El Procés número 3 logos

marques ben perceptibles en el
futur creatiu de Sondheim. I que
en cap altre tema de l’obra es fan
tan perceptibles aquestes futures
marques com al “Soliloquy” que
interpreta el protagonista quan
rep la notícia que serà pare: val la
pena dedicar una mica d’atenció a
aquesta cançó, que no és de
Sondheim, per la forma com anticipa
en molts sentits com seran
les futures cançons de l’autor.
Aquest modèlic tema de quasi nou
minuts de durada (un altre repte
insòlit al teatre musical de l’època)
es desenvolupa en tres temps
musicals diferents que es corresponen
als tres estats anímics pels
quals passa el personatge. El primer
reflecteix la insegura perplexitat
inicial, els dubtes i la progressiva
alegria que envaeix Billy
a mesura que va assimilant la novetat.
El segon especula sobre
com serà la futura relació amb el
seu fill; en aquest moment, Billy
només pot tenir al cap la imatge
d’un nen, fins que el personatge
cau en la molt evident evidència
que potser el que vindrà serà una
nena. I la melodia no pot fer altra
cosa que tornar a canviar de
rumb. Quan el tema acaba, l’espectador/oient
ja sap millor que el
mateix protagonista que la cigonya
arribarà carregada amb una
noia; no li cal cap ecografia per
comprovar-ho, perquè ha sigut la
mateixa construcció musical de la
peça la que l’ha conduït cap a
aquesta certesa. I el que és més
important encara: el tema l’ha
ajudat a entendre com funcionen
les coses dins el cap de Billy, quines
són les seves pors, inseguretats
i anhels, quins són els mecanismes
que el porten a actuar més endavant
de la forma tan autodestructiva
com actua. El tema, doncs,
respon a la perfecció al que
Sondheim entén que ha de ser
l’essència del teatre musical. No
pas una col·lecció de cançons
agrupades entorn d’una excusa
argumental, i de vegades nascudes
amb la intenció d’acabar formant
part d’alguna llista de grans èxits
REVISTA CONTRACULTURAL A L’ABAST DE BEN POCS
del pop. I encara menys un espectacle
que rendibilitzi els èxits d’alguna
estrella o d’algun grup musical
d’altres temps; el musical
Juke box pot resultar molt divertit,
però difícilment té res a veure
amb el teatre que utilitza la música
com a element narratiu o com
a mirall psicològic dels personatges.
Amb aquestes perspectives, no
és estrany que Sondheim es mostri
molt pessimista i consideri que
Broadway i el West End fa anys
que estan lliurats a una progressiva
decadència creativa. Les excepcions
que trenquen aquesta
dinàmica resulten cada cop més
rares de trobar. Els shows plantejats
com un entreteniment per a
tota la família i els musicals de
caràcter recopilatori dominen el
box office. I si queda un forat lliure,
sempre resulta més fàcil trobar
inversors per finançar la reposició
d’un títol emblemàtic del
passat de rendibilitat més o menys
assegurada, que per arriscar-se a
donar a conèixer l’obra de nous
creadors.
Però tornem al “Soliloquy” i a
Rodgers i Hammerstein. Un cop
assumit el deute, cal assenyalar
també, acte seguit, la manera com
el fill s’allibera ràpid de l’herència
paterna, i es va apartant de l’ideari
del tàndem que tant va admirar
en la seva joventut. Tal com va
suggerir en el seu moment el periodista
Stephen Holden, Sondheim,
amb el temps, no s’ha limitat a
introduir significatives modificacions
a l’estil dels seus mentors,
sinó que s’ha dedicat directament
a sabotejar-lo. Malgrat els clarobscurs
de Carousel, el món de Rodgers
i Hammerstein és bàsicament
un món que es recolza en la
certesa, la fe en la humanitat, l’esperança
en el futur, i la necessitat
de reafirmar principis ètics que,
de vegades, poden semblar un
punt trivials. I el de Sondheim és
un món recolzat en la incertesa, la
relativització, el dubte, la ironia, el
desencís, la dicotomia.
Tot això, encara que el primer
espectacle que va estrenar a
Broadway l’any 1962 en la doble
DESEMBRE 2012 - NÚM. 3" PÀGINA 66