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12 la Biblioteca di via Senato Milano – novembre 2009
ducibili alle intenzioni dei precedenti testi teatrali di Rinuccini.
Poiché appunto a trionfare non è più il «guerriero
o duce», in scoperta simbologia Enrico IV o Ferdinando
I che scuotono il giogo spagnolo, ma è il poeta, che rivendica
a sé «palma e trofeo» del trionfo sulla morte.
Alla vigilia della stipulazione dell’alleanza francese,
quando papato e Spagna minacciano la restaurazione di
una ubbidiente repubblica a Firenze, è in rappresentanza
di Firenze che Corsi esprime solidarietà a Ferdinando e
tale contesto della rappresentazione suggerisce che appunto
in nome della città e della sua scelta lealista L’Euridice
celebri la vittoria, e in ragione di ciò viene ammessa
nel programma ufficiale dei festeggiamenti dinastici.
L’Orfeo cinquecentesco ripete questo motivo riscattando
dalla morte «le sembianze antiche», «gli usati
accenti» (vv. 704 s.) in virtù del restaurato potere della
monodia, condividendo del modello il rapporto con l’antichità
come imitazione creativa, come una gara con gli
antichi, secondo «l’idea albertiana del certame», ben presente
nel prologo dell’Euridice, nell’orgogliosa rivendicazione
di un «alloro, / Qual forse anco non colse Atene o
Roma» (vv. 17 s.). Nella Firenze di fine Cinquecento, però,
questa ispirazione umanistica non è ideologicamente
neutrale, ma una dichiarazione di voto rispetto al lungo
processo della restaurazione confessionale antiumanistica,
di matrice ficiniana prima e controriformista poi. Al di
là dei compiaciuti riferimenti letterari, eruditi sino alla citazione
del «forte carme», la formula apotropaica esorcizzante
l’«empio serpente» (v. 286), è difficile infatti interpretare
come classicismo meramente esornativo i motivi
di laicismo umanistico che si inseguono nel libretto di
Rinuccini, la precarietà del destino umano rispecchiata
nei cicli della natura, libera da ogni illazione di risarcimenti
sempiterni («Al rotar del ciel superno / Non pur
l’aer e ’l foco intorno, / Ma si volve il tutto in giro: / Non è
il ben né ’l pianto eterno», vv. 384-387).
[...] Sapesse o no che nella più antica versione del
mito la restituzione della ninfa era affettivamente la conclusione
della catabasi, nella dedica a Maria de’ Medici
Rinuccini giustificava l’esito felice da lui attribuito all’impresa
come «convenevole in tempo di tanta allegrezza» e
gli interpreti hanno volentieri accettato questo rinvio all’occasione
nuziale. Una spiegazione alle epocali ambizioni
di un «nuovo cammin» (v. 16), di una nuova dimensione
teatrale enunciate nel prologo, in esplicita polemica
contro la tragedia senecana; ma inferiore anche alle attese
di ripristino della tradizione cittadina, culturale e civile,
che l’estraneità umanistica allo Zeitgeist e l’impegno
politico di Rinuccini e Corsi suggeriscono di leggere nella
resurrezione di Euridice.
Il voto della città a favore del principato mediceo
nel momento del suo mortale pericolo plausibilmente
poteva aspirare a una tale contropartita, liberatoria dell’identità
fiorentina dall’omologazione assolutista e confessionale;
e il libretto di Rinnuccini sembra reggere bene
al compito di esprimere allegoricamente queste eccezionali
circostanze politiche. Se il canto dell’Orfeo cinquecentesco
può ben farsi carico di rappresentare la tradizione
culturale e civile su cui Firenze fonda le sue non spente
pretese di primato, se verosimilmente la commozione di
Plutone auspica l’atteso consenso del principe a restituire
alla vita quella tradizione soffocata e morente, allora Firenze
è il soggetto vero del dramma e trova spiegazione
adeguata l’enigmatica scelta di Euridice eponima.
Di questa possibile lettura dell’Euridice, l’Arianna
otto anni dopo – «tragedia» anch’essa, e sin dal sottotitolo,
a scoraggiare le obiezioni dei pedanti, e ahimè anch’essa
pervicacemente a lieto fine – appare allo stesso
tempo conferma ed epilogo. Qui l’usato schema drammatico
di Rinuccini non si ripropone, poiché tutto è già
avvenuto: l’«inclito duce», grazie a chi per amore «reselo
vincitor nell’alta impresa», è già uscito «da l’orror del cieco
labirinto», lasciando «il mostro rio sull’erba estinto».
Proprio l’esempio dell’Arianna può metterci in sintonia
con Rinuccini quando attribuisce qualità di tragedia
ai suoi drammi per musica. A proposito dell’Euridicela
questione è stata generalmente trattata con sufficienza
dagli storici, persuasi che si tratti di mera millanteria classicistica:
nel migliore dei casi «una iperbole cortigiana –
come scrive Nino Pirrotta –, un enfatico complimento alla
nuova regina di Francia. Si affermava allora, infatti, che
soltanto il nobile linguaggio della tragedia si addicesse alla
presenza di un personaggio reale».
Non si sollevano obiezioni invece sulla reiterazione
dell’iperbole nella rappresentazione mantovana del
1608, per la quale già la relazione ufficiale parlava di «l’Arianna
tragedia», senza traccia del malcontento espresso
invece a suo tempo da Giovanni Bardi per le «parole tragiche»
dell’Euridice e senza le perplessità allo stesso proposito
dei posteri musicologi. Il fatto è che più difficilmente
si può dubitare delle oneste intenzioni tragiche di
Rinuccini per quanto riguarda L’Arianna, la quale, non-