temat: zoom festival - Zarez

TEMAT: ZOOM FESTIVAL zarez, xi1 /289–90, 2. rujna 2010. 27Predstava Fake it! je participativna i u njoj je sudjelovanjeizrazito ugodno.————Svako umjetničkodjelo, ali zadržimo se samo na predstavi, govori sodređene pozicije moći. Razlika između izvođača igledatelja je u tome što prvi znaju što će se dogoditidok potonji ne znaju. Iz tog znanja proizlazi moćizvođača. No, situacija ipak nije toliko jednostavnajer ni izvođači nikada ne mogu u potpunosti bitisigurni što će se dogoditi. Participacija u Fake it! jenapravljena tako da se gledatelj osjeća pozvan jer muse nudi da nauči nešto što je ranije gledao. Gledateljuumjetničko djelo nije preneseno na način nekeudaljene slike koja ga onda fascinira ili ga provociraili na njega djeluje svojom poetičnošću, nego takoda može sam upoznati tehniku rada i onda stvoritijoš složeniju sliku. To više nije nasilna situacija, štone znači da nije manipulativna. Kada radimo završniprizor u Fake it! gdje gledatelji sudjeluju u radionici,to više nije namijenjeno gledanju, to je transformacijaodnosa gledatelj – izvođač u neki drugi odnos gdjemožemo opet govoriti o nekom terminalnom gledanjujer gledatelji postaju dio predstave i više nemanikoga tko gleda. Jer čak i oni koji se ne priključetim radionicama nisu više u toj poziciji gledatelja.Predstava jednostavno uđe u drugi jezik.DVOSTRUKO PODCRTAVANJE KON-VENCIJE Jezik je zapravo ključan. Čini mi seda je bitno kako je postavljena konvencija jer svimi stvaramo očekivanja s obzirom na konvenciju.Kako se mijenja konvencija i očekivanja se mijenjaju.———— Na temu konvencija imam zanimljivprimjer iz Münchena gdje sam radio jednu minijaturuu kojoj je četvero izvođača odbrojavalood 300 prema nuli i to je bilo manje-više sve štosu radili. Reakcija publike bila je nevjerojatna.Kada su shvatili da će izvođači samo odbrojavati,gledatelji su jednostavno podivljali, počeli vikati,pljeskati, tražili da izvođači plešu i na svaki načinpokušavali prekinuti izvedbu. U tih 9 minutastvorila se u masi od 350-400 ljudi nevjerojatnapredstava koja je bila na granici masovne histerije.Uzrok je bio taj što se izvodilo nešto što se doslovcene radi. Nikada se ne izvodi tako transparentan ijednostavan čin koji postavlja isključivo način gledanja.To odbrojavanje je bilo odbrojavanje samogčina gledanja. I tu je zanimljivo što gledatelja činiaktivnim. Mislim da je takav tip reakcije nastaoupravo zbog konvencije i to ne zato što je ona bilorušena, nego naprotiv zato što je ona bila dvostrukopodcrtana. Konvencija mora biti čvrsta, ali morabiti elastična. I gledatelj je ne smije vidjeti. Nokada je pokažeš i kada je još podcrtaš, onda se toviše ne može gledati.Da li se u tom smislu može iščitati situacija kojusi postavio u SNG-u kada su građani reagirali jersu među njima živjeli Romi. Naime, oni ne očekujuda među njima žive Romi. Da li je to taj tipsituacije?————Pa da, iako ne bih išao u političkuanalizu cijelog tog slučaja. Ja sam se cijele te situacijeuhvatio zato što sam shvatio da je to tragičandogađaj. Tragičan u tom smislu da je nerješiv. Uantici se tragedija uvijek odnosi na zajednicu i zbogtoga je tragedija nešto kolektivno. Ono tragično uovom slučaju je činjenica da ove dvije zajednice nemogu koegzistirati. Uvijek kad se to dogodi imamotragičnu situaciju. Ona ne govori samo o jednoj odtih zajednica, nego o obje. To znači da zajednica ukojoj ja živim ne podnosi da pokraj nje živi drugazajednica. To je jezgra svakog rasizma i to je ono štoje tragično. Razvoj civilizacije nije riješio taj problem.U civilizaciji su samo razvijeni mehanizmi zaublažavanje toga problema. Upravo je to jezgra problemas preseljenjem romske obitelji Strojan. Kadasu mehanizmi potlačivanja bili prisutni, problemnije eskalirao, a kada je za vrijeme Janšine vladeideologija vladanja bila Opuštena Slovenija, ljudisu se opustili, a opustili su se i na način popuštanjasvih stega. I zato je bilo jako puno govora mržnje ujavnom diskursu. Na neki način stvorili su se uvjetida se taj događaj mogao dogoditi.projektu At the table kustosice Meg Stuart. Janšini su radovikritički, promišljaju odgovornost izvođača i gledatelja te se bavepoložajem performansa u neoliberalnim društvima.Objavio je niz eseja o suvremenom kazalištu i likovnojumjetnosti, uključujući i knjigu o flamanskom umjetniku JanuNVO–I KAO NJUJORŠKI KAFIĆI U kakvimmaterijalnim uvjetima radiš?