad prihvatitepostojanje parapsiholoških fenomena, otkriva vam sepravo praznovjerje, ono svojstveno razumu, a to je njegovovjerovanje da će nešto nestati ako se pravite da tone postoji.Povratak mitološke svijesti ne podrazumijeva preobrazbusame svijesti, nego kolektivnu ponovnu evaluacijuljudskog iskustva u prirodnom razvoju. Potreban nam jekulturni prijelaz, potrebne su nam zajednice u kojima jeljudima dopušteno biti ono što su oduvijek bili.Mitovi se rađaju u bardou, u međustanju. Dok su bezbrojneživotne anomalije (sinkroniciteti, predosjećaji, jezičnilapsusi, psihodelične vizije, zloslutni snovi, telepatskapovezanost, susreti s prikazama) bile odbačene kaohalucinatorni šum u neometanom prijenosu racionalnihpodataka, sada im se ponovno moramo okrenuti i istražitiih poput svih ostalih iskustava. Time ćemo postati svjesnida su mit i smisao jednoznačni s imanentnošću prirode usvoj njezinoj raznolikosti.Doba mitološke svijesti ne nadređuje mit razumu.Baš suprotno, to nam doba omogućuje da uz pomoć moćiarhetipskih sila izgradimo svijet kakav želimo – svjestansvijet. Takav nam svijet neće samo tako pasti s nebapoput božanskoga dara. Moramo ga stvoriti zajedno sbogovima.S engleskoga prevela Monika Bregović.Pod naslovom “The Future is Immanent: Speculations ona Possible World” objavljeno na www.realitysandwich.com/node/12447−−nastavak sa stranice 18ostvario svoju dosad najbolju ulogu. Nažalost,mlada Ellen Page, poznata po ulogama nimfetau Junu ili Gorkom slatkišu, prostora zarealizaciju u Nolanovu filmu nije dobila. Iakonaočigled važan akter u procesu dijeljenja snakao arhitekt snova, Page je svedena na pukogperceptora Cobbovih strahova i frustracijate njihovih artikulacija, a sasvim je slično sostatkom glumačkoga spektra svedenog nafunkcije spomenute u uvodu. Karakterističnoza akcijske trilere (nemojmo se dati zavaratida se radi o znanstvenoj fantastici), fokus jena protagonistu Cobbu utjelovljenom krozpoznate izraze lica mučenika kojih bi se Di-Caprio trebao početi rješavati. Međutim, LeonardoDiCaprio predvodnik je nove generacijeholivudskih glumaca spreman uskočiti u kožunajrazličitijih disfunkcionalnih fikcionalnihkaraktera te ga plastično utjeloviti.Reference i reminiscencije Nakonšto se u relativno kratkom periodu odjednog desetljeća afirmirao kao redatelj sa specifičnimautorskim potpisom i fokusom na umi svijest kroz doista najrazličitije perspektivesvojih protagonista, Christopher Nolan sa svojihsedam dugometražnih filmova kao fragmenataslaže sliku jedne opsesije – opsesije sviješću.Međutim, ona kao autorska umjetničkatendencija nije nužno originalna i svojstvenaisključivo Nolanu – scenaristu i redatelju paPočetak možemo čitati kao slagalicu motiva ikodova posuđenih, svjesno ili nesvjesno, od redateljskih,ali i književnih autoriteta kao referenci.Ono što ga čini prepoznatljivim autorom,premda njegovi filmovi nisu nužno autorskifilmovi, jest egzistencijalno putovanje lika ipopratne mu opservacije uvjetovane redovitodistorziranom sviješću (eklatantni primjer jesvakako uspješnica Memento, zatim Nesanica,ali i oba nastavka Batmana) što je reminiscencijana djela Alberta Camusa gdje se putovanjeprotagonista prema unutra, dakle prema različitimrazinama svijesti do podsvijesti, dakako,najvidljivije u liku Doma Cobba, projicira napovršinu. Unutarnje stanje uvjetovano vanjskimimpresijama ponovno se projicira naokruženje protagonista, ne samo socijalno,već i fizičko, što je očito upravo kod Cobbakoji je ujedno arhitekt i njegovo akumuliranoznanje o svijetu s predznakom prošlosti, kadaje i stečeno, projicira se na konstruiranje svijetalucidnih snova kojim se spaja prošlost i sadašnjost.Dovođenje u relaciju prošlosti i sadašnjostite njihovo izjednačavanje, a najbolji jeprimjer vrlo živa projekcija bivše mu suprugeMal kao realizirane, odnosno personificiraneuspomene. Ovaj moment personifikacije uspomenekao mentalne slike neminovno evociraSolaris – seminalno djelo ruskog redateljaAndreja Tarkovskog. Od Tarkovskog Nolanpreuzima upravo koncept egzistencijalnogputovanja na kojem kušnju predstavlja posjetiteljiz prošlosti, očekivano u liku voljenežene, kao njezin simulakrum. Uspomena nasamoubojstvo Mal Cobb i njezina manifestacijakoja u protagonista provocira grizodušjei krivnju te se odražava na djelovanje skupineu misiji u svakom snu unutar sna ekvivalentnaje Kelvinovu suočavanju u svemirskoj postajinad misterioznim planetom sa simulakrumomRheye koja u Solarisu jednako skončava.Početni koncept lucidnih snova, daklesvjesnog sanjanja, nerijetko