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Murcia, Francisco Salzillo y la Cofradía de Jesús E. Gómez Piñol
Los promotores del encargo, como consta documentalmente
en tantas ocasiones, pretendían imitar un modelo concreto –el
de la Dolorosa de Jesús–, pero solicitan algunas variantes que,
según les advierte el maestro, modificarían la iconografía del
modelo. Por ello, Salzillo les describe la Dolorosa murciana
aludiendo a sus “manos en admiración”, admiración” así como al conocido
color de sus vestidos. Los cofrades pretendían inicialmente
una Virgen con un corazón en las manos, en cuyo caso, apostilla
el escultor, sería una Soledad e iría vestida de negro. Es
evidente la tradicional fijeza de las advocaciones y su iconografía,
pero Salzillo, flexible y práctico en el trato –ninguna
diferencia se discute sobre aspectos técnicos o estilísticos–,
ofrece soluciones y para ello apunta que si se pretende repetir
el vestuario de la Dolorosa murciana bastaría con poner una
espada al pecho de la imagen, pues de esta variante “se han
hecho muchas, que las del corazón en la mano ya no se
hacen” 5 hacen” 5 hacen” . Los escuetos párrafos confirman una nota esencial
de la ingente producción del maestro: la constante solicitud
de repetir los tipos de mayor predicamento popular; de gran
interés es la alusión a cambios en la expresión del sentimiento
religioso: ya no se hacían las Vírgenes con un corazón en las
manos. Por último, las cuidadosas previsiones expuestas por
el artista –con más de medio siglo de experiencia profesional
a sus espaldas cuando redactó esta carta– culminan con una
frase esencial. Ha procurado acercar posturas para alcanzar
un razonado consenso entre la propuesta de los feligreses de
Aledo y su larga experiencia al frente del taller más prestigioso
de Murcia. Las alternativas expuestas quedan a la decisión
final de los comitentes. De no aceptar las observaciones
comentadas, Salzillo declara su disponibilidad para cumplir
cualquier tipo de encargo: “No me detengo en hacerla –la
imagen– de la forma que se determine, embiando su altura”. altura”
Ya se apuntó anteriormente a la particular complejidad
de las relaciones entre el imaginero y su clientela al ajustar
la ejecución de una obra. Recuérdese, igualmente, que
la dependencia, muy acentuada en el ámbito hispánico, en
comparación con otros países europeos, del artista hacia los
patronos no se restringe al ámbito de las imágenes sagradas.
Es sumamente esclarecedor el imprescindible testimonio del
tratadista y pintor A. Palomino sobre todo lo relacionado
5 Ibíd. En la clausura del convento de la Encarnación de Osuna (Sevilla) se
conserva una Dolorosa en pie del XVIII, sin relación con obras murcianas, que
lleva un corazón en las manos como señala Salzillo en su carta a los cofrades
de Aledo.
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con la formación de los artistas y sus modalidades creativas
durante el siglo XVII y primer tercio del XVIII. Al glosar unas
conclusiones programáticas del famoso historiógrafo alemán
Sandrart sobre aspectos básicos de la creación artística, según
un texto de Horacio sobre la mutua satisfacción de patrón y
artista, apostilla el tratadista cordobés: “...el complacer a los
dueños de la obra importa mucho cuando son discretos en
el pedir, con lo cual se logra uno y otro interés, pero ¡líbrenos
Dios de dueños imprudentes que piden contra lo mismo
que desean, pues deseando la perfección de su obra tal vez
son tan tenaces en algunos despropósitos que totalmente le
defraudan su mayor perfección!” 6
defraudan su mayor perfección!” 6
defraudan su mayor perfección!” .
Conservamos otro documento de Salzillo sobre esta delicada
relación patrono-artista, y los acuerdos que inevitablemente
estaban obligados a alcanzar, habida cuenta, además,
que en lo tocante a temas religiosos, la común fe católica y
el indiscutible decoro que en las imágenes sagradas a todos
importaba predisponían al compromiso. Un año antes del
contrato con los vecinos de Aledo, en 1781, la catedral de
Almería y el escultor murciano pactaron las condiciones de
ejecución de un San Indalecio, desgraciadamente desaparecido.
Se especificaba en primer lugar la existencia de un dibujo
previamente consensuado al cual se refería la ejecución de la
obra y las posteriores comprobaciones sobre el cumplimiento
del contrato. Es de lamentar profundamente la generalizada
carencia de ensayos gráficos y proyectos de obras de escultores,
retablistas y ensambladores. Es seguro que los dibujos
eran paso obligado en la gestación de las obras, así como los
bocetos en barro, yeso o cera antecedían a la ejecución de la
imagen. Los modelos y bocetos conservados de Salzillo y algún
grabado abierto según sus dibujos, no pueden sino hacernos
añorar tantísimos apuntes y tanteos en la elaboración de
figuras completas, detalles anatómicos, ensayos de ropajes,
etc. que de mano en mano del personal del taller acompañaba
la talla y policromía de la obra definitiva7 . Del sustancioso
6 Vid. Palomino, A. 1947. Otro sustancioso párrafo del citado autor sobre el
espinoso asunto de las relaciones entre promotores y artistas introduce una
sensata distinción –en cuyo sobreentendido actuaba Salzillo– entre la idea o
contenido de las obras y la libertad de ejecución por parte del artista. Así, en
el capítulo III del citado Tratado se propone: “... cuando suceda que el artífice,
por complacer a el dueño de la obra (que es muy justo) se haya de gobernar
por ajena idea, procure, cuando le sea posible ajustarse a ella en lo que no
contraviniere a las reglas del arte, e ilustrarla, enriquecerla y adelantarla
antes que disminuir; pues de todas maneras le estará bien a su crédito y a sus
intereses” (Palomino, A. 1947, p. 650).
7 El contrato para la hechura del S. Indalecio ha sido transcrito y reproducido
en facsímil. En Herrero Pascual, Ana Mª, coord. 2006, pp. 146-156.