————Ti materijalniuvjeti su takvi da rad postaje vrlo iscrpljujući, a odnosinemilosrdni. Sve bi se moglo sažeti u izreku Nedaj Bože da se čovjek razboli. Radi se o tome da akonisi zdrav (što možemo razumjeti na mnogo načina)ili nisi kompetitivan, jednostavno propadaš. Akomoramo dirnuti u jezgru problema, onda je to to.Dakle, radi se u nestabilnim uvjetima koji imajučitav niz posljedica, od nemogućnosti dugoročnogplaniranja, stresa, brutalne kompetitivnosti,itd. Čini se da je to cijela nova kultura rada, tzv.fleksibilnost rada, što je za pojedinca zapravo nestabilnost.————Sasocijalnog aspekta to je vrlobrutalno i postavlja se pitanje u kakvom društvuživimo. Možda je to najvidljivije s curama freelancericamakoje zatrudne. Njima je jako teško i vrlo lakonestanu sa scene. Povratak je vrlo težak. Problemje što nema nikakvih korektivnih mehanizama. Utom smislu taj je sistem vrlo brutalan. U nevladinomsektoru je logika umjetničke produkcije postalatakva da se sve više vremena posvećuje tome da sestvore uvjeti za rad, nego na sam rad. Napravimousporedbu između klasičnog njujorškog umjetnikakoji radi u kafiću da bi se kasnije mogao bavitiumjetnošću, i rada u nevladinom sektoru. Zar nijeovo što mi radimo, pisanje aplikacija, dogovaranjes koproducentima, bavljenje organizacijom... u količinskomsmislu jednako vremenu koje njujorškiumjetnik provodi u kafiću da bi zaradio novce ikasnije se mogao baviti umjetnošću? Na neki načinnevladine su organizacije postale njujorški kafići ukojima umjetnici konobare kako bi se kasnije baviliumjetnošću. Temeljna razlika njujorškog kafićai nevladinih organizacija u ovom dijelu Evrope jeto da je plaća u njujorškom kafiću bolja nego uovdašnjim nevladinim organizacijama.To je pitanje politike u kojoj se transakcijski troškoviprebacuju na krajnjeg korisnika. Slična je ipolitika EU koja inzistira na velikim projektima ukulturi unatoč tome što su postoje iznimne potrebeza malim donacijama, ali EU to ne želi jer bi tonjima povećalo transakcijske troškove, tj. morali bipotpisati i pratiti tisuću ugovora umjesto jednog.———— Naravno. Kulturne politike ne uzimaju u obzirda ovaj problem, koji spominješ, uopće postoji, kaoda se aplikacija za neki natječaj sama piše, kao da tunisu uključena neka znanja i vještine i na koncu dasu tu uključene ideje i proizvodi se neki sadržaj. Toje neplaćeni rad. Osim toga, način financiranja je potpunoprožet pragmatičnim ekonomskim kriterijimakoji traži da je javni novac vidljivo utrošen. To pitanjevidljivoga je vrlo kontraproduktivno u području kulturezato što tjera umjetnike u što veću produkciju ividljivost, kulturne producente tjera da se prvenstvenobave fundraisingom i PR-om umjesto kreativnim dijelomumjetničke produkcije. Tu dakle opet pristajemona neke vrlo jednostavne i niske kriterije.DRUŠTVA BEZ VIZIJA Vidljivost je kriterijkoji je najjednostavnije pratiti. Javni službenici suodlučili da neće razvijati druge kriterije jer to istotako košta, potrebno je znanje i rad.————No, ondase ne može postaviti horizont očekivanja rezultatatakav kao da postoji cijela logistika koja se timebavi. Sada ne postoji logistika i ne postoje ljudikoji su obučeni da bi se tim stvarima (fundraising,PR, menadžment...) bavili na takav način i da su zato adekvatno plaćeni. U EU imamo dekorativnukulturnu politiku koja se iskazuje kroz neke preferencije– veliki projekti, multikulturalnost, communityprojekti, ekološki projekti. Ovdje se radi oestetsko-ideološkim preferencijama koje se ne bavevizijom što kulturna produkcija u nekom društvuznači, kako do nje dolazi i što ona donosi. Umjestotoga se pokušavaju pronaći što neposredniji ekonomskikriteriji tipa Što znači jedan euro uložen ukulturu? To nisu kriteriji koji bi mogli biti osnovaza kulturnu politiku.Ne postoji vizija o tome što je kulturna politika?