Nota filológica preliminar

XCVI Introducción
parece renunciar a la hipótesis de reivindicar la autonomía de su vocación escénica,
distribuyendo sus textos teatrales autorizados entre prosa narrativa (Cuculcán)
y poesía (fantomimas). Al mismo tiempo cabe subrayar que la posición
que dichos textos ocupan es evidentemente la de unos apéndices o anejos, de
tal modo que su inclusión, al mismo tiempo, marca una analogía y sugiere una
diferencia.
En este primer recuento Asturias nos propone dos caras de su teatro: el teatro
como escenificación (de una leyenda), conforme al modelo de El loco de la aurora
(que en el dactilografiado va precedido por una «Leyenda del drama», que no
es otra cosa que una versión narrativa), y el teatro como puro juego lingüístico
(la naturaleza artificial y jitanjáforica de las fantomimas). Las largas acotaciones
y el cromatismo de Cuculcán frente al verbalismo y a la escasez de acotaciones e
indicaciones escénicas de las fantomimas son, creo yo, el mejor y más fiel espejo
de esta dicotomía. El hecho de que los textos teatrales autorizados circulen
como literarios, disfrazados de prosa y de juego poético, ha sido fundamental
para orientar la interpretación crítica, alejándola de consideraciones específicamente
escénicas y teatrales. En este trance, los textos de Asturias también pierden
parte de su intención artística y de su evidente vinculación editorial al registro
de la imagen. Las diferencias entre la primera y la segunda edición de Leyendas de
Guatemala, prescindiendo de la ausencia/presencia de Cuculcán, son eminentemente
gráficas y tipográficas. Lo mismo vemos, si comparamos las ediciones sueltas de
las fantomimas con su publicación dentro del marco dibujado por Sien de alondra.
A finales de los años veinte y comienzos de los años treinta los libros de Asturias
privilegiaban, hasta en las opciones de tinta, formato y papel, la dimensión de la
expresión: eran y querían ser objetos estéticos que subrayaran la importancia de su
diálogo con la pintura, el dibujo y el arte (piénsese en las definiciones de las citadas
reseñas de Rayito de estrella). Recopilados a finales de los años cuarenta, los mismos
textos parecen perder, junto a su autonomía teatral, también su individualidad de
objetos estéticos, privilegiando con intención el eje de la comunicación (espejo de la
creciente conciencia pedagógica del autor Asturias): se trata de libros y textos de lectura,
estéticamente normalizados, que hasta llegan a ocultar las constancias de su diálogo
con el registro icónico y la perspectiva de una posible puesta en escena. Hay en
estas opciones evidentes razones de economía editorial y de circulación de los volúmenes,
pero no cabe duda de que también hay una intención de esbozar una imagen
distinta del autor y de su obra. Sólo en los sesenta y con más fuerza después del
Nobel Asturias volverá a explicitar públicamente la relación profunda que su escritura
sigue guardando, dentro de su taller, con las dimensiones más teatrales de su trabajo
de escritor: la gráfica del dibujo y la fónica de la lectura en voz alta. También
desde este punto de vista, textos como La pájara jitanjáfora y Amores sin cabeza marcan
al mismo tiempo una vuelta al vanguardismo y una reivindicación de la autonomía
de lo escénico, que logra sobrevivir al auge de lo pedagógico.