Il coro dei padri di Padula. Avvio alla conoscenza del manufatto, per ...

Il coro dei padri di Padula
eÁ talmente vasto e di articolata definizione che ancora moltissimo
rimane da fare.
A questo proposito, in una prospettiva generale sul tipo di produzione
artistica, non vanno taciute le pesanti zone d'ombra che ancora
avvolgono le figure degli autori di molte delle opere da poco
citate: Giovanni Gallo a Padula come Giovan Francesco d'Arezzo e i
suoi aiuti a Napoli 9 ; e gli stessi nessi stabiliti tra il coro dei conversi di
San Martino a Napoli e il coro absidale di Monteoliveto, non sembrano
reggere in molti dei loro snodi ad una lettura appena piuÁ approfondita,
di carattere tecnico ma anche stilistico. Potrebbe farsi
strada l'ipotesi di un rapporto stretto tra i cori certosini di Napoli e
Padula, ipotesi da verificare nel dettaglio ma giaÁ densa di elementi
materici, a cominciare dal'utilizzo degli stessi toppi per finire ad alcune
tarsie pressoche sovrapponibili, derivate da uno stesso cartone.
I toppi potevano essere confezionati nella stessa bottega che si
occupava degli altri tipi di tarsia 10 ; ma la serialitaÁ tecnica della loro
produzione, attestata dalla diffusione e dalla fortuna di alcuni loro
disegni, due dei quali sono stati attribuiti addirittura a Leonardo,
favorirono probabilmente un processo di graduale specializzazione
di alcune botteghe, che ottimizzando la qualitaÁ e i tempi di realizzazione
del lavoro, fornivano la materia prima semilavorata ad altri
intarsiatori. Un documento del 1436, relativo alla Sagrestia delle
Messe del Duomo di Firenze, riferisce di una fornitura di ventiquattro
«chalzuoli di tarsie» per i banconi. Nel corso dei restauri diretti
ticolare su alcune composizioni della predella della Pala Oddi di Raffaello i cui echi
trovarono maggiore diffusione a Napoli all'inizio del secondo decennio del XVI secolo.
Per la bibliografia sui restanti cori si veda ancora G. Porzio, op. cit, pp. 37-41 e
relative note, in cui eÁ contenuta una esauriente critica delle fonti e della letteratura
sull'argomento.
9
Giuseppe Porzio nella nota 11 del suo testo pone qualche dubbio sulla identificazione
con la cittaÁ toscana del toponimo `Rezzo', che compare nel testo di Summonte,
1524, ripreso da Nicolini; «Lo coro di questa ecclesia [Monteoliveto n.d.r.], lavorato di
commesso con qualche cosetta di prospectiva, eÁ di mane di maestro Ioan Francisco e
di maestro Prospero, frate e discepolo di dicto Ioan Franci da Rezzo» F. Nicolini, L'arte
napoletana del Rinascimento e la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel,
Napoli 1925, pp.157-176. A sostegno di Porzio, ma con la cautela del caso, puoÁ essere
riportata l'esistenza di un piccolo centro in provincia di Imperia, di fondazione duecentesca,
che ha gravitato nei secoli successivi nell'orbita politica e culturale di Genova.
Con lo stesso toponimo eÁ indicata peraltro una intera valle.
10
Per la cui tecnica di realizzazione si vedano i relativi prospetti piuÁ avanti nel
testo.
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