————Problemvizije nije samo problemFabreu (JAN FABRE – La Discipline du chaos, le chaos de ladiscipline, Armand Colin, Paris 1994.; objavljeno na nizozemskom,talijanskom i slovenskom). Od 1999. – 2006. bio je glavniurednik časopisa za izvedbenu umjetnost Maska. Urednik jezbornika suvremene kazališne teorije (Presence, Representation,politike u kulturi, nego uopće u politici. Jer onošto mi danas imamo je kriza reprezentacije. To jepitanje koga vlasti danas predstavljaju kada znamoda su izbori jedini mehanizam nadziranja odnosnoodlučivanja; kada znamo da je participacija za parlamentarneizbore jedva iznad 50%, a sve drugokao što su predsjednički izbori ili referendumi suveć ispod 50%; i kada znamo da stranke teško dadobiju više od 30%; kada to znamo, postavlja sepitanje koga oni predstavljaju, koji je to segmentdruštva? Pitanje je do kada ćemo se svi mi pravitida ovaj sistem reprezentira građane kada je očitoda ih ne reprezentira. Problem reprezentacije nedogađa se samo na toj razini, nego se ogleda i utome što suvremeni subjekt vrlo teško delegiraodnosno iskazuje svoju pripadnost. U zadnje dvijegodine recesije pokazalo se da su stvoreni svi uvjetida se iskaže neka politička vizija, ali osim ideje komunizmakoju su filozofi poput Badioua i Žižekapokrenuli, i koji se bave neiskorištenim potencijalimate ideje, nije se pojavila neka relevantna političkavizija. Ako nemamo tu viziju na razini cijelogdruštva, ne možemo misliti da će se ona pojaviti ukulturnoj politici.Da li od umjetnosti možemo očekivati takvu viziju?————Postojidosta debata o političnosti umjetnostiu kojima ima dosta razočaranja nad umjetnošćukoja proizvodi radikalne događaje, ali iz toga neproizlazi neki društveni efekt. Mislim da je tu horizontočekivanja potpuno pogrešno postavljen jerumjetnost nikada nije bila neka transformirajućasila. Jednostavno nema te kritičke mase i okvira dabi na taj način djelovala. U tom smislu političnostumjetnosti je u kritičnosti. Kada se ona bavi krizomreprezentacije, pa i krizom reprezentacije u umjetnosti,ona je politična. Meni su najzanimljiviji baš tiprojekti jer to uspostavlja situaciju u kojoj imamonekog promišljajućeg pojedinca. To je ono što samgovorio ranije o odnosu prema gledatelju – kakomu pristupamo?CENZURA NIŽIH ČINOVNIKAKada govorimo o krizi reprezentacije, postavljase pitanje što se reprezentira u umjetničkim radovima?Što se reprezentira u predstavi Slovenskonarodno gledališče, da li je tu ostalo nešto od reprezentacije?————Tapredstava ima neobično imei taj naslov bi na hrvatski trebalo prevesti Hrvatskonarodno kazalište. U njoj se problematizira pitanjekako je jedna reprezentativna ustanova narodnekulture, što nacionalna kazališta svugdje jesu, doistareprezentativna. Na koji način nacionalna kazalištareprezentiraju to što nacija jest? Da li su ona samoneki prazan okvir u kojem se događa neka kulturnaindustrija ili je to zaista neka ideološka tvorba u kojojse ne može baš sve dogoditi? Zanimljivo iskustvos tom predstavom je naš poticaj direktorima trijuslovenskih narodnih kazališta (Ljubljana, Maribori Gorica) da predstavu postave na svoj repertoar.Htio sam proizvesti tu situaciju SNG-a u SNG-u. Svisu odbili, iz različitih razloga, od toga da se vrijeđasama institucija SNG-a pa do toga da publika tupredstavu ne bi prihvatila. Unatoč tome, publika jejako dobro prihvatila predstavu i ona je nagrađenana nacionalnom festivalu Borštnikovo srečanje.Ono što želim ovim primjerom reći je simptomcenzure. Mislim da tu moramo početi primjenjivatilogiku mikrofizike vlasti, pojam koji je uveo Foucaultgovoreći o tome kako je vlast prenesena naniže razine. Ja već imam popriličnu kartoteku tihzabrana odnosno situacija u kojima su se baš kustosii umjetnički vođe suprotstavili nečemu što sam htionapraviti. Danas se praktički teško može dogoditi,barem u demokratskim društvima, da bi netko spolitičkog vrha intervenirao zbog nekog umjetničkograda. Moment odlučivanja preselio se na niženivoe. Tu ništa ne govorim protiv nekoga, nego želimpokazati kako su strukture moći raspršene.Čini mi se da to nije samo naša situacija?————Vrlo malo toga o čemu smo pričali je vezano samoza Sloveniju ili Hrvatsku.Theatricality, Maska, Ljubljana 1996.) i zbornika suvremene plesneteorije (Theories of Contemporary, Maska, Ljubljana, 2001.).Janša je od 1999. direktor Maske – neprofitne organizacijeza nakladništvo, produkciju i obrazovanje, sa sjedištemu Ljubljani.