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novembre 2009 – la Biblioteca di via Senato Milano 37
l’ultima incursione di Hayez nel mondo manzoniano,
confrontandosi questa volta con uno dei personaggi più
popolari del romanzo e di conseguenza più frequentati
dalla pittura storica, come confermano i casi di Andrea
Gastaldi o di Alessandro Guardassoni che, in un clima ormai
da realismo storico, rievocava il celebre episodio della
conversione tra le braccia del Cardinale Federico.
Quello di Molteni è un caso speculare, di un artista
di sconfinate ambizioni e di altrettanto successo, che, per
restare al centro dell’attenzione era riuscito, con la complicità
di Massimo d’Azeglio, genero dello scrittore, a
vincere la naturale ritrosia di Manzoni a farsi ritrarre. In
quel magnifico dipinto a due mani, in cui il paesaggista
d’Azeglio ebbe il compito di ambientare efficacemente la
figura eseguita magistralmente da Molteni sullo sfondo
di «quel ramo del lago di Como», gli toccò, forse suo malgrado,
di essere rappresentato, come stigmatizzerà in seguito
il figliastro Stefano Stampa, «con un libro in mano»
e «con l’aria ispirata, come se non si fosse saputo ch’ei sapeva
leggere e scrivere e ch’era un poeta ispirato». Di qui
la scelta da parte di Hayez di effigiarlo, cinque anni dopo,
con in mano la «famosa tabacchiera», proprio per sottolineare,
come precisava sempre lo Stampa, «una di quelle
familiari abitudini, che poi appunto in grazia della loro famigliarità
sfuggono, o sono dimenticate dalla Storia».
Resi noto anni fa una lettera importante – vero capolavoro
di fermezza, di distinguo e di efferata diplomazia
– in cui Manzoni troncava sul nascere le ambizioni dei
due complici, impedendo loro di esporre il quadro a Brera
per farsi pubblicità a sue spese, divulgando un’immagine
in cui molto probabilmente non si riconosceva, nata
dal “capriccio” da parte di d’Azeglio «di volere su una tela
un povero soggetto e un lavoro squisito».
Se l’effigiato non si ritrovò nella brillante vena
estroversa di questo in realtà magnifico dipinto, l’opera,
vista da molti nello studio di Molteni, trovò tutti d’accordo
nel celebrarne la somiglianza e l’abilità con cui il pittore
aveva saputo rendere l’idea del romanziere ispirato, carattere
in cui Manzoni non si identificava.
Ma questo incidente non scoraggerà affatto l’intraprendente
Molteni dal misurarsi ancora con l’iconografia
manzoniana, impadronendosi questa volta del personaggio
del romanzo, La Signora di Monza (1847, conservato
ai Musei Civici di Pavia), che appariva più congeniaandata
presto sparsa e dispersa, rimanendo
quasi del tutto inedita e nascosta
al pubblico per oltre un secolo. Perché è
la qualità del segno e del gesto di Mantegazza
a fare compiutamente la differenza,
la sua attenzione a tutti gli episodi
chiave del romanzo, la suggestione
delle immagini e delle “inquadrature”,
le sapienti citazioni del territorio milanese
e dei suoi costumi dell’epoca, l’eleganza
della composizione.
Una vera opera nell’opera quella
del Mantegazza, tutta giocata sulla
perfetta adesione al susseguirsi degli
eventi, ma anche su un duplice approccio
alla loro interpretazione, che continuamente
alterna acquerelli e disegni al
tratto, quasi una sublimazione dell’animo
espresso dal narratore. Il pittore, infatti,
– scrive Sergio Rebora nella sua
Postfazione a questa edizione – «interpretò
il romanzo come un’inesauribile
fonte di clamorose scene di genere di cui,
in molteplici casi, scelse di esasperare la
narratività nella sua componente comunicativa
più diretta, come in una trasposizione
scenica del testo o, ancor meglio,
nella regia di un melodramma»,
mentre «un segno calligrafico e sofisticato
connota invece i capolettera e alcune
immagini simboliche, quasi astratte
nella loro ardita sintesi decorativa: una
rosa (pag. 109), un mazzo di cardi
(pag. 59), un animale (pag. 125)», e
infine che, nell’elaborazione di alcuni
capilettera istoriati, «Mantegazza pare
concedersi un personale divertissement
rappresentandovi altri personaggi ancora
- Carneade (pag. 811), don Abbondio
(pagg. 296, 332), don Rodrigo (pag.
59), addirittura il cardinal Federigo
(pag. 256), ma anche l’allegoria dell’Abbondanza
con tanto di cornucopia
(pag. 318) - in un ruolo extra narrativo
che finisce per risultar bizzarro.
Matteo Tosi