je i metodarješavanja noćnih mora, odnosno onih pohranjenihinformacija i iskustava koji se upodsvijesti aktualiziraju, kao Mal, najadekvatnijije kontekst za ovaj filmski narativ, atakođer je jedna u nizu referenci. Osim štoje tema lucidnih snova načeta i impliciranaNesanicom, njezin se elaborat u Početkuosim autoreferencom na spomenuti filmtemelji i na eksperimentalnom filmu WakingLife Richarda Linklatera u kojem sepostavljaju pitanja o granicama stvarnosti,njihovom pomućivanju i posjedovanju kontrolenad životom. Dakako, Nolana se nemože i nikako ne smije optužiti za, ironično,krađu ideja jer iste je načeo u spomenutimpsihološkim trilerima Memento i Nesanica,a sitničarenjem i tendencioznim seciranjemparalela i referenci u dvoipolsatnom spektaklumogli bismo pronaći beskonačno puno,što teško da je bila Nolanova prikrivenanamjera, već izglednije nesvjesno rekonstruiranjedavno pohranjenih motiva, poputCobbove psihe konstruirane od osamfizičkih razina s jednako toliko temporalnihrazina povezanih dizalom kao metaforičkimsredstvom transfera.Emocionalna veza udovca s neprežaljenomsuprugom kao dominantna narativnanit te povratka kući u epilogu obavijen velomtajni kroz motiv zvrka neprekinute vrtnje,implicirajući zamućivanje spomenutihgranica stvarnosti neminovno podsjeća naOtok Shutter, najrecentniji redateljski uradakMartina Scorsesea (koji s DiCapriomposljednjih godina čini omiljeni holivudskitandem) čiji se protagonist Teddy Danielsu podjednakom antropomorfnom okružjubori s demonima iz prošlosti ne razlikujućistvarnost od umišljenog.Naposljetku, poznati motivi i kodovi jamačnosu redateljev hommage spomenutimklasicima, a zasigurno jedina direktna referencajest glazba Edith Piaf kao lajtmotiv isredstvo komunikacije, odnosno buđenja urazličitim sferama snova, preuzeta iz biografskogfilma La Vie en rose – Edith Piaf s MarionCotillard u naslovnoj ulozi.Početak vjerno i dosljedno nastavlja Nolanovupoetiku i izričaj zasnovane na fascinacijipsihom i prikazivanju mehaničke emocijei emocionalnog mehanizma ostvarene ulikovima s teškim emocionalnim teretom naleđima, kao i antropomorfnom eksterijeruoblikovanom njegovim djelovanjem. Gajećiljubav prema fragmentaciji patologije svojihlikova, ali i fragmentaciji naracije, ovoga jeputa posrnuo na jednostavnom zadatku prenošenjanarativa i vodeće premise konačnomrecipijentu kojem se pojedini obrasci višestrukoserviraju kroz san, odnosno ključ zainterpretaciju filma, što samo dovodi do nepotrebnogpada koncentracije te zamora zbogtrajanja filma. Iako nije posegnuo za dreamteamom, čemu sve učestalije recentni spektaklipribjegavaju, odabir DiCapria, profiliranogkaraktera za psihološke i akcijske trilere,nove fatalne holivudske miljenice MarionCotillard te Michaela Cainea čija je ulogasvedena na minijaturu i poslužila mu kaosretna amajlija, sasvim je očekivan i provjerenrecept za privlačenje publike u kina na spektaklsezone.
TEMA BROJA: zarez, xi1 /289–90, 2. rujna 2010. 25
- Page 1 and 2: DVOTJEDNIK ZA KULTURNAI DRUŠTVENA
- Page 3 and 4: društvozarez, xii /289-90, 2. rujn
- Page 5 and 6: društvozarez, xii /289-90, 2. rujn
- Page 7 and 8: društvozarez, xii /289-90, 2. rujn
- Page 9 and 10: Kolumnazarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 11 and 12: Razgovorzarez, xii /289-90, 2. rujn
- Page 13 and 14: Društvozarez, xii /289-90, 2. rujn
- Page 15 and 16: ANARHO SCENAzarez, xii /289-90, 2.
- Page 17 and 18: Socijalna i kulturna antropologijaz
- Page 19 and 20: vizualna kulturazarez, xii /289-90,
- Page 21 and 22: vizualna kulturazarez, xii /289-90,
- Page 23: esejzarez, xii /289-90, 2. rujna 20
- Page 27 and 28: TEMAT: ZOOM FESTIVAL zarez, xi1 /28
- Page 29 and 30: TEMAT: ZOOM FESTIVALzarez, xi1 /289
- Page 31 and 32: TEMAT: ZOOM FESTIVALzarez, xi1 /289
- Page 33 and 34: Glazbazarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 35 and 36: KAZALIŠTEzarez, xii /289-90, 2. ru
- Page 37 and 38: azgovorzarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 39 and 40: KAZALIŠTEzarez, xii /289-90, 2. ru
- Page 41 and 42: Esejzarez, xii /289-90, 2. rujna 20
- Page 43 and 44: Knjigezarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 45 and 46: knjigezarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 47 and 48: knjigezarez, xii /289-90, 2. rujna
- Page 49 and 50: in memoriamzarez, xii /289-90, 2. r
- Page 51 and 52: Prozazarez, xii /289-90, 2. rujna 2
- Page 53 and 54: natječajzarez, xii /289-90, 2. ruj
- Page 55 and 56: infozarez, xii /289-90, 2. rujna 20
Change language