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El espacio, el tiempo y la recepción de la escultura de Francisco Salzillo Murcia, Francisco Salzillo y la Cofradía de Jesús
lo que hicieran los Arfe, y los Becerril, como señalará en su
tratado el marqués de Ureña 8 , citando a Ponz, que recoge ese
espíritu común de clasicismo en todas las esferas artísticas
cultas en el siglo XVIII.
Salzillo italianizante
Salzillo puede ser considerado italianizante por el recuerdo
en sus obras a la gran escultura renacentista italiana, de la
que no se sabe con exactitud qué conocería ni si habría visto
o no alguno de sus ejemplos más significativos, como el celebérrimo
David de Miguel Ángel o su divina Pietá del Vaticano,
ni si llegarían a él modelos concretos de los grandes escultores
italianos del siglo XVII. Aunque esto último parece muy
probable9 . El italianismo de Francisco Salzillo bien pudiera ser
consecuencia de la larga estela de conocimientos de proporción
y composición, tomados en Roma y en Italia por Berruguete
y Becerra, y que, tal como cuenta Juan de Arfe en su
tratado, dejaron éstos en España, eco que pudo sintonizar a
la perfección con la huella italiana que transmitiera Nicolás
Salzillo a su hijo Francisco, quien con toda probabilidad podría
conocer el célebre texto de Arfe.
Se suele aludir a la tendencia italianizante de Salzillo,
relacionada con sus orígenes paternos, por el aparente apego,
según algunos, a la aparente superficialidad frívola del italianismo
del siglo XVIII, de la que participara Nicolás Salzillo,
conforme a esa inclinación hacia lo napolitano de una parte
de la escultura española, basada en brillantes policromías y
sonrosadas carnes10 , con la que conviviría Salzillo en el taller
de su padre.
La teoría del arte en Italia en el Setecientos iba por los
derroteros del abandono del cumplimiento estricto de las
reglas geométricas y aritméticas, emprendidos mucho antes,
para acoger la representación de dimensiones más sensuales
de la naturaleza. Gáurico (De Sculptura. Florencia. 1504)
pone el acento en la fisonomía del rostro humano que proporciona
datos sobre el carácter y temperamento, y acentúa
la expresión de emociones individualizadas. Zuccari (L´Idea
de´pittori, scultori, ed architetti, Turín. 1607) defiende el
naturalismo frente a las excesivas reglas que aprisionaban al
artista. Lomazzo (Trattato dell´arte della pittura. Milán. 1584)
8 Molina y Zaldívar, Gaspar de [marqués de Ureña]. 1785, p. 344. Véase también
sobre este autor: Nicolás Gómez, Salvadora. 2002.
9 Ramallo Asensio, Germán. 2006.
10 Belda Navarro, Cristóbal. 2001, p. 65.
proporciona para guía del artista un sistema de tipos de expresión
diferenciados por su colorido emocional. Sin embargo,
en Roma, con G. P. Bellori (L´Idea del Pittore, dello Scultore e
dell´Architetto. Roma.1672), en el entorno de la Academia di
S. Lucca, se matiza y considera que la obra de arte, aunque
basada en la naturaleza, debe superarla en la perfección de sus
figuras y en lo impecable de sus formas según el bello ideal,
formado por la selección de las bellezas aisladas naturales y
la aplicación de las normas artísticas o regla del arte11 . De
manera que lo sensual-emocional y lo intelectual, sentidos y
razón, permanecen confrontados, pues la inclinación proclive
al naturalismo ha de permanecer contenida por la normativa
del bello ideal, al tiempo que la gracia (cháris) preserva de
su frialdad. Esa cualidad puede darla el color. La clave del
naturalismo en la escultura puede ser la intención previa de
introducir el color en ella.
La tercera vía sería la cercanía al Rococó, con el que la
influencia artística que entra en juego no sería tanto de índole
italiana como francesa12 , característica de la que, en Salzillo,
se habla para imágenes escultóricas concretas como la de la
Santa Mujer Verónica, de “exquisita elegancia rococó” 13
“exquisita elegancia rococó” 13
“exquisita elegancia rococó” . El
arte, asociado al placer de los sentidos y asunto del sentimiento
en el que la sensibilidad y el gusto prevalecen sobre
las normas intelectuales, tiene como primer objetivo el de
cautivar y complacer al espectador (J.B. Du Bos. Réflexions
critiques sur la poèsie et la peinture. París. 1719). Ideas que,
sin embargo, entre los teóricos, encontraban el modelo ideal
en el arte griego clásico y donde el criterio artístico era el
de la elección de las proporciones antiguas. La tendencia a
la conjunción entre gusto sensible y norma clasicista no se
contradice y se aparece, de alguna manera, en algunas obras
de Salzillo (San Rafael (I) ).
En pleno siglo XVIII, la escultura religiosa parecía pretender,
si no tanto la representación de la santidad a través de la
versión sobrenaturalista de tiempos anteriores, al menos inspirar
la devoción hacia las imágenes mediante cierta interpretación
suficiente de lo santo, cercana al concepto de belleza
del sentimentalismo setecentista, aplicado en este caso a la
escultura religiosa. Podría tratarse también de sintonía con
cierto entusiasmo por el espíritu y la belleza contenidos en la
11 Panofsky, Erwin. 1977, p. 121.
12 Sánchez Moreno, José. 1983.
13 Ramallo Asensio, Germán. 1993, p. 28.
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