NeueChorszene 08 - Ausgabe 2/2008

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größere Komposition. In seinem bisherigen Werk, das ein Klavierkonzert, Kammer- und Chormusik sowie Liedkompositionen umfasst, hatte er um einen neuen musikalischen Ausdruck gerungen. Bei dem deutschen Requiem greift er auf die Ergebnisse dieser Arbeit genial zurück. Zudem verarbeitet er seine Kenntnisse über den protestantischen Choral ebenso wie die durch intensive Studien erworbenen Erfahrungen mit barocken Traditionen - vornehmlich am Beispiel Johann Sebastian Bachs - z. B. über den Kontrapunkt, die Variation und die Fuge. Gebunden an die Aussagen und den dramaturgischen Aufbau des Textes ergibt sich eine vielfältige musikalische Form von satzübergreifender Stimmigkeit. Ganz neue, moderne rhythmische Raffinessen (z. B. „Synkopensäulen“ = viele Instrumente spielen den gleichen Ton, aber in einem anderen Rhythmus) und moderne, zeitgemäße Harmonik (z.B. „enharmonische Verwechslungen“ ermöglichen schnellen Tonartenwechsel) werden verbunden mit handwerklicher Tradition der alten Meister in Kompositionsformen und Tonartensymbolik. Wie in der textlichen Anlage herrscht auch in dem musikalischen Konzept eine ausgeklügelte architektonische Struktur: Anfangs- und Schlusssatz stehen in der gleichen pastoralen Tonart F-Dur. Der zentrale vierte Satz mit der freundlichen Tonart Es-Dur wird umrahmt auf der einen Seite von den dunkleren Tonarten b-moll (zweiter Satz) und d-moll (dritter Satz) und auf der anderen Seite von den helleren Tonarten G-Dur (fünfter Satz) und C- Dur (sechster Satz). Dies musste von den Zeitgenossen 18 NC 2 / <strong>08</strong> Brahms’ als das Modernste empfunden werden, was es damals gab. Ein „Geheimnis“ im deutschen Requiem Dem jungen Dirigenten Siegfried Ochs gegenüber hat Brahms eine Bemerkung gemacht, die dieser so deutete, als sei das Werk in einem bekannten protestantischen Choral verwurzelt. Siegfried Ochs berichtet davon im Vorwort der von ihm herausgegebenen Eulenberg-Taschenpartitur des deutschen Requiems. Dort schreibt er, dass Brahms wörtlich dazu gesagt habe: „Tja, wenn’s keiner hört, schadet’s nicht viel. In den ersten Takten und im zweiten Stück können Sie’s finden. Es ist ein bekannter Choral.“ Ochs fand heraus, dass Brahms den Choral „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ gemeint haben muss. Er belegt dies mit dem Notenbeispiel des Anfangs und mit der Anlehnung des Themas im zweiten Satz bei der Stelle: „Denn alles Fleisch es ist wie Gras“ an die Choralmelodie. Seither ergoss sich eine wahre Flut von Zuschreibungen auf diese und andere Choralmelodien im deutschen Requiem in die musikwissenschaftliche Literatur, die alle mit einiger Fantasie plausibel sind. Zum Handwerkszeug Brahms’ gehörte es eben, die Choräle in altmeisterlicher Weise als musikalisches Material zu verwenden. Der evangelische Theologe Pastor Peter Kreyssig 5) , hat den Brahmsschen Hinweis auf ein „Geheimnis“ für eine interessante Theorie zum inhaltlichen Aufbau des deutschen Requiems und zur dementsprechenden Zusammenstellung der biblischen Texte durch
Brahms verwendet. Er kommt zu der Überlegung, dass die Gedankengänge in den einzelnen sieben Versen des Chorals „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ von Georg Neumark (1621 - 1681) - Evangelisches Kirchengesangbuch 369 - einen Bezug zu den Inhalten der sieben einzelnen Sätze des Brahmsschen Werkes erkennen lassen. Mit Fleiß sucht und findet er die Parallelen zwischen den Inhalten der Choralverse und den von Brahms für die sieben Sätze zusammengestellten Bibelstellen. 6) Lange Bearbeitungszeit Das deutsche Requiem in seiner endgültigen Form von 1868 (2. Uraufführung in Leipzig am 18. 2. 1869) erscheint wie ein geschlossener, einzigartiger Geniestreich. Umso verblüffender ist es, dass die Entstehung des Werkes sich über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren hinzog. Ungeklärte Namensherkunft Vielleicht war Robert Schumann der Auslöser des Gedankens bei dem jungen Brahms, ein Requiem außerhalb der lateinischen Tradition mit deutschem Text zu komponieren. Die Musikwissenschaft verweist (allerdings kontrovers diskutiert, ob Brahms es überhaupt gekannt hat) auf ein sog. „Projektbuch“ Robert Schumanns, in dem dieser den Plan für ein „Deutsches Requiem“ eingetragen hatte. Aus einem Besuch des 20jährigen Brahms bei dem Ehepaar Schumann in Düsseldorf im September 1853 entstand die viel beschriebene enge Freundschaft NC 2 / <strong>08</strong> zwischen ihnen. Und so ist es durchaus möglich, dass Schumann über die Idee eines solchen Werkes mit Brahms gesprochen hat. Nach Schumanns Tod am 29. Juli 1856 ist das Projekt dann für Brahms sozusagen frei geworden Aber ganz so neu war die Idee nicht. Heinrich Schütz komponierte für die Beerdigung des Grafen Heinrich von Reuss am 4. Februar 1636 in Gera seine „Musikalischen Exequien“, deren erster der drei Sätze den Titel „Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa“ trägt. Mit der zweihundert Jahre alten Musik dieses Komponisten hat sich Brahms als Chordirigent und zu Kompositionsstudien intensiv auseinandergesetzt. Von Heinrich Schütz stammt auch ein Chorwerk zu Offenbarung Johannes 14, Vers 13, „Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben, von nun an.“, dessen Text Brahms dem Schlusssatz Nr. 7 seines deutschen Requiems zugrundegelegt hat. Außerdem hat Schütz den 84. Psalm (Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth) in einem Satz für zwei Chöre vertont. Diesen Text übernimmt Brahms für die Nr. 4 des deutschen Requiems. Beide Kompositionen befanden sich in der Wiener Musikbibliothek von Johannes Brahms. So könnte man annehmen, dass Heinrich Schütz Brahms den Titel vorgab. Brahms selbst schrieb in einem Brief an den Dirigenten Karl Reinthaler vom 9. Oktober 1867 im Rahmen der Vorüberlegungen, das deutsche Requiem im Bremer Dom am Karfreitag 1868 zur Uraufführung zu bringen, u. a.: „... Was den Text betrifft, will ich bekennen, dass ich recht gern auch das ‚Deutsch‘ fortließe und einfach den ‚Menschen‘ 19
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