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27 Solche Schemata gliedern sich ein in ein übergeordnetes System, daß für Vorgänge des Verstehens allgemein konstitutiv ist, und stehen darüber zueinander in Verbindung. „Wir fassen »Verstehen von Musik« als Gefüge kognitiver Prozesse auf, in deren Verlauf eine Konzeptstruktur aktiviert wird, die in einer kognitiven Repräsentation kategorialer Beziehungen zwischen Einheiten eines Musikstücks in Relation zu einem musikalischen Formtyp, in der kategorialen Einordnung in verfügbares musikhistorisches Wissen sowie in der Einordnung in ein affektiv und ästhetisch bestimmtes Bewertungssystem bestehen kann. Strukturelle Basis dieser kognitiven Prozesse ist ein Repräsentationssystem impliziten musikalischen Wissens in Form eines organisierten Netzwerkes musikalischer Konzepte (»deklaratives Wissen«, Laske 1980), das in ein operatives kognitives System (»prozedurales Wissen«, Laske 1980) eingebettet ist.“ 52 Aufsteigende Prozesse aktivieren demnach höhere Ebenen, welche weitere höhere, aber auch Subebenen – absteigende Prozesse genannt – zur Präzisierung oder Korrektur aktivieren. Mittels der »Generativen Transformationssyntax« expliziert Stoffer die beteiligten Schemata bei Volksliedern, deren Funktion die eines Parsers ist. „Als Parser bezeichnet man einen Strukturanalysemechanismus, der für ein Wahrnehmungsobjekt eine Repräsentation seiner Konstituentenstruktur erzeugt, d.h. die Repräsentation der vertikalen Schichtung und horizontalen Abgrenzung von Einheiten auf mehreren Strukturebenen“ 53 . Zusätzlich skizzieren sie die Prozesse der Aufmerksamkeitsfokussierung auf einzelne Ebenen der Repräsentation. „Das Schemamodell berücksichtigt gegenwärtig den gesamten, über ein musikalisch-syntaktisches Wissen hinausgehenden Bereich des semiotische, kulturhistorische und auch affektiv-ästhetische Aspekte des Musikhörens repräsentierenden Wissens nur unzureichend. […] Diese nicht primär auf das Erfassen musikalischer Strukturaspekte gerichteten Höreinstellungen sind im Rahmen des Schemamodells Ausdruck der Verwendung inhaltlich andersartiger Schemata und Prototypen. An den beschriebenen Prinzipien sollte sich jedoch nichts ändern, wenn eine Einheit statt durch ein strukturelle Aspekte der Musik analysierendes Schema durch ein z.B. affektive Qualitäten analysierendes Schema weiterverarbeitet wird.“ 54 52 Stoffer: Modelle, S. 162f. 53 Stoffer: Modelle, S. 168 54 Stoffer: Modelle, S. 180
28 2.3.5.2. DER STANDPUNKT VON HELGA DE LA MOTTE-HABER Der Diskurs um Musik und Sprache stellt für la Motte-Haber eines der problematischsten Kapitel der Musikwissenschaft dar. In fast zynischer Manier skizziert sie – aber dafür sehr umfangreich – jene Entwicklung, die ihrer Meinung nach dazu geführt hat, daß aufgrund behaupteter Unverständlichkeit die »Serielle Musik« größtenteils abgelehnt würde. Daß aber Musik nicht wie eine Sprache aufzufassen sei, begründet sie damit, daß von Sprache „sich Musik – selbst in den tiefsten Niederungen der Trivialsphäre – dadurch unterscheidet, daß sie nicht zur Darstellung von Sachverhalten des Alltags gebraucht wird. Sie ist kein Medium, das normalerweise der Verständigung über zwischenmenschliche Vorgänge dient, und sie bietet keine Hülle für die Fixierung von Wissen. […] Über die banal wirkende Feststellung, daß Musik keine Sprache ist im Sinne der Kommunikation zwischen Menschen über Dinge und Umstände ihres Lebensraumes, sind insofern weiterreichende Überlegungen anzustellen, als sie die Idee vom Sprachcharakter der Musik, die uns so selbstverständlich erscheint, daß gegen die Neue Musik immer ihr Sprachzerfall eingewendet wurde, zu einer schönen Metapher macht, die als eine inhaltlich recht unpräzise Umschreibung wirkt.“ 55 Im Gegensatz zu Stoffer also schreibt la Motte-Haber der Musik keine kognitiven Funktionen zu. Dennoch stellt sie – nach einer ergiebigen Ausführung der Unterschiede von Musik und Sprache – sich der Thematik unter der Voraussetzung, „daß es gar nicht darum gehen kann, die Idee, Musik sei eine Sprache, zu belegen oder aber zu entkräften, sondern daß dies als ein gegebener Sachverhalt zu akzeptieren ist, dessen Voraussetzungen reflektiert werden können.“ 56 Zunächst weist die allgemeine Rede, daß man Musik verstehe, auf Sprachähnlichkeit hin. Nicht nur die Schönheit der Musik, sondern auch das zum Ausdruck Gebrachte sei Gegenstand der Betrachtungen. Daß dies jedoch keine Argumentationskraft für la Motte-Haber entwickelt, zeigt sie daran: „Wenn jemand behauptet, etwas verstanden zu haben, so verbindet er damit immer ein Gefühl der Sicherheit und Überzeugung, das sich allerdings auch dann einstellt, wenn er etwas mißverstanden hat, er muß er nur vollkommen mißverstanden haben. Jedes Verstehen ist damit letztlich emotional begründet. Je stärker die irrationale Verankerung einer Auffassung ist, um so schwerer werden die Wahrnehmungskategorien an die Gegebenheiten des zu verstehenden Objekts angepaßt. Die Wahrnehmung tendiert dazu, sich in ihrer Struktur zu erhalten, indem sie sich, wie deformiert auch immer, Sachverhalte einverleibt“ 57 . Dies begründet la Motte-Haber damit, daß sich Wahrnehmung stets nur im Kontext emotional verankerter Präferenzen und Neigungen vollzie- 55 la Motte-Haber: Musikpsychologie, S. 11 56 la Motte-Haber: Musikpsychologie, S. 17 57 la Motte-Haber: Musikpsychologie, S. 18
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