FuoriAsse #21

virtuosismo megalomane, arrivando anche
a farci allontanare emotivamente
dalla storia che verrà da lì a poco raccontata
sullo schermo. Siamo talmente
rapiti da quelle immagini straordinarie
che tutto il resto diverrà secondario.
Possiamo, quindi, benissimo affermare
che ogni grande film, come lo è stato
Midnight in Paris regala un impatto con
la Città estremamente potente, producendo
un influsso incondizionato sull’autore
dell’Opera cinematografica in
modo da instaurare un legame indissolubile
e un dialogo generazionale costante
di spettatori con la metropoli di
riferimento.
Potrei continuare per ore cercando di
approfondire l’ascendente che una città,
nel bene o nel male, ha avuto all’interno
della cultura cinematografica. Poiché
nutrendosi di immagini vive e/o sognanti
di uno spazio, il cinema le ha
fatte proprie, offrendo immortalità. Si
pensi alla Roma felliniana, o alla Berlino
di Wim Wenders ritratta ne Il cielo sopra
Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987).
Proprio Wenders, infatti, può considerarsi
un vero autore del paesaggio, uno
dei più grandi maestri, che ha fatto del
viaggio il punto cardine e d’incontro con
culture differenti dalla sua. E non solo
perché nella sua lunga e sterminata carriera
ha diretto e prodotto anche poderosi
documentari 6 , la forma cinematografica
più semplice per accordarsi nel
raccontare dati oggettivi e, quindi, una
realtà empirica visibile a tutti; ma nei
suoi film più importanti, quei titoli che
hanno fatto sì che lui assumesse un
ruolo di primo piano all’interno della
storia del cinema moderno 7 , i suoi paesaggi,
metropolitani e non – fotografati
per lo più dal Master of Light 8 Robby
Müller –, avvolgono lo spettatore con
continui spostamenti visivi, dovuti a
un’ininterrotta volontà di percorrere
quegli spazi immensi carichi di continua
scoperta e allo stesso tempo colmi di
quella ostinata solitudine di cui sono
portatori le anime dei protagonisti
wendersiani.
Luogo come espressione dell’anima, un
motivo da sempre presente nella cultura
europea e che il cinema ha fatto suo fin
dalle origini, essendo quest’ultimo funzionale
a plasmare il carattere di un
dato personaggio:
Il cinema francese si sviluppa infatti nella
direzione di un’equivalenza paesaggioanima
di Balàzs e di Epstein. L’albergo solitario
e inverosimile, creato dalla fantasia
di Prévert e Trauner, che appare come per
incanto fra le rocce deserte di Lumière d’été
(Grémillon, 1942), è un altro esempio di
questa valenza metaforica del paesaggio:
dalle grandi vetrate i personaggi guardano
la valle desolata come un lato oscuro della
loro stessa anima 9 .
Basti pensare agli “esclusi” di Jarmusch
che da sempre popolano la sua filmografia
e che calpestano i bassifondi e le
periferie di una America postmoderna
senza più eroi e senza mito. Concezione
già anticipata decenni addietro dal nostro
Michelangelo Antonioni che ha visto,
nella città, nel paesaggio moderno
del boom economico:
6 Vedi ad esempio Appunti di viaggio su moda e città (Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten, 1989), Buena Vista
Social Club (1999), Il sale della terra (The Salt of the Earth, 2014).
7 Imprescindibile non citare Alice nelle città (Alice in den Städten, 1973), Falso Movimento (Falsche Bewegung,
1975), Paris, Texas (1984), Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987), Al di là delle nuvole (coregia di
Michelangelo Antonioni, 1995) e The Million Dollar Hotel (2000).
8 Prendo quest’accezione dall’esibizione su Robby Müller presente quest’anno al Museum für Film und Fernsehen
della Deutsche Kinemathek di Berlino a cui ho personalmente assistito.
9 Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p. 56.
FUOR ASSE 130 Cinema