Nota filológica preliminar

LXXXIV Introducción
nos parece más a propósito para el teatro que las afectadas siluetas de los actores
decadentes […]. En un artículo que el año pasado publicaron varios periódicos
de Sudamérica [el citado «Las posibilidades de un teatro americano de inspiración
indígena»], sostenía que en América el teatro tenía que principiar por volver
a las máscaras, y daba los lineamientos de una pieza de teatro, Kukulkán, que
ahora ya tengo escrita, y a la que el escultor mexicano Germán Cueto le ha puesto
las máscaras. El espectáculo de los «Quinze» ha confirmado todos mis presentimientos
respecto a la necesidad de volver al teatro que, más que teatro, en el sentido
que los burgueses —teatro de digestión— dan al vocablo, tiene de juego de
niños. 46
La dimensión lúdica, farsesca, infantil y antiburguesa del juego escénico y del
disfraz (ejemplarmente documentada en nuestra edición por esa pequeña joya
que es la primera y única escena de La doctora negra) aparece, afirmada rotundamente,
también en otras correspondencias teatrales de la época (como, por
ejemplo, «El problema escénico», fechada el 12 de marzo de 1932, y, sobre
todo, «Las posibilidades de un teatro americano de inspiración indígena», el
artículo de 1930 al cual Asturias se refiere en el pasaje que acabamos de citar y
que El Imparcial vuelve a publicar en 1932).
Las máscaras, los disfraces, el diálogo, la sátira social y el uso de un registro
lingüístico lúdico-esperpéntico no sólo documentan la honda relación que
vincula la elaboración de la teoría teatral de Asturias a la gestación de dos novelas
como Hombres de maíz y El Señor Presidente, sino que nos indican cómo las
dos vertientes de la fantomima (Rayito de estrella) y de la leyenda dialogada
(Cuculcán) no son sino las dos caras de una misma moneda y participan de un
núcleo común, un núcleo estable, cuyos elementos básicos seguirán presentes
durante toda la trayectoria teatral del autor, allí donde él los había colocado
entre 1926 y 1927, con Muñecos, con las Indiscreciones dialogadas y con el ejercicio
de diálogo de El pájaro bobo (muy especialmente en la conversación entre
las máscaras sociales de los peces gordos y la gran máscara antropológica del
demonio, que, dicho sea de paso, es antecedente directo del Carne Cruda de
Torotumbo y de varios demonios teatrales).
La cuestión entonces no es tanto de género como de canon. El artificio y la magia
con que Asturias escenifica su escritura y funda el espacio lingüístico, literario y
simbólico de sus pequeñas farsas no depende de una transgresión de géneros, sino
de una hibridación de cánones. Si el teatro de Asturias conforma géneros mixtos, a
medio camino entre prosa y poesía, eso se debe básicamente a su opción en favor
de lo que Carlos Samayoa Aguilar calificaba de farsa escénica. El género mixto, del
cual son ejemplos tanto la fantomima como la leyenda dialogada y los ensayos de
46 Rúbrica «En la jaula de la Torre Eiffel», en: Miguel Ángel Asturias, París 1924-1933. Periodismo
y creación literaria, op. cit., p. 465.