Hipólito e Fedra nos caminhos de um mito - Universidade de Coimbra

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Fernanda Lapa durante o processo fomos selecionando) criando, unicamente, com os seus corpos e vozes, aquilo que Pavis diz ser um espetáculo: “um mundo concreto e um mundo possível no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros e textuais da cena”. Perguntou-me, um dia, José Manuel Gonçalves Marques, que preparava uma tese de mestrado sobre Dioniso (Dioniso, entre Cena e Mito) se, durante os ensaios de As Bacantes, o estado de espírito da equipa se aproximava mais do êxtase ou do racional. Questão curiosa e de difícil resposta. Relembrei os factos e as emoções. Estas andavam, felizmente, à solta – sem elas só “teatro morto” – mas o companheiro seguro que deve existir em todos os homens e mulheres de teatro, prontamente as orientava para servir a obra. Dioniso, o deus do teatro, não pode nunca abandonar-nos sem nos emprestar um pouco da sua mania divina. 176
Hipólito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trágico Hipólito e a aprendizagem teatral: atuar em face do trágico Claudio Castro Filho Universidade do Estado do Rio de Janeiro “Quando nos confrontamos com o conjunto da tradição (...), percebemos que não começamos do zero mas que operamos em uma atmosfera definida e especial. Quando as nossas pesquisas revelam e confirmam o lampejo de intuição de algum outro, ficamos cheios de humildade. Percebemos que o teatro tem certas leis objetivas e que a realização só é possível dentro delas...” ( J. Grotowski 2007: 112) Ao voltarmos nossas atenções, no teatro contemporâneo, para apenas algumas das muitas revisitações dramatúrgicas à mitologia que cerca as figuras contrastantes de Hipólito e Fedra, deparamo-nos com escritas teatrais fortemente marcadas pela experiência-limite. Assim se dá, certamente, com O Amor de Fedra (Phaedra’s Love), de Sarah Kane (2002) – que, neste mesmo livro, é tema do capítulo assinado por Tiago Pereira Carvalho –, drama em que a autora converte a assepsia do herói euripidiano/ senequiano (radicalmente avesso ao sexo) em compulsão sexual. Ou seja, ao deslocar-se da castidade radical para o sexo compulsivo, o novo Hipólito permanece em desarmonia com a vivência erótica em seu sentido pleno. Kane constrói, pelo caminho contrário ao proposto por Eurípides, hybris similar à que acometeu o jovem grego. Desorientado num mundo que perdeu o sentido, que excedeu qualquer fundamento, este novo Hipólito traz no corpo o sintoma de uma sexualidade exercida de forma tão massificante (ou massificadora) quanto se exerce, hoje, o consumo de qualquer produto veiculado nos meios de comunicação de massa. Ao equivaler desejo e ódio em suas relações afetivas, carnais, o Hipólito reescrito por Sarah Kane parece recusar a vivência do Eros tanto quanto seu ancestral trágico. Outro exemplo de grande empenho numa abordagem original, que ao mesmo tempo busca resgatar a radicalidade com que Eurípides caracterizou suas figuras, está em Hipólito: monólogo masculino sobre a perplexidade, de Mickael de Oliveira (2009), encenado em Almada pelo grupo teatral Colectivo 84. Levando ao extremo a infantilidade como traço marcante do herói euripidiano, a companhia lançou mão de um miúdo de apenas sete anos de idade, Martim Barbeiro, para interpretar uma personagem que, depois de Freud, parece ter-se tornado ainda mais complexa. Na versão do grupo português, a densidade poética de Hipólito está, em grande parte, no lidar com questões dos afetos e da psicologia profundos, como o amor e o desejo, por vezes experienciados no ambiente do incesto e daquilo que é moralmente proibido. 177
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