Nota filológica preliminar

LXVI Introducción
enumeración en serie de los manuscritos y dactiloscritos); este complicado proceso
se concluye con la progresiva integración del texto mecanografiado definitivo (la
SEGUNDA REVISIÓN TOTAL del llamado «trabajo creativo ideal»);
c) de dicho eslabón procede (cuando el texto llega a ser considerado como
digno de representación/publicación y a modo de autorización) una copia en
limpio (la llamada COPIA DEFINITIVA), en varios casos elaborada profesionalmente
(y por lo tanto potencialmente plagada de erratas, por alejarse, aunque involuntariamente
y por voluntad del autor, de la voluntad textual directa y materialmente
expresada por él) y destinada a los talleres tipográficos o, en su caso, al
director de la compañía teatral (véanse los ejemplos de Hotel Delfín, Amores sin
cabeza y Las Casas: el Obispo de Dios);
d) la etapa siguiente es la publicación, proceso acompañado en muchos casos
por la producción de materiales paratextuales de interés, como el intercambio
de cartas con editores, redactores y traductores;
e) en el caso de La Audiencia de los Confines el itinerario no se concluye con
la salida de los tórculos tipográficos e incluye una refundición, après texte, elaborada
trabajando sobre el texto impreso, como si fuera un dactiloscrito de la
etapa que hemos calificado como «b».
De este cotejo entre la realidad de los textos y la autoconciencia del autor se
desprenden parte de las bases materiales de la peculiaridad del teatro en comparación
con los demás apartados de la obra de Asturias. El primero y quizás el
más importante de estos rasgos diferenciales es el hecho de que Asturias considera
el teatro esencialmente como una forma artificial de contar, una forma,
entre otras posibles, de la narración, es decir como una metamorfosis
de un primer núcleo fundamentalmente no teatral, el producto de una forma de
trabajar el texto muy bien caracterizada, entre otras cosas, por el diálogo, la
acotación y el dibujo (el propio Asturias solía dibujar en las portadas y los márgenes
de sus manuscritos teatrales 30 y, en el caso de Amores sin cabeza, sabemos de
su correspondencia con Losada que concretamente se inspiró en una serie de dibujos
de títeres de la pintora Margot Portela, aunque recuperando estímulos
pirandellianos e ideas tan antiguas como para aparecer documentadas en un
texto de los años veinte como Muñecos).
Si intentamos clasificar las obras teatrales de Asturias desde el punto de vista
de sus testimonios materiales, podemos decir que dichos testimonios abundan o
30 Parte de estos dibujitos, en muchos casos figuras o caretas de personajes y en otros mero
garabato, han sido recortados por doña Blanca, convencida de su autónomo valor artístico, y por
ende no constan en los manuscritos y aparecen como huecos en las páginas conservadas en el fondo
Asturias de la BNF. Algo distinto es en este sentido el caso de Soluna, de cuyos personajes el hijo
menor del escritor conserva en Buenos Aires varios dibujos, guardados en una carpeta que su padre
le regaló (aparecen entre otros una Tomasa y unos Porfiriones en versión Dr. Jekyll y Mr. Hyde).